起初，一只“鞋”，在宣紙上顯現(xiàn)，似幻似真。接著，一只一只又一只，單幅的疊加越來越像閱讀沿線中不斷閃現(xiàn)的路標(biāo)，整體上竟成了繁復(fù)而單調(diào)的事件，不知道通往哪里，企圖澄清什么。除了墨暈和殘彩，這批作品為我們提供的信息如此之少—彭薇剔盡畫面中的客觀背景和主觀意愿，更放棄藝術(shù)羅致的機(jī)巧——她準(zhǔn)一的興趣，似乎只是“鞋”本身。
這也不難理解，就像少數(shù)懷有戀鞋癖的女人一樣(例如杰奎琳·肯尼迪和馬科斯夫人)，狂熱占有大量的鞋意味著某種能量的積聚，是權(quán)力支配的剩余幻想、不安和空虛。這一點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造的動機(jī)相仿佛，只不過后者轉(zhuǎn)成游戲的命題，而有所享樂。
有人說，關(guān)于享樂，女性總是設(shè)謎。彭薇的“鞋”也不例外，她羅列了關(guān)于此種裹物的平凡繡像，沉溺其中而緘默不語，欲辯卻已忘言。在這一張張種屬不同的臉譜后面，究竟存在怎樣的秘思?
或許答案也有些豐姿卓著——至少不像畫面里那樣靜態(tài)。
在人類所能擁有的衣飾穿戴中，沒有什么比鞋更賦有情色的意義了。
當(dāng)某種文化至臻成熟的時候，鞋很自然充當(dāng)了風(fēng)化史中不可或缺的角色，成為集體指認(rèn)的淫媒。這種共識已經(jīng)深植于民眾的潛意識，它消解了事情本身的羞恥感，有時反而接近于一件圣物?；夜媚锖退墓适录矣鲬魰?，至今仍然是許多女人的夢想。將幸福適于履，聽起來有些荒唐，但如果深究，其中性意識的殘余顯而易見。
鞋與腳的合作方式暗喜不宣，外表亦融為一體，插人和接納的動作既有生理儀式的完成，又有生理機(jī)能的恰當(dāng)，在合適的前提下，快慰已經(jīng)包含其中。對男權(quán)意識來說，鞋與它的實(shí)際功能一樣，是束縛，也是保護(hù)。將肉體卑微化地處于自己的控制之下，又時刻可以邊押玩邊炫耀，客觀上成為許多地方的民俗制度。
世界不同地區(qū)，不同文化背景下，鞋在性的隱喻和象征方面，確實(shí)有驚人的相似：歷史學(xué)家認(rèn)為，古羅馬的娟妓穿著高跟鞋以區(qū)別于其他婦女；日本妓女提高15--30公分的木屐，意味著職業(yè)的標(biāo)志；土耳其君主的妃子那增高的涼鞋，據(jù)說正是為了防止她們逃跑；而在中國古代，三寸金蓮幾乎是第二性征，它使男人的意淫達(dá)到畸形審美的極致！
有意思的是，盡管鞋曾經(jīng)使女人屈辱，但負(fù)面的影響很快被褪盡——另一種享樂的因素補(bǔ)償了生理的不適。在兩性戰(zhàn)爭中，鞋成了女人的秘密武器，用以重新贏得勾引游戲的勝利?！爱?dāng)苗條、光腳穿的拖鞋帶著明星的媚態(tài)垂下它們優(yōu)美的荷葉邊，炫耀它們鮮亮的絲帶并清清楚楚呈現(xiàn)其風(fēng)情時，這個世界將會充滿陷阱”。(1919年7月《時尚》)這時，盡管她們冒著拇指外翻、跟膜變短、脊柱前曲的危險，但在擁有最大優(yōu)先權(quán)的風(fēng)情和虛榮面前，就只有奮不顧身了。誘惑就在這款款不言中一步步展開，情色似乎因?yàn)橛辛俗阆轮亩幸罁?jù)，更令人想人非非，如同黛安娜·布瑞爾所說，“高跟鞋是你的根基。它們使任何腳變成性的象征。穿著它們，你煽情地顯示你性感似小貓的一面?！保ā队奕?、男孩和高跟鞋》）
男人又何嘗不知這里的奧秘？不過，他們的反應(yīng)千差萬別，就像對待女人和性的態(tài)度一樣，在面對鞋的時候，潛在的“性向”延伸出心理歷險的不同姿態(tài)。輕優(yōu)者如中國古代，男客以金蓮女鞋承杯，飲酒，作樂，嬉戲；膜拜者如達(dá)利—他對鞋的瘋狂眷戀在自傳中有直白的表達(dá):“整個一生中，鞋子始終是我操心的一個主題。我在那些超現(xiàn)實(shí)主義和美學(xué)的探索中，把它當(dāng)作了崇拜的對象。……我最后繪畫中的一幅就是一雙鞋子，我懷著拉斐爾畫圣母像時的那種愛和那種客觀態(tài)度描繪了這雙鞋子?！?/P>
與這個戀足狂的特例相反，將鞋視為邪惡化身也不乏其例。在一種嚴(yán)苛的制度里，鞋變成性挑戰(zhàn)的工具，常常使曼妙轉(zhuǎn)成物罪，而承受道德和禮教的潔難。巴爾扎克《薩拉辛》的主人公覷見夫人的腳呈露妖燒而性感的情態(tài)，內(nèi)心有著脆弱的嘆白:“……這高跟尖頭拖鞋，可能有點(diǎn)兒助長了歐洲和僧侶階層的風(fēng)氣敗壞。”有趣的是，這種擔(dān)心也并不是沒有道理，歷史上，由鞋引起的風(fēng)化丑聞有案可稽，使之聽上去覺得，鞋所扮演的角色，確實(shí)在兩性之渡中默默承擔(dān)著奇異的淫媒作用。朱迪絲·布朗的《不軌之舉-一意大利文藝復(fù)興時期的一位修女》就提到，1621年，佩西亞鎮(zhèn)的一位鞋匠接到褚島直院修女送來修理的木底鞋，其中一只鞋里刻著“連公開的妓院也不宜掛的邪惡圖形”，下面寫著“給我的好人”字樣，而另一只里面，一段“做成男勝生殖器形狀”的白色木頭赫然在現(xiàn)，由此揭開修女與修士之間的一段秘情而至軒然大波。
性的象征意味籠罩于鞋之內(nèi)外，尤其是那些女鞋內(nèi)外，這是一個不能不提的概念，就像原罪一樣。上述所有的證據(jù)只是敘述它可能的前貌，或者是它曾經(jīng)擁有的生命原形。但是，彭薇所關(guān)照的，好像已經(jīng)變?yōu)榧兇馓崾?。那些被夸耀或被貶抑的屬性均退位了，消失了，最終留下一些外觀跡象，在時間停頓和獨(dú)立存在方面，似乎是一個“世界”的總結(jié)。
女畫家總是以“木乃伊策略”誘惑我們的想象。
這里的“女鞋”行肖像性質(zhì)，單一如詞典。除了記錄它們之間款式風(fēng)格、款式族性、款式質(zhì)感的差異外，彭薇沒有提供更有效的證詞，來彰顯女畫家所賦予的內(nèi)涵。作為“再現(xiàn)物”的影像，表面看起來不表示任何附加的東西，它僅僅展示、數(shù)落，似乎這是惟一的中心，惟一的態(tài)度。
即便如此，經(jīng)驗(yàn)告訴觀眾，畫中呈現(xiàn)的影像，畢竟是由這個影像所包含的全部內(nèi)容構(gòu)成的，也就是說，在彭薇的這些“女鞋”誕生之前，鞋的原型便不證自明，早已在畫面看不見的外圍規(guī)定了表意的屬性。對此，女畫家反復(fù)憑吊的狀態(tài)和我們欣賞的過程一樣，其實(shí)是心理上“完形”和“指認(rèn)”的過程。自動將“鞋”的物象引人特定的上下文關(guān)系是很自然的事—諸如，鞋是性的延伸這一結(jié)論。
莫非女畫家的筆調(diào)也在證明這一點(diǎn)?如果不是捕風(fēng)捉影，彭薇描繪“鞋”的線條，甚至帶有像對肉體撫摩一般的輕微快意，似乎可以體驗(yàn)到，她在敘述這些“鞋”的時候，假借于“鞋”之皮相，揉人了對“性感”的猜想，欲念的潛臺詞飽滿而流暢。
“鞋”與下一只“鞋”接連不斷，復(fù)數(shù)上造成個人式的強(qiáng)迫癥，一種綿延的力量。它不是重復(fù)，而是增殖的循環(huán)。即使創(chuàng)作過程里有意外，也全部在預(yù)估之中，最終使我們的觀看麻木。
有趣的是，事物的所指，似乎也在這種不知不覺的過程中得到確認(rèn)。
畫里，“鞋”，無一例外只是女眷的用品—那些可稱之為“繡履”的東西。顯然，女畫家在性別身份的自認(rèn)上，有明確的意圖。局限，本身就是特定的主題，何況其中還存在著自覺或不自覺的機(jī)謀。
彭薇的“繡履”其實(shí)有一種缺席，直接隱示了深度不安、焦慮和反抗—她完全對“肉體之足”棄而不顧，“生命”是被忽略的。如此，“繡履”失去了與她主體的聯(lián)系，而于功能上趨于閑置。服務(wù)對象的抽身離去，意味著利用身體器官這一托付機(jī)制方面，女畫家無可奈何地處于虛無縹緲的命定境遇。
精神分析學(xué)告訴我們，女性與生俱來缺乏陽物，所以，生理原型的困惑，讓閹割情結(jié)成了徘徊不去的東西，縈繞終身。如果男人也害怕喪失，那是對被逐出樂園的恐懼。女性則不同，她們沒有回應(yīng)的場所，永遠(yuǎn)擔(dān)憂“無”中生“有”的事物從身邊擦肩而過，一種“充滿”危機(jī)。生活中的許多瑣事也許就是這種情感的補(bǔ)償和慰藉。在女性插足于鞋這一行為中，腳自我體認(rèn)，扮演陽物的角色，又同時填補(bǔ)了等待中的凹陷，合法滿足了以本性為依據(jù)的兩種記憶—對“他性”的記憶和“缺乏”的記憶，并在其間搖擺。
男權(quán)秩序，規(guī)定了女人作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位。大多數(shù)女性承認(rèn)了這一束縛，但并不意味她們完全妥協(xié)。有一種女人著魔于傳統(tǒng)的裸露癖角色，外貌被編碼為強(qiáng)烈的視覺色情符號，屈從于男性觀點(diǎn)。而另一種女人則對此有所修正。她們首先承認(rèn)這種被動性，同時又意欲與象征物體脫離，忘卻原先指稱的焦慮。而否認(rèn)閹割的途徑，就是以“戀物”對象作為替代，或者把人物本身轉(zhuǎn)化成“戀物”，從中獲得保護(hù)下的幻想?！皯傥镎摺背３ο蠡貏?chuàng)造有形的美，將之變成自身就能令人滿足的某種東西。
彭薇的“繡履”正是在這樣的層面，表現(xiàn)出“遺忘”方面的企圖。她表面主動消滅自身的“足”，不讓它在世間承載它的位置上露面，其實(shí)呢，從根本上消解“他者”的原型才是本意?！袄C履”，這個巧妙的包裝物，只是提醒曾經(jīng)的“生”，只是憑吊已去的“在”，通過迂回的道路與自己謀求妥協(xié)，對“缺失”的心理印記一次性了斷。他者的“無”復(fù)寫于自身閹割情結(jié)的“無”，雙重剝奪，雙重抹殺，雙重不在場，使那些精巧的“繡履”立時成為“無”的容器。盡管深淺不一的洞穴正在打開缺口，但滿蕩其內(nèi)的卻是“空虛”。
“空虛”會令人衰竭嗎?不會。恰恰相反，女性會以更多的香料為之喬裝，使“自我主體”免于自身的腐朽——進(jìn)一步的“木乃伊策略”。
介入的痕跡千差萬別。彭薇的“繡履”是一種個人形式的中標(biāo)物，不管內(nèi)部幻象多么迷離，外表證明一定絢麗—它恰恰是“空虛”的極致形式，就像這樣的說法:“女性一方面想要堵塞從世界失去后變成不可能恢復(fù)的缺失的洞穴，另一方面又開始了要把包含自己的整個世界，用面紗包裹起來的活動?！?雅克·拉康)
彭薇的“繡履”充滿這樣的包裹，這樣的面紗。那碎屑的外飾，幾乎是她工作的所有樂趣。網(wǎng)眼織物、錦緞、串珠、絲帶、荷葉邊、金銀箔、羽毛邊、匕首跟，加上蝴蝶，卷草、桃葉、纏枝、石榴之類的刺繡，姚紫嫣紅，風(fēng)情萬種。盡管是以彩墨意指“繡履”的原狀，但某種自足的情緒和稍許的挑逗，還是一目了然的。
繪畫之“履”，在此體現(xiàn)出它的戲劇表情，變化莫測，令人繚亂，有些像另外的化妝秀?！翱仗摗笔且环N本質(zhì)存在，但是，裝飾這種“空虛”，用美的法則暗示已然失去的“物”的曾在，這本來就是某種享樂的事情，何況其中還包括了更重要的用心?“這是一塊神奇的織物，它上面所繡的形象保護(hù)她免受它所遮蓋的欲望的侵害，或者，換一種說法，它上面所繡的正是它所要遮蓋的欲望的形象”(斯蒂芬·歐文(《追憶》)。
對此，男人往往理解為女性固有的神秘主義在其中作祟，殊不知，這卻是女性的現(xiàn)實(shí)主義！生活中難道不是這樣？她們通過“遮蔽”(擦粉、結(jié)發(fā)、裝扮)圍起“空虛”，用臨時急就的浮華掩飾“空虛”，將本質(zhì)上的“空虛者”作為“缺失者”的角色引渡到男權(quán)世界，并在“先天性斷根”的海市蜃樓中漂游。
在剩余價值里享樂，畢竟還有快樂。彭薇附作于“繡履”上的筆墨趣味，是讓她自我陶醉的體驗(yàn)游戲，它有效地降低了個人的緊張感，發(fā)揮掩護(hù)“空虛的主體”安然離開險境的作用，以慰藉療法，彌補(bǔ)被奪走和失去生存動機(jī)的缺憾—那深刻的洞穴意識。這也用不了更多的理由去解釋，享樂原本就是被“主體”擄走的完美快樂，是被“主體”控制的自身存在。當(dāng)它移情替代為另一種東西的時候，自然就成為關(guān)注的焦點(diǎn)，成為炫目的中心——像包扎術(shù)一樣封住了傷口。彭薇“繡履”的外表美態(tài)正在這樣的意義上展開，內(nèi)在翻轉(zhuǎn)，終結(jié)為拉康所說的“外密性”——“外密性”雖然在自己的外部，但對自己來說，卻是最親密的。
唐代評論家司空圖的《詩品》中說道:“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇?！睂ε磙边@批作品的過度診釋，也許是無趣的事。如果她那里有一個意義的中心存在，寧可它是朝內(nèi)旋轉(zhuǎn)，復(fù)歸于最初的深淵。而在此刻，我們只有確信眼前的“嬌塵軟霧”就是詞匯本身，“沒有一顆寶貴的心，沒有一種隱藏的力，沒有一種重要的秘密”(羅蘭·巴特)，如此，“鞋”的符號含義就透明如鏡了。當(dāng)這樣的認(rèn)知通過彭薇的紙上形式固定下來的時候，“繡履”，既不能窮盡“鞋”的全貌，也不能窮盡“鞋”的概念的全部意義——但是，無論如何，它始終以這個內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)。倘若評者的意識沒有過多干涉，“鞋”，只是讓人聯(lián)想到鞋，它正在重獲失去的地位，僅此而已。
現(xiàn)在，我們明白，影像的意義就是詞匯的意義，如此，“鞋”的符號含義就透明如鏡了。當(dāng)這樣的認(rèn)知通過彭薇的紙上形式固定下來的時候，“繡履”，既不能窮盡“鞋”的全貌，也不能窮盡“鞋”的概念的全部意義——但是，無論如何，它始終以這個內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)。倘若評者的意識沒有過多干涉，“鞋”，只是讓人聯(lián)想到鞋，它正在重獲失去的地位，僅此而已。
文/徐累
