二十世紀(jì)七十年代后期，從英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院涌現(xiàn)出一批年輕的雕塑家，他們的創(chuàng)作實(shí)踐給英國(guó)后現(xiàn)代主義美術(shù)增添了新景觀，他們也漸漸成為藝壇上引人注目的名家?？死瘛⒌峡?、戈姆利、卡普爾是這批后現(xiàn)代主義者的杰出代表。這次我們先來(lái)認(rèn)識(shí)一下克拉格吧。

托尼 ? 克拉格（Tony Cragg)，1949年4月9日誕生在利物浦一名電氣工程師的家庭。由于這樣的家庭背景，克拉格早年并沒(méi)選擇藝術(shù)之路，他的學(xué)習(xí)生涯最初是指向科學(xué)技術(shù)的。十七歲時(shí)，克拉格進(jìn)入一所天然橡膠生產(chǎn)研究機(jī)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)室工作，成為一名技術(shù)人員。在實(shí)驗(yàn)室里，克拉格接觸的是原子和亞原子的種種現(xiàn)象，還有生物化學(xué)。就在這個(gè)與藝術(shù)似乎毫不相關(guān)的工作階段，克拉格萌發(fā)了對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣。他開(kāi)始動(dòng)筆作畫，嘗試著用藝術(shù)的眼光看待周圍的事物。

從1968年起，克拉格轉(zhuǎn)向了。他到位于切爾騰納姆的格洛斯特美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)藝。接著，在1969年至1972年的三年間，克拉格就學(xué)于溫布爾頓美術(shù)學(xué)院。離開(kāi)溫布爾頓美術(shù)學(xué)院后，克拉格選擇了進(jìn)一步深造，來(lái)到倫敦最著名的藝術(shù)學(xué)府皇家美術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，研習(xí)雕塑藝術(shù)。在這所美術(shù)學(xué)院，克拉格與迪肯、伍德羅等一些頗有想法和追求的同齡學(xué)子成為好友。八十年代初，他們共同成長(zhǎng)為英國(guó)雕塑界的中堅(jiān)人物。

探索與實(shí)驗(yàn)貫穿著整個(gè)西方二十世紀(jì)的美術(shù)歷程，現(xiàn)代主義時(shí)期如此，后現(xiàn)代主義時(shí)期也如此。作為英國(guó)后現(xiàn)代主義美術(shù)家，克拉格在學(xué)藝初期就熱衷于探索與實(shí)驗(yàn)。完成于1971年的《無(wú)題》可以為證。這是一件攝影作品：克拉格本人逆光站在海灘上，從他身后射來(lái)的陽(yáng)光在他身前投下了比他本人大了不少的身影，就在這個(gè)身影旁，是一個(gè)在沙上勾勒出來(lái)的人形輪廓。自然形成的身影與勾勒出來(lái)的身形，大小相同，形狀相同，一明一暗地并排出現(xiàn)在海灘上，營(yíng)造出一種奇特的視覺(jué)效果，令人生發(fā)出種種聯(lián)想。那勾勒出來(lái)的身形是克拉格的幽靈嗎？

《無(wú)題》這件攝影作品，實(shí)際上與繪畫是相似的。它的景象屬于二維的平面，和此后克拉格的雕塑創(chuàng)作有不小的區(qū)別，但體現(xiàn)在《無(wú)題》中的一個(gè)特點(diǎn)被克拉格的雕塑繼承下來(lái)了，這就是在地面上展現(xiàn)和布置作品的主體?？匆幌隆稛o(wú)題》的場(chǎng)面，不難明白無(wú)論是投下的身影，還是勾畫的身形，都展現(xiàn)在地面上，就連創(chuàng)作者本人也置身在地面上。這樣的做法，此后數(shù)十年反復(fù)出現(xiàn)在克拉格的雕塑創(chuàng)作中。

從事了一段時(shí)間的攝影后，克拉格的興趣很快轉(zhuǎn)向?qū)儆谌S的立體世界的雕塑。出現(xiàn)在七十年代中后期的一系列作品，如《無(wú)題》（1974年）、《無(wú)題》（1975年）、《堆》（1976年）、《無(wú)題》（1977年）、《新石器——牛頓色調(diào)》（1978年）、《光譜》（1979年），都從不同角度體現(xiàn)出那時(shí)克拉格雕塑藝術(shù)的基本傾向和特點(diǎn)。

法國(guó)人杜尚在二十世紀(jì)一十年代開(kāi)創(chuàng)的“現(xiàn)成品”觀念和做法，到二十世紀(jì)下半葉被眾多美術(shù)家所繼承，獲得了發(fā)揚(yáng)光大。克拉格上述的雕塑創(chuàng)作，就明顯受到杜尚的啟示。那保持著團(tuán)塊形狀的《堆》，完全是由不同的現(xiàn)成品堆積起來(lái)的，而并非以傳統(tǒng)的雕或塑的方式創(chuàng)作。同樣，更能顯示克拉格藝術(shù)特色的《光譜》等作品，也是用形形色色的現(xiàn)成品完成的?！豆庾V》鮮明地體現(xiàn)了克拉格獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。克拉格在地面上用數(shù)不清的廢棄塑料制品（其中大部分是破碎的殘片）排列成一個(gè)長(zhǎng)方形的圖案，讓這些不同顏色和形狀的現(xiàn)成品呈現(xiàn)出光譜的色彩系列。這件展現(xiàn)在地面上的作品，精妙、優(yōu)美、輕快，洋溢著熱愛(ài)生活和創(chuàng)造的氣息，在觀者眼前呈現(xiàn)了一個(gè)富于藝術(shù)情趣的新景觀。

聽(tīng)一聽(tīng)克拉格本人的想法吧?！安煌牧?，如石、青銅、鐵等的應(yīng)用，被視為技術(shù)發(fā)展的象征。我們對(duì)材料的應(yīng)用已遠(yuǎn)達(dá)最為錯(cuò)綜復(fù)雜的大自然的放射性元素和生物化學(xué)材料，尤其是化學(xué)的穩(wěn)定聚合物——塑料已證明是可利用的。由于人與土、水、木、石、某些金屬之類的材料有著長(zhǎng)久的聯(lián)系，所以它們已經(jīng)引發(fā)了豐富多彩的情感和形象。然而，隨著它們?cè)絹?lái)越多地以綜合的、工業(yè)的形式出現(xiàn)，對(duì)這些材料的感受發(fā)生了變化。在自覺(jué)的層面上，或在更為重要的不自覺(jué)的層面上，生活在這些材料和眾多全新的其他材料中，對(duì)我們意味著什么呢？”

或許這就意味用身邊的這些新材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，開(kāi)發(fā)潛伏在它們之中的各種可能性。在雕塑創(chuàng)作上，克拉格反復(fù)應(yīng)用工業(yè)化社會(huì)所產(chǎn)生的那些由新材料制作的現(xiàn)成品或其廢棄物，顯然，這種做法正是藝術(shù)家本人對(duì)其生存環(huán)境、生存狀態(tài)的一種藝術(shù)響應(yīng)。

進(jìn)入八十年代，克拉格以現(xiàn)成品、廢棄物為材料的創(chuàng)作在繼續(xù)發(fā)展?！段宸N物品、五種色彩》（1980年）、《樹(shù)》（1980年）仍然保持著在地面上放置現(xiàn)成廢棄物的方式，但在整體組合上有了變化，呈現(xiàn)出更加自由、更為多樣的形狀，不再局限于以往常見(jiàn)的那種長(zhǎng)方形。但更為顯著的變化，是由《站在椅子上的自塑像》（1980年）、《警察》（1981年）、《北極星）（1981年）、《印度之月》（1982年）、《家》（1982年）之類的作品體現(xiàn)出來(lái)的。創(chuàng)作這些作品時(shí)，克拉格把它們從地面移到墻面，從而形成了一種有別于《光譜》、也有別于《五種物品、五種顏色》的景象。出現(xiàn)在觀者眼前的是接近于繪畫的浮雕狀作品。這些新形態(tài)的雕塑，依然利用克拉格偏愛(ài)的廢棄塑料之類的材料。雕塑有時(shí)呈現(xiàn)具象的特點(diǎn)，有時(shí)則呈現(xiàn)抽象的品質(zhì)。例如《警察》就是由形狀不一、大小不等的塑料廢片組成的一個(gè)站立者的形象，它的外觀與生活中的警察很相似。同樣，《印度之月》也是用塑料廢片組成的一彎新月。而《北極星》就明顯地帶有著幾何形抽象美術(shù)的特征，不是自然形象的模仿。從此后的克拉格雕塑判斷，非寫實(shí)的抽象趨勢(shì)占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)的地位，個(gè)別的寫實(shí)性作品遠(yuǎn)不能體現(xiàn)他的成就。

年輕的克拉格充滿著探索新事物、創(chuàng)造新作品的熱情和活力。完成了那些在地面和墻面上展開(kāi)的、不具有突出體量感的開(kāi)放式雕塑作品之后，他又把注意力投放在那種更具體量感的、更富內(nèi)斂性的雕塑創(chuàng)作上?！痘疑娜萜鳌罚?983年）、《出租車！》（1983年）、《大山》（1983年）、《晚禱》（1984年）、《圓形物》（1985年）、《伏特安培歐姆》（1985年）、《海邊風(fēng)景》（1985年）、《工具》（1986年）、《遭侵蝕的風(fēng)景》（1987年）等，均不同程度地反映了克拉格的新風(fēng)。創(chuàng)作這些作品時(shí)，克拉格雖然保持著利用現(xiàn)成品的基本原則，但選擇的范圍更加廣泛，往往傾向于在一件作品上使用多種現(xiàn)成品材料。正如他本人表明的，“我不忽視其他材料。我利用每種東西，但我更鐘愛(ài)那些人用過(guò)的東西?！币浴痘疑萜鳌窞槔?，整個(gè)作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、磚頭、顏料構(gòu)成的。塑料不再占據(jù)以往那種至高無(wú)上的專斷地位。一些傳統(tǒng)常用的材料，如石、木、金屬，更多地出現(xiàn)在這些作品上。當(dāng)然，它們主要還是以現(xiàn)成品、廢棄物的形態(tài)出現(xiàn)的，仍然與傳統(tǒng)的雕與塑的手法有著本質(zhì)的區(qū)別。如果說(shuō)這些作品在哪些方面與傳統(tǒng)雕塑最接近，或許就是那種類似架上繪畫的獨(dú)立性和整體的體量感?！锻矶\》和《伏特安培歐姆》可以為證，盡管它們明顯屬于二十世紀(jì)抽象雕塑的范疇。

克拉格在提及自己的創(chuàng)作時(shí)，說(shuō)過(guò)如下一段話：“我制造形象和物體的初始意圖曾是、現(xiàn)在依然是創(chuàng)造自然界或?qū)嵱媒绮⒉淮嬖诘奈矬w，它們能反映和傳遞有關(guān)這個(gè)世界的信息和感覺(jué)，以及我本人的體驗(yàn)。……這種沖動(dòng)直接來(lái)自我對(duì)自身所處世界的觀察和體驗(yàn)，幾乎不會(huì)出自文學(xué)或文化史?！苯柚死裰T如此類的告白，細(xì)細(xì)品味其作品，我們會(huì)更理解克拉格前述的種種雕塑實(shí)踐，把握住他的一些基本關(guān)注點(diǎn)。

克拉格及英國(guó)其他一些同齡雕塑家，在二十世紀(jì)八十年代初期，通過(guò)一系列的展覽，向公眾集中呈現(xiàn)他們的新探索新創(chuàng)作，博得了美術(shù)界的青睞，確立起“英國(guó)新雕塑”創(chuàng)作群體的地位。而這些新雕塑家中的杰出代表，也先后榮獲了透納獎(jiǎng)（創(chuàng)立于1984年，以英國(guó)大畫家透納的名字命名，是英國(guó)最著名的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)獎(jiǎng)）?？死袷?988年度該項(xiàng)大獎(jiǎng)的得主，其時(shí)他還不滿四十歲，正值年富力強(qiáng)之際，獲此殊榮，無(wú)疑會(huì)激發(fā)他的創(chuàng)造力。

隨著時(shí)間的推移，克拉格在材料選擇上進(jìn)一步放棄曾成為他早期創(chuàng)作一大特征的塑料——一種被他深情贊美過(guò)的純?nèi)嗽旎げ牧希ā岸嗝赖牟牧?，多妙的色彩”），而改用多種多樣的新舊材料。對(duì)材料的高度重視，理解材料在藝術(shù)創(chuàng)造中的巨大作用，是二十世紀(jì)西方雕塑名家的普遍特征，克拉格這樣的后現(xiàn)代主義雕塑家當(dāng)然更是如此。材料的選擇改變著克拉格雕塑的面目。與此同時(shí)，克拉格也開(kāi)始更多地采用各種非現(xiàn)成品的創(chuàng)作方式。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這兩種變化是相輔相成、互為表里的。

作于八十年代末和九十年代初的《擠壓品》（1989年）、《無(wú)題》（1989年）、《果瓶》（1989年）、《礦脈》（1990年）、《鐵山》（1990年）、《采石場(chǎng)》（1990年）、《郊區(qū)》（1990年）、《初期的形》（1991年）、《瞪羚》（1992年）、《馱獸》（1992年）、《眾天使與諸抗體》（1992年）、《無(wú)題》（1993年）以及其他一大批作品，充分顯示出這個(gè)階段克拉格令人驚嘆的創(chuàng)造力。

《擠壓品》不再沿襲現(xiàn)成品的創(chuàng)作觀念，也不再由已成型的工業(yè)制品或廢棄物構(gòu)成?？死裨谶@類創(chuàng)作中，回歸了歷史悠久的泥塑傳統(tǒng)，在榆木基座上，以如同擠牙膏的方式，用石膏這種古老的材料，塑造出自由多變的雕塑形態(tài)。從它那處處體現(xiàn)著制作過(guò)程的眾多細(xì)節(jié)和不同肌理上，從它那富于起伏變化的、節(jié)奏有致的整體造型上，均能領(lǐng)略到創(chuàng)作者不同凡響的想象力和藝術(shù)感。在作于同年的《無(wú)題》上，克拉格用水泥這種更堅(jiān)固的材料，營(yíng)造出與《擠壓品》相似的堆積而成的美妙視覺(jué)效果。裂痕的巧妙運(yùn)用，為作品添加了自然和古樸的意味。

盡管在色彩上具有同前述兩件作品接近的單純和樸實(shí)，但在造型上，《果瓶》這件以青銅鑄成的雕塑呈現(xiàn)著截然不同的藝術(shù)效果。它圓潤(rùn)的形體由六部分套裝而成。遍布各層瓶體的相同圓孔，賦予作品整體一種精致、工整、和諧、通透的效果，具有理性的美感。與《果瓶》相近，《初期的形》也是由幾部分組成的，它同樣具有一種理性的美感。用木板拼合而成的幾何形體顯然需要精心的設(shè)計(jì)制作，不可能有什么隨心所欲、自由發(fā)揮的余地。從這個(gè)角度看，它可劃為《果瓶》的同類。但與套裝在一起的《果瓶》不同，它的幾個(gè)部分呈分立狀。注視著這件帶有圖騰意味的建筑般的雕塑，不禁會(huì)生出一種儀式般的感覺(jué)，引發(fā)出神奇的聯(lián)想。

利用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)提供的新材料，始終是克拉格關(guān)心的問(wèn)題。作于1993年的《無(wú)題》，使聚氨酯這種新的化工產(chǎn)品展示出自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。不規(guī)則的四個(gè)部分緊密聯(lián)結(jié)在一起，眾多卵狀或葡萄狀的形狀組合成作品的別致外觀，美妙的潤(rùn)澤紅色表面及其肌理，造成了它迷人的效果，從中不難領(lǐng)略到一股詩(shī)情。

克拉格的創(chuàng)作面目是豐富多彩的。除了經(jīng)常從事的室內(nèi)雕塑，他還涉足室外雕塑?！督紖^(qū)》中那些制作精美的木質(zhì)幾何形與橡膠幾何形巧妙而又和諧地組合成一個(gè)整體，給四周的環(huán)境增添了一個(gè)動(dòng)人的景觀、一種盎然的生機(jī)。觀看它們閃耀著人工潤(rùn)飾光澤的美妙形狀，不禁會(huì)憶起早期現(xiàn)代主義雕塑大師布朗庫(kù)西的藝術(shù)。這是表明克拉格善于吸納前人成果的又一例證。

雖然創(chuàng)作手法變得更為多樣，更多采用較為傳統(tǒng)的方式，但克拉格并沒(méi)完全放棄杜尚教會(huì)他的東西。那件洋溢著活力和動(dòng)感的《瞪羚》，純?nèi)挥涩F(xiàn)成的工業(yè)制品構(gòu)成。一輛自行車和掛在其上向四周支起的二十來(lái)只空玻璃瓶就是整個(gè)作品。選用自行車，是否體現(xiàn)了克拉格對(duì)杜尚杰作《自行車輪》的敬意，筆者不得而知。不過(guò)，這件現(xiàn)成品創(chuàng)作，在觀者心中激起的感情，應(yīng)當(dāng)與《自行車輪》所激起的感情相似，那就是贊嘆創(chuàng)作者的獨(dú)具慧眼。

處在后現(xiàn)代主義時(shí)期，克拉格的藝術(shù)追求總體上是與時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚協(xié)調(diào)一致的。這既體現(xiàn)在他不拘一格的創(chuàng)作手法上，也體現(xiàn)在他廣泛運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)的各種材料上，當(dāng)然更體現(xiàn)在他站在所處的物質(zhì)和精神環(huán)境中努力以創(chuàng)造者的目光觀照藝術(shù)活動(dòng)上。面對(duì)著克拉格一件又一件的雕塑作品，我們會(huì)清楚地感到其創(chuàng)作是多么豐富多彩，多么富于詩(shī)情和奇思妙想，不時(shí)會(huì)有意外的驚喜。

這樣的驚喜，由克拉格在二十世紀(jì)九十年代中期的創(chuàng)作繼續(xù)帶給我們。

規(guī)模巨大、帶有紀(jì)念碑特征的雕塑，此時(shí)似乎更吸引克拉格。《每日的面包》（1994年）、《快粒子》（1994年）、《團(tuán)結(jié)的美國(guó)》（1995年）等作品均是例證。讓我們分別接觸它們吧。

建在維也納新城的《每日的面包》是一件高達(dá)八米的大型室外雕塑，具有明顯的紀(jì)念碑性質(zhì)。克拉格利用易于成型的鋁材制作出一個(gè)個(gè)形態(tài)相似的太空人或機(jī)器人般的形象，并用它們巧妙地構(gòu)筑起空靈通透的巨大雕塑體。輕質(zhì)的銀色鋁材與透空的形體相輔相成，自然而然地融入了藍(lán)天和周圍的空間，創(chuàng)造出一種奇妙的、上升的、歡欣的、壯觀的藝術(shù)景象，引領(lǐng)觀者超越平庸的日常生活，從凡俗之地進(jìn)入神圣之境。

《快粒子》雖然陳列在室內(nèi)，但也是具有氣勢(shì)的大作品。克拉格創(chuàng)作這件作品時(shí)，依然記得杜尚的觀念，主要運(yùn)用裝置的方式，把不同材料的現(xiàn)成品拼接成一個(gè)向上向外伸展的整體。不同形狀、不同材質(zhì)的現(xiàn)成品集合在一起，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的、富于變化的造型，而表面涂蠟的獨(dú)特處理，又賦予這件作品色調(diào)與肌理的統(tǒng)一感，增強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有卓越的眼光，沒(méi)有豐富的想象，沒(méi)有對(duì)材料性質(zhì)的深入把握，很難創(chuàng)造出這樣的作品。

注視著《團(tuán)結(jié)的美國(guó)》，難免會(huì)憶起克拉格早期那批在地面上展開(kāi)的創(chuàng)作（如用塑料廢品鋪就的《光譜》），因?yàn)椤秷F(tuán)結(jié)的美國(guó)》也是在室內(nèi)地面上展開(kāi)的。不過(guò)，這件作品無(wú)論在制作方式上還是在藝術(shù)效果上，都跟《光譜》等有巨大差別?？死癜鸭庸こ擅绹?guó)本土四十八個(gè)州版圖形狀的鋼板放置在室內(nèi)地面上。但在延續(xù)展開(kāi)的過(guò)程中，有些鋼板從地面豎起，靠在墻面上。四十八塊鋼板在錯(cuò)落有致的起伏變化中，有力地控制了整個(gè)室內(nèi)空間，具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。質(zhì)地堅(jiān)硬、色澤深暗、分量沉重的鋼板，在形成這件雕塑的浩大氣勢(shì)上，發(fā)揮了良好的作用。

克拉格利用現(xiàn)成品、廢棄物、工業(yè)社會(huì)制品，利用那些在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中常見(jiàn)的物品和材料，并不是要讓我們?cè)俣热谌肫渲校窍胧刮覀兏黄饠[脫現(xiàn)實(shí)的物的世界，以充滿幻想和詩(shī)情的審美眼光觀照它們，從而使我們的心靈飛向一個(gè)超然的、自由的新天地，達(dá)到不為物累的美妙境界。也許，僅憑一兩件作品，你難以清晰地覺(jué)察到他的苦心孤詣，但縱觀其大量創(chuàng)作，你的感受就會(huì)強(qiáng)烈起來(lái)，相信他確實(shí)渴望與我們共同翱翔在純凈透亮的天空。

克拉格認(rèn)為“雕塑能給人生的全部領(lǐng)域帶來(lái)各種各樣的變化”。把他這種看法與他說(shuō)過(guò)的“或許我該坦承我正試圖改善我生活的品質(zhì)。我要找到對(duì)付它的辦法”聯(lián)系起來(lái)，大約會(huì)使你更相信上述對(duì)他創(chuàng)作意圖的分析。

從七十年代步入美術(shù)天地起，克拉格成果豐富的創(chuàng)作活動(dòng)一直由展覽相伴著。幾十年間，通過(guò)個(gè)展和聯(lián)展的形式，克拉格的作品頻繁出現(xiàn)在世界各地許多城市的著名美術(shù)館和展覽會(huì)。英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館、法國(guó)巴黎蓬皮杜文化中心、西班牙馬德里國(guó)立博物館、德國(guó)慕尼黑現(xiàn)代美術(shù)館、柏林新國(guó)立美術(shù)館、瑞士伯爾尼美術(shù)館、比利時(shí)布魯塞爾美術(shù)館、美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館、日本東京大都會(huì)美術(shù)館以及威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展均推出過(guò)克拉格的作品。隨著這樣不斷的露面，克拉格確立了在國(guó)際藝壇的地位，成為給當(dāng)代英國(guó)美術(shù)增光添彩的人物。相信他在新世紀(jì)會(huì)繼續(xù)探索下去，帶給我們新的創(chuàng)造。

作者：歐陽(yáng)英