沈朝方的影像作品反映了一個(gè)生存景觀與幻象的恒久主題——輝煌與幻滅、堂皇與落寞的交融。在《芒種》里，沿著直白標(biāo)明的節(jié)氣的時(shí)間線索，濃妝艷抹的古裝女子駕著獨(dú)木舟在呼喚與追尋，美麗、妖嬈之中滲透著哀傷、悵惘的情致，越發(fā)顯得璀璨而又揪心。而《宮樂圖》中，盛裝的現(xiàn)代女子置身虛幻的古舊華麗的宮廷場(chǎng)景，卻又與僵死的雀鳥、莫名的流水與火焰、機(jī)械化的殘酷的屠宰景象混雜在一起，女子的情貌和心理也經(jīng)過了沉寂、絕望、恐慌、哀嚎、冷漠、歡暢的變遷歷程，在多重矛盾中推動(dòng)著碎片式的劇情的延展。這樣的視覺與心理的矛盾正好映射著當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無論是作者的親身經(jīng)歷、所見所聞之周遭生活，還是網(wǎng)絡(luò)、媒體所傳達(dá)的林林總總的現(xiàn)象，都無不讓我們深切體會(huì)到那種構(gòu)筑在日益膨脹的欲望機(jī)器之上的奢靡與張狂，而在此膨脹的壯闊景象之下卻是個(gè)體的無助、冷漠和迷失。沈朝方的影像不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀反映，它呈現(xiàn)的是社會(huì)生存體驗(yàn)與心理幻景的糾繞狀態(tài)，而這種亦真亦幻的景象卻更具有懾人心魄的力量。

表現(xiàn)的是當(dāng)下的社會(huì)生存體驗(yàn)，而從藝術(shù)樣式上，沈朝方卻有意借助于傳統(tǒng)的元素?！睹⒎N》使用了中國(guó)傳統(tǒng)的節(jié)氣名稱以及古代的裝扮，《宮樂圖》化用了晚唐的經(jīng)典畫作，這緣于他將傳統(tǒng)樣式當(dāng)代化的考量。而這種華麗的傳統(tǒng)樣式加以本不協(xié)調(diào)的現(xiàn)代元素，無疑促進(jìn)了影像場(chǎng)景的荒誕和震撼。比如哀婉抒情的碧波蕩舟卻分明是在瓷板磚的游泳池進(jìn)行；富麗堂皇的宮廷宴席卻是置于荒廢多年的世界風(fēng)情園的爛尾樓群。古今交錯(cuò)、現(xiàn)實(shí)與山寨混合，本身就是我們這個(gè)飛速運(yùn)行卻似乎失去了方向的社會(huì)的鮮明征貌。沈朝方的作品以此構(gòu)成了一種集典雅、凄厲、混搭、虛幻于一體的美學(xué)范式。

從影像技術(shù)上說，沈朝方明顯脫離了中國(guó)早期影像藝術(shù)那種對(duì)觀念、行為及錄像本身的單一化探索，而非常突出地帶有我們這個(gè)時(shí)代的新技術(shù)信息和跨界特征。他的作品混合了Redone拍攝、錄像、電影、攝影、裝置、服裝、表演等多種語(yǔ)言和技術(shù)，以一人之力完成繁復(fù)的Redone數(shù)字技術(shù)的剪輯，以小團(tuán)體、小資本打造濃墨重彩的“大”制作，以最為多元、精準(zhǔn)的力量建構(gòu)驚心動(dòng)魄的社會(huì)群體精神的壯麗詩(shī)篇。同時(shí)，這樣的戲劇和電影感特別強(qiáng)的影像作品在中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)中也代表了一種重要的類型，值得我們持續(xù)關(guān)注。

胡斌