彭薇作品，從服飾圖樣的描繪，到商業(yè)用品仿造，其圖繪的場(chǎng)所在于物的表面，如“彭薇在與人身最近距離的服飾上聚類(lèi)附彩”（馮博一），“彭薇的繡履充滿這樣的包裹”（徐累），“繪畫(huà)的平面性被顛覆，同時(shí)被塑型，這些物體表層的依附性彩繪”（陳丹青）。但從近十年來(lái)的創(chuàng)作中來(lái)看，彭薇作品從平面性延伸的方式逐漸轉(zhuǎn)換到與空間所發(fā)生的不同關(guān)系上?？臻g的概念體現(xiàn)在彭薇作品中的轉(zhuǎn)折始于《衣缽》系列，成于《畫(huà)皮》女體裝置系列，新作《脫殼》系列竟將圖繪的場(chǎng)景置放于實(shí)際空間（絹鞋）的內(nèi)里。以場(chǎng)景性的圖繪內(nèi)容為彭薇圖式的衍化，從空間的移植過(guò)渡到空間的生產(chǎn)，由此演變出新的空間定位——具有風(fēng)俗化城市的結(jié)構(gòu)部署——空間與圖式的內(nèi)外轉(zhuǎn)換，這些已經(jīng)使其作品脫離了與“身體”相關(guān)的語(yǔ)言，借助圖繪和仿造的手法將室內(nèi)場(chǎng)景圖式放置在實(shí)際的空間中，進(jìn)一步形成了具有結(jié)構(gòu)化了的、俗化了的城市空間生產(chǎn)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家的空間觀念處在不斷地變化之中。
有關(guān)彭薇作品的文字記錄和分析評(píng)論，盡將焦點(diǎn)集中在平面圖繪的總結(jié)和身體語(yǔ)言的闡釋?zhuān)@些材料當(dāng)然對(duì)研究彭薇創(chuàng)作多年來(lái)各方面的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不可或缺，但也顯示了一種共同傾向，即把她的作品圍繞著“女性”、“身體”、“現(xiàn)成品”等概念進(jìn)行分析解說(shuō)，并且把內(nèi)容歸結(jié)為實(shí)驗(yàn)水墨、拼接挪用等當(dāng)代藝術(shù)范疇。誠(chéng)然藝術(shù)家也談到過(guò)她的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)受益于古典繪畫(huà)的影響并進(jìn)行了綜合。但如果以這些結(jié)論作為解讀的預(yù)設(shè)，把作品當(dāng)做是這些概念的衍生，將難以抓住藝術(shù)家創(chuàng)作思路上的一些微妙變化。這里，對(duì)藝術(shù)家作品的理解，并作為了解藝術(shù)家內(nèi)在邏輯和創(chuàng)造的根本依據(jù)，有意將自己靠近作品創(chuàng)作的中心，可使我們盡可能接近藝術(shù)家。因此，尋找藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的發(fā)展模式，是通過(guò)理解藝術(shù)家推測(cè)性的思索和作品反映而得以確定的。
彭薇每個(gè)繪畫(huà)主題的起始出于偶然。緣于家學(xué)的影響，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)鐘情和成熟的技藝，使她能按特定的圖式內(nèi)容生發(fā)更為豐富的變化，將古典繪畫(huà)的種種局部移植到非平面的方式也是一種自然的演變【1】。從《繡履》系列、《衣缽》系列中運(yùn)用古典紋樣的圖式語(yǔ)言，到紙?jiān)焐逃萌梭w模型系列的裝置，對(duì)彭薇來(lái)說(shuō)可謂是一種轉(zhuǎn)折的起始，由此她開(kāi)始改變了原有的平面性的繪畫(huà)載體，將其包裹一定量的空間，實(shí)現(xiàn)了對(duì)體積的占有。作品材料上并未發(fā)生任何變化，而是將平面的語(yǔ)言以形體的輪廓得以強(qiáng)化。這個(gè)裝置系列是彭薇從其平面的創(chuàng)作方式中獲得的一個(gè)新出路【2】。我們應(yīng)該如何解釋這些實(shí)驗(yàn)?zāi)兀繉?duì)空間的定位，是由層級(jí)對(duì)立的模式被部署著的。古代社會(huì)的空間結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為原點(diǎn)，模擬現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)，對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)三者共同形成層級(jí)性的空間。在前期《繡履》和《衣缽》的系列作品中，圖樣由模仿、演變，到彭薇在大量圖樣的基礎(chǔ)自己“杜撰”出更多的細(xì)節(jié)，這一過(guò)程是平面性繪畫(huà)在藝術(shù)家空間觀念中的體現(xiàn)。當(dāng)這些新的樣式在原本平面化的載體上已經(jīng)不可承受時(shí)，向新空間發(fā)展的需求即打破了原先的空間定位。這于彭薇作品的創(chuàng)作思路而言，是一個(gè)基礎(chǔ)性轉(zhuǎn)變，并且對(duì)新空間領(lǐng)域的占有和把握是藝術(shù)家對(duì)其空間結(jié)構(gòu)觀念的新闡釋。
在列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中，空間生產(chǎn)是以空間為對(duì)象的直接或間接的相關(guān)生產(chǎn)，而非我們所習(xí)慣地認(rèn)為空間內(nèi)的物質(zhì)生產(chǎn)。當(dāng)代的空間是生產(chǎn)之物，也是社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。參照列斐伏爾政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的解析反觀藝術(shù)創(chuàng)作，我們大致可以得出彭薇在新空間中確立的另一種空間定位方式。當(dāng)今的空間被“基地”化之后由兩種元素關(guān)系的近似性所確定，從形式上將這種關(guān)系區(qū)分出或前后秩序或分列并置的結(jié)構(gòu)，并且當(dāng)下的人就處身于這些關(guān)系之中【3】。彭薇的女體裝置系列，首先是通過(guò)塑形在技術(shù)上獲得了空間的實(shí)體，這為新的圖繪和意涵提供了基本場(chǎng)所，場(chǎng)所的形體來(lái)源于商用的人體模特造型。該場(chǎng)所直觀地來(lái)源于城市的商業(yè)領(lǐng)域的代表物品的化身，該場(chǎng)所亦可被定義為兩個(gè)元素之一的“商城”。另一元素取自彭薇圖繪的內(nèi)容，是以奢華的樓亭臺(tái)閣、喧鬧的舞樂(lè)或馬術(shù)競(jìng)技場(chǎng)面、廣袤山莊園地或妓樂(lè)游船為中心的都城生活場(chǎng)景，將其翻譯為當(dāng)下的城市風(fēng)俗景觀語(yǔ)言，即是高級(jí)會(huì)所、宴會(huì)、PARTY、度假圣地，歸結(jié)起來(lái)就是高檔社區(qū)中的生活集合。因此，在彭薇的圖繪語(yǔ)言中，“社區(qū)”是這一元素的集中反映。商城與社區(qū)在相互參照中獲得自身的意義，空間之間的相互調(diào)整過(guò)程中取得恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。彭薇作品將原本?dú)立的空間置放在兩者的關(guān)系領(lǐng)域中，其作品體現(xiàn)出了現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)部署的特征。故此，這個(gè)系列作品以空間生產(chǎn)的方式實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作思路的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，并為下一步的延伸提供了新的可能性。
彭薇作品中，冊(cè)頁(yè)雖沒(méi)有得到過(guò)太多的關(guān)注，但從冊(cè)頁(yè)到屏風(fēng)，甚至到最新創(chuàng)作的絹鞋《底色》系列，我認(rèn)為藝術(shù)家的草圖冊(cè)頁(yè)系列是啟發(fā)她空間轉(zhuǎn)換的一組重要作品。冊(cè)頁(yè)在明清的文人中尤其流行，常是作為個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)。彭薇冊(cè)頁(yè)的重要性體現(xiàn)在與屏風(fēng)、與絹鞋所形成的一個(gè)演變鏈條，通過(guò)這個(gè)演變，藝術(shù)家將心中對(duì)平面與空間的形式轉(zhuǎn)換再一次呈現(xiàn)出來(lái)。但從冊(cè)頁(yè)到屏風(fēng)的變革也體現(xiàn)在技術(shù)層面上，古典文人畫(huà)從便攜式的畫(huà)稿向立體式組合轉(zhuǎn)變，內(nèi)容由單個(gè)人物活躍的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)過(guò)渡為純粹的靜置的湖石系列。彭薇冊(cè)頁(yè)中的空間并非不存在，她繼承了文人畫(huà)留白的方式提示空間感，到湖石系列時(shí)以折疊或疊加的布置將展示空間重新分割。絹鞋的創(chuàng)作則出脫于模型裝置作品之后的延續(xù)，但從其對(duì)空間的表達(dá)方式上看，與模型裝置作品則有很大的差異。絹鞋系列的圖案不在漂浮于作品材料的表面，轉(zhuǎn)而隱藏在空間之中，需通過(guò)觀者調(diào)整觀看的角度才能見(jiàn)其全貌。這是常規(guī)的一種觀看方式，由外部向里眺望，鞋型的結(jié)構(gòu)成為視線衍射的隔斷。但反之，我們何嘗不是被困在建筑中且急切向外眺望的人呢？空間是相對(duì)的，景觀才是占據(jù)空間里外關(guān)系的主導(dǎo)元素，它強(qiáng)調(diào)了我們實(shí)際所處的真實(shí)空間，又極有誘惑力地吸引我們眼光進(jìn)入另一個(gè)空間。絹鞋系列所包含的空間概念，體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)建筑（木質(zhì)結(jié)構(gòu)）之內(nèi)眺景觀的布局，藝術(shù)家借了城市規(guī)劃的原理為其作品引入空間的觀念，不難推測(cè)出這來(lái)源于建筑美學(xué)領(lǐng)域的思想。冊(cè)頁(yè)及屏風(fēng)、屏風(fēng)及絹鞋的共同點(diǎn)是這三者的畫(huà)面只是形式，主體是藝術(shù)家與不同空間所發(fā)生的關(guān)系。
一系列的作品演變，彭薇作品所尋找的繪畫(huà)可能性在空間觀念的影響下慢慢成型，她以傳統(tǒng)材料為媒介不斷試驗(yàn)出新的效果，那些已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的和未實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，在其專(zhuān)注的圖式演化上已作為藝術(shù)家空間中的圖像。而本文希望能夠說(shuō)明的是，通過(guò)彭薇作品與空間觀念的關(guān)系，可以獲得一個(gè)探討藝術(shù)家創(chuàng)作邏輯和方法的角度，而不僅是強(qiáng)調(diào)了性別和傳統(tǒng)繪畫(huà)而展開(kāi)的聯(lián)想和贊美。
【1】陳亞梅與彭薇的訪談，《彭薇》，大未來(lái)耿畫(huà)廊2010年，頁(yè)41
【2】同上
【3】汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年，頁(yè)99
文/房樺
