在二十世紀(jì)末回顧繪畫的百年歷程，一切都看得更清楚了。對(duì)劉國(guó)松的繪畫自不例外。

本世紀(jì)以來(lái)，特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，神州大地便步入了歷史轉(zhuǎn)型期，從古代文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)化。社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化理念、生活形式以及視覺(jué)觀念都進(jìn)入了前所未有的革故鼎新之中。劉勰說(shuō)過(guò)“文變?nèi)竞跏狼?，興廢關(guān)平時(shí)序?！币幌虮粐?guó)人視為“文之極”的繪畫，也無(wú)可避免地發(fā)生了史無(wú)前例的變革。

變革的內(nèi)部需求，是清末民初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的極端守舊，只知摹古，無(wú)所創(chuàng)造；促成變革的外來(lái)刺激，是國(guó)門開放后西方文化藝術(shù)的挑戰(zhàn)，千姿百態(tài)，新構(gòu)層出。于是，中西文化的沖突、交流與融匯，為變革中的我國(guó)繪畫帶來(lái)了新的機(jī)遇。雖然阻礙變革的守舊勢(shì)力依然十分強(qiáng)大，以照抄古人態(tài)度盲目照搬洋人者也不乏其人，但歷史最終拋棄了他們，同時(shí)選擇了另兩類確有建樹的畫家。

一類畫家努力研究中西文化的差異，在藝術(shù)創(chuàng)造中自覺(jué)拉開中西藝術(shù)的距離，發(fā)揚(yáng)古來(lái)反摹古重獨(dú)創(chuàng)的傳統(tǒng)，借古以開今，高張并提升民族正氣與民族藝術(shù)精神。吳昌碩、齊白石、黃賓虹莫不如此，其后的潘天壽、張大干更有代表性。

另一類畫家潛心探討中西文化的相通之處，在藝術(shù)創(chuàng)作上致力于彼此的溝通與融合。引西以匯中，在拓展視覺(jué)審美領(lǐng)域的同時(shí)?弘揚(yáng)并光大了民族藝術(shù)精神。徐悲鴻、林風(fēng)眠莫不如此。其后的李可染、趙無(wú)極、吳冠中均有代表性。劉國(guó)松則是這一類畫家中第三代里非寫實(shí)主義的杰出代表之一。

劉國(guó)松在五六十年代即已成名。他領(lǐng)導(dǎo)的五月畫會(huì)?高舉革新的大旗，有效地沖擊了寶島畫壇的守舊勢(shì)力。從一個(gè)方面推進(jìn)了水墨畫的現(xiàn)代化進(jìn)程；他開創(chuàng)的跡近西方抽象表現(xiàn)主義卻饒有中國(guó)藝術(shù)精神的畫風(fēng)，獲得了海內(nèi)外有識(shí)之士的充分評(píng)價(jià)。然而由于兩岸長(zhǎng)期的隔絕，我直到八十年代初才有幸獲觀劉國(guó)松的個(gè)展，那是在北京中國(guó)美術(shù)館中。以后我又在李鑄晉教授的勞倫斯寓所內(nèi)和更多場(chǎng)合為劉國(guó)松的作品所吸引?？墒窃诖酥?，我做夢(mèng)也想不到有這樣一種成功地刷新了中國(guó)水墨畫面貌又表現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神卻又并非寫實(shí)的藝術(shù)。

劉國(guó)松的水墨畫自五十年代中以來(lái)已經(jīng)多次變法，愈變愈成熟。但仍不難從整體上把握其鮮明的藝術(shù)特色。除去太空畫的別開生面不論，他的大量類似山水畫的作品，幾乎不描寫任何確有所指的具象景觀，也全然有別于石濤、八大山人、白石老人的妙在似與不似之間，然而分別創(chuàng)造了一種博大壯麗的空間境象，有秦漢天馬行空的精神氣度，有五代北宋大山大水的撼人氣勢(shì)，更有若忘若憶的渺遠(yuǎn)與空明，氣象萬(wàn)千詩(shī)情洋溢。

在那流動(dòng)變幻而不甚確定的意象中，仿佛有崇山峻嶺，大河長(zhǎng)江，云馳樹掠，風(fēng)雷雨雪，亦有電光石火的閃爍，歲月蒼蒼的皺痕，更有一種隱耀其間的清明、高曠、生機(jī)勃發(fā)、超脫塵俗的精神氣韻，如千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，如草長(zhǎng)鳶飛，泉流瀑瀉，給人以崇高、壯美、自由、和諧、物我兩忘的陶冶。這種精神氣韻之所以引入入勝，在于它借鑒西方又回歸傳統(tǒng)與唐宋山水畫中不難概見(jiàn)的中國(guó)藝術(shù)精神一脈相承，而且給以了強(qiáng)化和提升。

因此，盡管劉國(guó)松作品的風(fēng)格跡近抽象表現(xiàn)主義，不描寫自然的外表，不遵從具象描寫的法則，而是憑仗色線形的自由組合和運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)心靈感知的自然本質(zhì)，然而他并沒(méi)有走向純視覺(jué)形式的花樣翻新，也不是去發(fā)抒純系個(gè)人小天地中的私欲、驚悸、孤獨(dú)、苦悶與絕望。其藝術(shù)方法也并非抽象表現(xiàn)主義所能囊括，而是把抽象表現(xiàn)主義匯人中國(guó)藝術(shù)的造境與寫意的產(chǎn)物。

就媒材技法而論，劉國(guó)松的水墨畫藝術(shù)雖然吸收了抽象表現(xiàn)主義運(yùn)作的隨機(jī)性與自動(dòng)性．然而之所以如此，卻是為了徹底摒棄傳統(tǒng)筆墨程序化語(yǔ)言，使水墨媒材的潛力從習(xí)慣的運(yùn)用方式中解放出來(lái)。他一直在革筆墨的命，革皴法的命，但卻以實(shí)際行動(dòng)改造重建了水墨肌理。那狂草般充滿偉力的筆痕，那以墨拓、水拓、拉紙筋、噴灑色彩等等既有控制又不完全控制的技巧，都與描繪宇宙萬(wàn)象的神奇變幻不可方物及內(nèi)心世界感應(yīng)的蓬勃燦爛互為表里。甚而至于表現(xiàn)了一種與無(wú)盡時(shí)空合一的悠久的歷史感。

玩味其水拓技法，我每每想到激發(fā)奇妙想象的兒時(shí)樂(lè)事：以碗盛水，點(diǎn)墨其中，隨著墨的流動(dòng)暈散，以宣紙覆蓋其上然后取下，自然天成的云水煙嵐便浮現(xiàn)紙上，盡去技巧，一如造化。面對(duì)其拉紙筋（注：其自命抽筋剝皮皴）的技法，我更憶起觀賞古畫被歲月磨損時(shí)的感受。一年在日本大阪市立美術(shù)館披閱北宋燕文貴的江山樓觀長(zhǎng)卷，此畫流傳千載，在無(wú)以計(jì)數(shù)的反復(fù)卷書中磨去了麻紙長(zhǎng)纖維，呈現(xiàn)出畫家始料不及的拉紙筋效果，令人頓生滄桑轉(zhuǎn)瞬歲月如流之感。我不知道劉國(guó)松上述技法得自何種啟示，然而他在偶然中提取必然，用了創(chuàng)造自然曼妙的水墨肌理的良工苦心，是十分令人佩服的。這種中國(guó)式的水墨肌理，也只有深受中國(guó)文化涵養(yǎng)者才能發(fā)現(xiàn)，西方抽象表現(xiàn)主義的大家也是難以夢(mèng)見(jiàn)的。

可以看出，劉國(guó)松的水墨畫是現(xiàn)代的又是中國(guó)的，是融匯中西的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與歷久彌新的中國(guó)藝術(shù)精神的結(jié)合。究其原因，非只一端，但最最主要的幾點(diǎn)是：一、與身世相聯(lián)系的愛(ài)國(guó)愛(ài)土之心。二、扎實(shí)的國(guó)畫根底與廣泛涉獵西方現(xiàn)代藝術(shù)的素養(yǎng)。三、創(chuàng)新實(shí)踐與理論思考并重，以究天人之際，通古今中西之變來(lái)支持自成一家的藝術(shù)探索。惟其如此，劉國(guó)松才以自己獨(dú)具風(fēng)采的藝術(shù)溝通了中西文化，張揚(yáng)了獨(dú)創(chuàng)意識(shí)，從一個(gè)被許多人忽略的方面光大了中國(guó)文化藝術(shù)精神，拓展了中國(guó)水墨畫的視覺(jué)審美領(lǐng)地。

誠(chéng)然，在引西匯中融合中西的藝術(shù)道路上，劉國(guó)松及其代表的非具象水墨畫不可能也無(wú)必要取代更直面人生激發(fā)參與意識(shí)的水墨寫實(shí)繪畫，他的革筆墨之命，建立新傳統(tǒng)的主張也尚在同屬革新營(yíng)壘的畫友間爭(zhēng)論。然而這一切，都不足以影響對(duì)劉國(guó)松藝術(shù)成就的歷史意義的高度評(píng)價(jià)，時(shí)至今日，不但他的建樹仍為廣大后學(xué)者召示著不崇古亦不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅速發(fā)展，導(dǎo)致自然生態(tài)失衡，人生異化。劉國(guó)松在藝術(shù)中對(duì)人類自由心靈與生生不息的天地精神相往來(lái)相親和的謳歌，更有著掃除物欲遮蔽、提升人類精神的作用。也許這就是為什么海內(nèi)外一致稱贊他的水墨畫的道理。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任 薛永年）