中華繪畫的歷史，是由一幅幅偉大的作品穿夠而成，面對他們，人們總是彷徨和迷惑，它力量的源泉，同時也能感到那一脈相傳的氣韻和靈逸。我們在欣賞的過程中，巨匠內(nèi)在的精神實質(zhì)，仿佛觸摸到，又似乎難以把握，這是因為，時空的阻隔，使我們之間的距離可望而不可及。如同任何宗教一樣，能夠親近高宗大德，親耳聆聽，或是事奉左右，是每個真心學(xué)道的人的渴望和期盼，那些傳說中的神奇玄妙，讓一代又一代的習(xí)法者，前赴后繼，不斷的追求和探索。對于喜愛繪畫的我而言，所幸的是，能夠在有生之年，親近一位真正的大師，能夠在他的身上，看到過往的巨匠的靈魂之路，能夠明了，平凡厚實的現(xiàn)實是神奇的根基。

執(zhí)著，似乎是每個成功者的基石，而近乎瘋狂，易于常人的堅持，是能夠到達頂峰的不二信念。相對于當(dāng)代繪畫而言，洪凌的繪畫，走的是一條異常艱難而辛苦的道路---用油畫完成中國人山水的傳承。前人在這條道路上的實踐，從沒間斷，無論是第一代的探索者顏文梁，徐悲鴻，還是之后的吳冠中，費以復(fù)，都沒能完全詮釋中國山水畫的精神，多少都還帶有西洋美術(shù)的視覺和構(gòu)圖。其中，材料和技術(shù)，似乎成為后人不可逾越的障礙，而閑散野逸的內(nèi)資氣質(zhì)似乎更是當(dāng)代心靈，難以揣摩和神會的鴻溝。出生于詩書世家的洪凌，由于從小喜愛傳統(tǒng)，加之生長在還沒有完全破壞的北京舊城，比之同代人有了先天的優(yōu)勢。當(dāng)社會處于動蕩紛亂之中的文革時期，他的學(xué)畫歷程異常艱辛和起伏，憑著對于繪畫的摯愛，少年時，外公遺留的故宮周刊，成了唯一的教材和摹本，與其他同時代學(xué)習(xí)油畫的畫家不同的是，洪凌首先接觸的是中國繪畫，沒有經(jīng)歷西洋素描的階段，沒有受過正宗法式和俄式的西洋透視的訓(xùn)練，而是直追古人的傳統(tǒng)中國臨摹功夫，加上老國畫家王廣秀先生的用筆指點，從開始就已中國畫的平點透視方法，看待描繪的對象，不自覺的和古代巨匠的視角相吻合，這種如同中國書法式的反復(fù)模寫的訓(xùn)練，為他日后的成就奠定了必須的筆墨功底。與西洋繪畫不同的教學(xué)方法， 是中國人特有的，在對于古代名作的反復(fù)臨摹過程中，學(xué)習(xí)者不自覺的掌握了中國畫的布局和構(gòu)圖，以及對于山石樹木的皴法和用筆，這種筆墨的功夫，如同武學(xué)中的馬步和套路，需要習(xí)練者日復(fù)一日的反復(fù)揣摩，和幾乎不假思索的重復(fù)，是中華文化的根基，開始階段不需要理論為根基， 如同少兒的背誦經(jīng)典，要將那些精髓沉浸在自己的腦海中，等待日后的碰撞和感悟。 對于洪凌而言，這種歪打誤撞的繪畫功夫，難道不值得我們當(dāng)代的國人深思和借鑒嗎？難道只有那種西洋的素描練習(xí)，才是美術(shù)訓(xùn)練的選擇嗎？

中國繪畫的講求筆墨，對于不懂的人而言， 玄妙而荒誕。吳冠中的筆墨為零的理論，就是由于他從開始接受的是西洋的法式素描，而不是中國的這種近乎殘酷的臨摹訓(xùn)練。 因此， 他的藝術(shù)歸根結(jié)底還是西洋的美術(shù)，只不過描繪內(nèi)容是中國特色的風(fēng)景，沒有也不可能傳承中國繪畫的經(jīng)脈。徐悲鴻從小到是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，相比之其他人，有著先天的優(yōu)勢，可由于五四之后，民國的文化風(fēng)氣，將中國傳統(tǒng)視為糟粕，因此，他從心里就希望，通過西方的繪畫經(jīng)驗改造日漸腐朽的國畫風(fēng)氣，因此，也沒能走上傳承的道路。顏文梁和費以復(fù)，由于太過拘泥于西洋繪畫的技法，沒能將中國畫的筆墨融入油畫之中，就更不可能承擔(dān)大任。但這些前輩的探索和努力，雖然沒能給出答案， 至少將失敗的經(jīng)驗留給了后人， 也是值得稱贊和借鑒的。

經(jīng)過自己的不懈努力， 洪凌終于在插隊四年后，調(diào)入首都師范大學(xué)美術(shù)系，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)西洋油畫，而后又進入中央美院研修班繼續(xù)深造，得到了當(dāng)時中國最為嚴格和正統(tǒng)的西洋美術(shù)老師的教誨。 沒有經(jīng)歷那個年代的人，很難理解當(dāng)時機會的難得，每個人都近乎癡迷和瘋魔的學(xué)習(xí)，教師也是毫無保留的傾囊相教，學(xué)習(xí)的氣氛和對于理想的執(zhí)著，都是無以復(fù)加的。因此，除了掌握了中國畫的筆墨技巧之外， 洪凌的西畫功底同樣的深厚，這為他日后將二者融會貫通，奠定堅實的基礎(chǔ)。

一個大師的產(chǎn)生，除了深厚的技巧之外，心靈的力量也同樣重要。由于長時間的務(wù)農(nóng)和在農(nóng)村生活，洪凌與其他同學(xué)相比，少了城市的機敏，顯得質(zhì)樸和敦厚。從開始，他的繪畫就有著苦澀的味道，用筆堅實而凝重，畫面構(gòu)圖樸實拙笨，帶有少年老成的意味。不同于中國傳統(tǒng)四王的典雅細膩的審美，也不同于當(dāng)時俄式明快簡潔的畫風(fēng)。生活中簡樸和思想的憨厚，以及對于自然的本能熱愛，使得他越來越接近和靠攏法國的后印象大師塞尚。在他的八十年代的繪畫中，可以深切的感受到塞尚的影響，那是一種不在乎外在的美感，而是對于風(fēng)景的本質(zhì)的描繪，與中國古人的繪畫宗旨不謀而合。

一次偶然的黃山之行，使得洪凌近乎瘋狂的愛上了皖南的山水，那荒蠻野逸的草木山石，與他心靈相互碰撞，重新審視自我的繪畫道路。經(jīng)過深思熟慮，主動的走上了用西洋繪畫描繪中國山水精神之路。雖然，知道其中的艱辛， 但他沒有猶豫，義無反顧地堅定了自己未來繪畫的方向，直至建立了自己的繪畫工作室，全身心的投入進去。以往的訓(xùn)練和積累，容納百川的開放心態(tài)，以及不停的探索，與皖南山水貼近的交流，成就了他獨樹一幟，重樹古典中國審美的繪畫理念，使得他的繪畫世界與古代巨匠相融合，一切的成就顯得順理成章。反觀中國山水畫的現(xiàn)狀，能畫的不可計數(shù)，體現(xiàn)古人精髓的，鮮有能出其右者。這與當(dāng)代中國畫的教育方法，不無關(guān)聯(lián)。當(dāng)代中國畫家，摩古多余寫生，走的還是董其昌，四王的套路。雖然，民國的大家，也不斷強調(diào)寫生，然而由于文革的中斷，中國畫的寫生技法并沒能得到很好的傳承，多數(shù)畫家都只是用鋼筆，如西畫般的速寫。在技法的運用上，重水墨，不重色彩的習(xí)慣，也束縛了畫家的情感宣泄。那種張揚強烈的顏色沖擊，被淡墨留白所替代，無法真實展現(xiàn)大自然的變幻瑰麗。相對于古人，由于科技的不斷創(chuàng)新，今天旅游也蓬勃發(fā)展，大家能夠方便的游歷祖國的山河，也該更多的出現(xiàn)動人心魄的力作?，F(xiàn)實卻給出相反的答案。更多科技的運用，使得很少有畫家，沉浸與野外寫生。洪凌卻反其道而行之，幾十年如一日，每年總留給自己半年的時間，與皖南的山水為伴，那種執(zhí)著和癡迷，那種對于自然的深愛和親近，仿佛讓我們看到倪云林結(jié)廬山水，張大千七上黃山，以及石濤搜盡奇峰打草稿的精猛不墜。

偉大的靈魂帶給我們的，是平易中的不凡，洪凌的為人，質(zhì)樸而謙遜，沒有宏大的思想，也沒有故弄玄虛的理論， 坦誠的言語中，感到精神的力量，那是一種在艱辛的道路上，不停探索的精神，那是一種不斷進取，從不放棄的力量。在他的世界里，我們感受到孤寂中的光明和自如般的磊落：神奇卓異非至人，至人只是常。

周彤，1967年生，北京人。收藏家。