一

在籌備和策劃劉國(guó)松大型回顧展的過程中，有兩個(gè)一般性的命題讓人思考。一是劉國(guó)松與20世紀(jì)的中國(guó)畫變革，一是劉國(guó)松對(duì)大陸新時(shí)期現(xiàn)代水墨或稱為實(shí)驗(yàn)水墨的影響。有趣的是，在確定展覽的名稱時(shí)，劉國(guó)松先生本人把我設(shè)計(jì)的“劉國(guó)松藝術(shù)大展——80回顧”做了微調(diào)，改為“劉國(guó)松創(chuàng)作大展——80回眸”。他說，既然是在中國(guó)美術(shù)館辦畫展，就無(wú)需再用“藝術(shù)”二字了。這樣一改，并非無(wú)意，至少在我看來(lái)，“回眸”二字輕松卸掉了回顧展過多的學(xué)術(shù)負(fù)擔(dān)，“創(chuàng)作”二字亦可作為動(dòng)詞，恰恰體現(xiàn)了劉國(guó)松先生一生的勞作和行動(dòng)性。

這一次的“回眸”，可以是凝視、端望，也可以是驀然回首時(shí)瞬間的觸動(dòng)。他不僅身體力行地“革中鋒的命”，還要“革筆的命”。劉國(guó)松幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思考同步推進(jìn)，今天看來(lái)，正是劉國(guó)松和他的后繼者們開創(chuàng)了“現(xiàn)代水墨”這片充滿活力的“根據(jù)地”，從中孕育生發(fā)了水墨畫發(fā)展創(chuàng)造的各種生機(jī)和可能。

劉國(guó)松一生生活和創(chuàng)作跌宕起伏，充滿傳奇?；仨鴦?guó)松先生80年人生歷程和創(chuàng)作生涯，對(duì)我觸動(dòng)最深的是他少年時(shí)期的人生際遇。我和劉國(guó)松先生接觸后發(fā)現(xiàn)苦難的童年和少年生活，是他實(shí)在不愿多提的記憶。然而，這一段生活對(duì)他一生的創(chuàng)作有特別的影響。1938年，劉國(guó)松和母親跟隨父親的部隊(duì)從陜西安康調(diào)防湖北樊城，在那里他曾隨作為少校營(yíng)長(zhǎng)的父親去看戲,留下一段愉快的記憶，并由對(duì)父親的崇拜建立起一個(gè)6歲兒童的自信心和自豪感。然而就在這年10月的武漢保衛(wèi)戰(zhàn)中，父親戰(zhàn)死疆場(chǎng)，他成為一位英雄的遺孤。在此后顛沛流離的生活中，他還曾被日本兵強(qiáng)行抓走，自己冒著生命危險(xiǎn)逃脫。作為一個(gè)男孩，他自然心生保護(hù)母親的男子漢氣概，他小學(xué)五年級(jí)時(shí)寫的那篇催人落淚的作文《流亡五年》流露出這種情懷。顯然，劉國(guó)松豁達(dá)、自信、豪邁、勇敢、決斷性格的形成和幼時(shí)的經(jīng)歷息息相關(guān)。這些品質(zhì)亦如種子，在他一生的創(chuàng)作中會(huì)不時(shí)交替顯現(xiàn)。有論者注意到劉國(guó)松以山水為母體的作品，均是無(wú)人之境，并認(rèn)為“這和劉國(guó)松在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的遭遇有聯(lián)系，劉國(guó)松母子逃難途中所受的凌辱竟多有來(lái)自一同落難的同胞。不難發(fā)現(xiàn)只見山水不見人的作風(fēng)顯示出他的藝術(shù)深度。劉國(guó)松樂于面對(duì)山水而回避面對(duì)人物，在于作者認(rèn)為人是世界上最丑惡的動(dòng)物?！被仡櫿棺钤绲囊粡堊髌?，乃是劉國(guó)松作于1949年的《媽媽你在哪里》。畫面以很小的尺幅表現(xiàn)了流著淚水的兒童期盼媽媽。這張劉國(guó)松難得一見的人物畫作品，是他1949年作為遺族學(xué)校學(xué)生只身來(lái)到臺(tái)灣后，知道從此和母親相隔天涯后的情感流露。作品構(gòu)思平實(shí)，技巧平淡樸素，震撼人心的是真實(shí)的情感，加之時(shí)間的積淀，今天讀來(lái)，益發(fā)親切深沉。

二

劉國(guó)松的藝術(shù)成就，在于他的創(chuàng)新。他認(rèn)為中國(guó)畫最寶貴的藝術(shù)傳統(tǒng)就是創(chuàng)新。他時(shí)時(shí)以一個(gè)現(xiàn)代人的眼光深刻透視中華民族的精神魂魄和美學(xué)思想，以良好的胃口吸納各種現(xiàn)代繪畫的技法，為己所用。他洞開了千余年來(lái)文人畫主導(dǎo)的種種藩籬，形成了他所倡導(dǎo)的在現(xiàn)代時(shí)空表達(dá)現(xiàn)代人精神的水墨畫新境界。他的藝術(shù)實(shí)踐，是20世紀(jì)中國(guó)畫變革的重要成果；他的影響，構(gòu)成了從上世紀(jì)80年代延續(xù)至今、方興未艾的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的文化景觀。

自康有為、陳獨(dú)秀等提出畫學(xué)革命，主張以“科學(xué)的”西畫來(lái)挽救陳舊沒落的中國(guó)畫，20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫的變革的訴求在國(guó)家救亡、民族圖存的大背景下展開，變革的訴求作為一種文化態(tài)度，更多的表現(xiàn)為一種外部的力量。而歷史悠久的中國(guó)畫自身，還擁有內(nèi)部的對(duì)生存發(fā)展的邏輯要求。從變革的一面來(lái)看，徐悲鴻和他的追隨者蔣兆和提倡的寫實(shí)性國(guó)畫雖有爭(zhēng)議，不失為20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫變革的最重要成果。林風(fēng)眠吸收立體主義和各種民間藝術(shù)重在情感表達(dá)的試驗(yàn)，要到五六十年代后才形成完整的面貌，這是他二三十年代起創(chuàng)新精神的延續(xù)。50年代后中國(guó)畫的變革實(shí)驗(yàn)，除了林風(fēng)眠之外，還有被譽(yù)為“畢加索加城隍廟”的張仃，和林風(fēng)眠一樣，他也是在民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)那里獲得新形式、新樣式。如果說林風(fēng)眠在五六十年代后的創(chuàng)新的動(dòng)力更多的是尋找新的繪畫語(yǔ)言寄托個(gè)人情感，那么張仃則一直懷有振興中國(guó)畫的文化理想，比如他不滿于當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為國(guó)畫表現(xiàn)力比油畫弱，他的革新精神從一開始就有維護(hù)傳統(tǒng)的意味。林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中從七十年代開始把油畫速寫的技法引進(jìn)水墨，則是希望籍此體現(xiàn)對(duì)自由表達(dá)的追求。1949年后的臺(tái)灣，以大批故宮文物遷居為標(biāo)志，其對(duì)20世紀(jì)上半葉的文化的延續(xù)性，其和大陸文化的整體性，都是不容置疑的。劉國(guó)松的出現(xiàn)，不僅僅是所謂臺(tái)灣美術(shù)的產(chǎn)物，雖然帶有臺(tái)灣社會(huì)文化的具體反應(yīng)，仍是20世紀(jì)中國(guó)畫壇變革語(yǔ)境下的新篇章。劉國(guó)松和前輩革新者所不同的，是他的動(dòng)力更多的是來(lái)自對(duì)人的自由的強(qiáng)烈追求，因而具有人性解放的現(xiàn)代意味。這是區(qū)別現(xiàn)代水墨和傳統(tǒng)出新的水墨畫的一個(gè)特質(zhì)。學(xué)界之所以把劉國(guó)松視為現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，正因?yàn)橛羞@一層意義在。

三

如何評(píng)價(jià)劉國(guó)松及其藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的價(jià)值和藝術(shù)地位？簡(jiǎn)單的肯定和否定都意義甚微。這雖不是本文的使命，卻是當(dāng)代美術(shù)史研究一個(gè)重要而引人入勝的課題。也許劉國(guó)松創(chuàng)作大展能給研究者提供更為直觀的研究機(jī)會(huì)。對(duì)于大陸美術(shù)界而言，由于劉國(guó)松許多最重要的代表性作品，早已分藏在世界各地的收藏機(jī)構(gòu)和收藏家，很多人看過他的畫展，卻沒能看到他一生的藝術(shù)景觀中最精彩的段落。任何一位偉大的畫家，其作品總是有好的也有一般的，而一個(gè)藝術(shù)家所取得的成就，乃是以他最好的藝術(shù)作品所達(dá)到的藝術(shù)高度為標(biāo)尺。至于通過印刷品來(lái)看劉國(guó)松，可能連皮毛也得不到，因?yàn)樗淖髌芳挤ㄎ⒚疃S富，效果不可復(fù)制。至少我所看到的劉國(guó)松的印刷品都與原作相去甚遠(yuǎn)。印刷品只見題材和概念的表達(dá)，而傳達(dá)不出藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)高度和美學(xué)特質(zhì)。作品表現(xiàn)的題材和概念對(duì)于劉國(guó)松的藝術(shù)，反而是不重要的。

作品表達(dá)的技術(shù)高度、美學(xué)特質(zhì)，是互為表里難以拆分的。劉國(guó)松的作品，常常挑戰(zhàn)人們的讀畫經(jīng)驗(yàn)，他放棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫一味追求的筆墨韻致，也不追求西畫塑形狀物的精細(xì)或痛快的描寫性。在他上世紀(jì)60年代初被國(guó)際藝壇接納時(shí)的創(chuàng)作中，在他吸收中國(guó)狂草藝術(shù)所創(chuàng)造的抽象表現(xiàn)性作品里，還保留了某些類似描寫性的痕跡，到了上世紀(jì)70年代的太空系列作品，比如《月蝕》、《如來(lái)》、《宇宙即我心》等作品，觀者只能感嘆藝術(shù)家的鬼斧神工了。劉國(guó)松藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)密碼，在我看來(lái)就在于制作二字?！爸谱鳌笔撬囆g(shù)家高度理性的體現(xiàn)，在高度理性中保留不加控制的隨機(jī)，其手段復(fù)雜多變，匪夷所思又具有與其藝術(shù)表達(dá)相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出現(xiàn)的圓形、月形，顯然是他借助并改造了硬邊藝術(shù)的一些理念，表達(dá)他對(duì)傳統(tǒng)繪畫性的一種叛逆和挑戰(zhàn)。其中的獨(dú)特之處，在于他把叛逆和挑戰(zhàn)通過對(duì)畫面常理的符合，以冷逸的美學(xué)風(fēng)格，隱蔽于觀者幾乎不易發(fā)現(xiàn)的末梢。這種冷逸的美學(xué)風(fēng)格與他控制加隨機(jī)的理性制作過程，“你中有我”、“我中有你”，構(gòu)成了其獨(dú)具魅力的繪畫之“核”，貫穿在他創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期。在他晚近開始的《春波蕩漾熊貓?！贰ⅰ堆紫牡狞S龍》等九寨溝系列作品的波光里，則多了些許溫情。劉國(guó)松的親切隨和，會(huì)在這些作品里不時(shí)流露，那是歷經(jīng)滄桑后的平淡和優(yōu)美，也是這位藝術(shù)大師晚年生活的一種鏡像。

朱虹子