摘要：劉國松以其前無古人的獨特繪畫語言之影響，旋風般地席卷大陸畫壇，造成了近20年來大陸中國畫界變革創(chuàng)新之颶風。以畫家本人提供的大量第一手資料為研究基礎，指出劉國松立足于堅定的民族傳統(tǒng)之立場，守其所當守，變其所當變，在堅持民族審美之精神、古典哲學之意蘊、天人合一之宇宙境界、因心造境之原則等相對恒定相對本質之立場，對形式語言及工具材料系統(tǒng)進行了大刀闊斧的全新創(chuàng)造：劉國松的創(chuàng)造性現(xiàn)代性思維方式，對今天的中國畫變革有著重要的啟示作用。
劉國松是個傳奇！一個當代中國美術史上絕無僅有的傳奇！
劉國松，一個舉目無親的孤兒，只影單身地到了臺灣，純粹憑著個人奮斗，竟成為中國臺灣“十大杰出青年”，數(shù)十年后，又成為名滿中國蜚聲世界的藝術大家。
就是這個孤兒，居然無法無天，孫悟空大鬧天宮般大鬧中國畫神圣的殿堂，孤膽英雄一般獨自問鼎整個中國畫界，向功成名就的學術權威挑戰(zhàn)，向無人懷疑的中國畫神圣公理與定則“筆墨”、“中鋒”、“筆”、“皴法”挑戰(zhàn)。他竟然把“筆”說成是“點、線”！把“墨”說成是“色、面”！又居然把劃派分宗根據(jù)的“皴法”說成是“肌理”！盡管40多年一直“在太歲頭上動土”，他卻仍然取得了毋庸置疑的公認的成功。
他創(chuàng)造發(fā)明出大量中國畫的新技法、新材料，創(chuàng)造出令人瞠目結舌的新形象新畫面——他自稱為“現(xiàn)代水墨畫”的“新傳統(tǒng)”。他放棄了中國畫的幾乎一切既有形式、工具與材料，卻仍然在畫中國畫，仍然能畫中國畫，仍然畫被愈來愈多的人承認的中國畫。這種讓人“做夢也想不到”（薛永年語）的希奇古怪的另類“中國畫”樣式，卻“向人們表明，中國繪畫也可以是另一種樣子”（劉勃舒語）。然而，正是這種分明的中國畫另類，居然深刻地影響包括新工筆畫、現(xiàn)代水墨、實驗水墨、抽象水墨在內(nèi)的當代中國畫思潮。劉國松無疑是當代中國畫這半壁河山的先驅。
劉國松無疑又是當代中國畫壇最引人爭議然而又最引人關注的人物之一。劉國松曾經(jīng)是“全盤西化”的先鋒，隨后又是回歸傳統(tǒng)的楷模。他的雙刃劍既傷了“國粹派”，又傷了“西化派”，他自稱“把國粹派西化派，舊的新的，老的少的畫家們都得罪光了”，他也因此而受到“西化派”與“傳統(tǒng)派”同時的猛烈攻擊。但他或許又是當代美術史上受到不論被稱作“激進”、“前衛(wèi)”、“先鋒”，或是“保守”、“穩(wěn)健”、“傳統(tǒng)”等各種不同傾向的中外著名理論家、評論家——不論這些理論家之間觀點又是如何的對立——正面肯定（盡管有的是誤讀）的幾乎獨一無二的幸運兒?！m然他的確也隨時受到各種各樣人物的尖銳批評與責難。
在三四十年前，劉國松提出的內(nèi)容與形式在實踐中的不可分離，乃至形式就是內(nèi)容，他對抽象的關注，他的“現(xiàn)代水墨”的實驗，各種中國畫的“肌理”制作之法，對“筆墨”迷信的尖銳批判，他的反對把西方當世界，把美國藝術當現(xiàn)代藝術的觀念等等，一一在三、四十年后的大陸畫壇受到廣泛關注，產(chǎn)生重要影響。他猶如一個中國當代畫壇的先覺先知。
他是畫家，又從事大量深人的理論研究。他循著自己的理論導向，走出了一條畫家的成功之路。但他不想當理論家，大多數(shù)人也不太知道他的理論，但知道他的成功。
......
劉國松是如此的成功，影響是如此的重要，但又是如此的沖突、矛盾。劉國松有何魅力?劉國松藝術有何奇特？
劉國松傳奇般的經(jīng)歷與藝術引來無數(shù)中外評論家的關注。
在論及劉國松及其藝術的中外數(shù)百篇評論中，人們展開了極為廣闊的觀照角度：有人介紹他那些奇特的方法，有人認識到他畫中的境界，有人注意到他材料的別致，有人談到他的教育觀念，有人也分析到他風格的獨到，有人給他的藝術風格演變分期，有人論述了他原創(chuàng)性的新圖式的創(chuàng)立，有人論及他作品中的天道、天人觀念、抽象意識等諸多東方特色，有人也比較了西方藝術與劉國松藝術的聯(lián)系與區(qū)別，有人還論及了他的歷史貢獻，給他作歷史的定位......縱觀這些論述，獨持一論，見仁見智，各具特色。但此中大多未深究造成劉國松藝術這種種特點及成就的創(chuàng)造性思路、變革的基礎及其深層原因。而這些因素則涉及劉國松的中外美術史研究、中國古畫論、藝術理論、中外美術史論比較等多方面研究。然而大多數(shù)論家所論多從其風格奇特畫法別致的畫面人手，少有分析其實踐與理論的關系，甚至有根本不知道劉國松有數(shù)十萬字的美術史論著述者，不知道劉國松還差點讀了美國普林斯頓著名中國美術史家方聞先生的中國美術史博士，也不知道劉國松的幾乎一切藝術實踐都是在其慎密而系統(tǒng)地研究中國美術史論及在中外美術史論的研究比較中進行的，他的“中國現(xiàn)代畫”、“中國現(xiàn)代畫”、“現(xiàn)代中國畫”、“現(xiàn)代水墨畫”及種種技法、材料的重大變革等最重要的提倡、實踐及其藝術效果，也都是在這種理論研究的直接導引下進行的。由于不熟悉劉國松的理論研究，我們也很難理解劉國松所進行的中國畫全方位改革的思想淵源與理論基礎及其變革思路。然而劉國松是自以為以理論研究為先導，去確立自己的藝術道路的。由于忽視其史論研究的成就，以致我們的一些理論家，甚至是頗為著名頗為權威的理論家和批評家，不論是不喜歡不贊成或是喜歡乃至崇拜劉國松的人，往往會得出一些與事實大相逕庭甚至張冠李戴，南轅北轍的結論。例如以為劉國松是以西方觀念改造中國畫，或者他的中國畫改革與傳統(tǒng)毫無關系，或者與傳統(tǒng)分離等等。而劉國松奇特的與傳統(tǒng)水墨山水畫大相逕庭的見所未見的繪畫技法及風格也容易自然地導入這種結論之中。對這位中國畫現(xiàn)代化先驅的這些研究或觀念，不僅有不準確不公正之弊，甚至會因對這位先驅的誤解而有把當代中國畫變革的思潮引入歧途的危險。即使人們已經(jīng)注意到劉國松藝術濃烈的中國民族特色，但這種特色怎么來的？何以與這種奇特的畫法如此和諧自然？這種奇特的畫法又如何會產(chǎn)生？在論及劉國松時，人們往往因為忽視其理論研究的自我導向，也就不容易把握其藝術的實質。對這位具深厚理論素養(yǎng)的繪畫大家的學術性研究，亦如對同一類型的學者型大家黃賓虹、潘天壽、傅抱石們一樣，只讀其畫顯然是絕對不夠的。劉國松不是被畫家，而是被著名美術史家李鑄晉先生所推崇所提拔而巍然崛起，決非偶然。
毫無疑義，劉國松對中國當代畫壇最重要的貢獻是他在20世紀60年代初提出的創(chuàng)立“中國的現(xiàn)代繪畫”，走“中國現(xiàn)代畫的路”的主張，“中國的現(xiàn)代繪畫”，即中國自己的“現(xiàn)代繪畫”，而非西方的“現(xiàn)代畫”。后來，劉國松又把“中國的現(xiàn)代繪畫”直接稱為“現(xiàn)代中國畫”或“現(xiàn)代水墨畫”。他在國際國內(nèi)產(chǎn)生重要影響的也大多是他這種“現(xiàn)代水墨畫”。那么，劉國松是怎么設計他這種“中國現(xiàn)代畫的路”呢？
這位在1956年按心目中的偶象巴黎“五月沙龍”而成立起臺灣現(xiàn)代畫會“五月畫會”的領袖，劉國松當時的觀念是全盤西化。那時的“現(xiàn)代畫”當然也就是西方——當時主要是指巴黎的諸如野獸派、立體派等現(xiàn)代諸畫派——的現(xiàn)代派繪畫。但隨著1960年臺北故宮一批赴美展出的作品在臺灣的預展，如北宋范寬《溪山行旅圖》一類大氣磅礴的作品感動了劉國松后，他的西化觀點開始動搖。通過對中國古代美術史和若干中外藝術理論的系統(tǒng)研究后，1965年劉國松提出了走“中國現(xiàn)代畫的路”的主張。在這本以此命名的著作中，昔日的這位西化派領袖旗幟鮮明地指出：
“中國現(xiàn)代畫”的理想與主張，是一把指向這目標的劍，“中國的”與“現(xiàn)代的”就是這劍的兩面利刃，它會刺傷“西化派”，同時也刺傷“國粹派”。
我們既非古時之中國人，亦非現(xiàn)代的西洋人，我們既非生活在宋元的社會，亦非生活在歐美的環(huán)境。我們抄襲中國古畫是作偽，畫西洋現(xiàn)代畫又何嘗不是？模仿西洋新的并不能代替模仿中國舊的。
后來，他還一再地指出，正因為我們既非宋元時代，又非生活在巴黎與紐約，“我們不可能畫宋元的東西，也不可能畫巴黎、紐約現(xiàn)代流行的東西。如果走以上兩個極端的話，我們對將來世界文化是無法有所作為的”。作為一個一度堅決的全盤西化者，劉國松以此類“前衛(wèi)”人物中極為罕見的自我批判精神否定了自己的過去，在自我批判的基礎上，于20世紀60年代(1965)提出了一個即使在近40年后21世紀的今天，以西方之“現(xiàn)代”、“當代”或“后現(xiàn)代”為中國“現(xiàn)代”、“當代”或“后現(xiàn)代”的當然“同步”標準的中國當代畫壇，仍堪稱振聾發(fā)聵的嶄新主張。此主張被當時的人們評為是“對于中國現(xiàn)代畫的規(guī)劃”，可以對“迷失自我的中國現(xiàn)代畫從事者，導引其去從方向”。
為了“規(guī)劃”這個主張，劉國松默默地進行了多年的理論研究和探索。他深知：
藝術的本質是創(chuàng)造。創(chuàng)造的基石在理論。理論的源泉靠思想。生活的藝術家中大部的人，還認為藝術即是手部肌肉的技巧熟練，無需動用太多的大腦，沒有人肯研究理論，當然很難談得到創(chuàng)作了。
作為一個畫家，“畫”是最重要的。沒有畫，一切的高調都成空架，一切爭論亦變空談。唯有作品與理論的一致,才有成為真正藝術家的可能。
這無疑是劉國松從1960年左右經(jīng)過五、六年的關于美術史論慎密研究思考之后，在1965，1966兩年的時間里，由臺灣著名的文星書店連續(xù)出版列入“文星叢刊”（當代文化叢書）的兩部專著《中國現(xiàn)代畫的路》和《臨摹?寫生?創(chuàng)造》的原因。藝術創(chuàng)作與其理論的密切關系，在劉國松這里顯然是十分自覺的。
這兩部書涉及到劉國松當時關于創(chuàng)造“中國現(xiàn)代繪畫”，走“中國現(xiàn)代畫的路”的全部思考。內(nèi)容包括中國美術史研究，中國現(xiàn)代畫的基本精神、關于臨摹、寫生、創(chuàng)造的思考，關于過去、現(xiàn)代、傳統(tǒng)關系的研究，還有對于繪畫的本質、抽象、筆墨、空靈、批評、展覽、教育、繪畫與自然的關系、對技法的看法，西方繪畫評價，中西繪畫的比較，與徐復觀的自己大占上風的辯論諸多繪畫史論問題。書中甚至包括劉國松對大陸、蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，為人民服務等等的詳盡得讓大陸的我輩驚詫莫名的研究。
這個“中國現(xiàn)代畫”的主張其實簡單明了，即上面提到的“中國的”與“現(xiàn)代的”兩個方面。除了這把雙刃劍要反的民族保守的復古傾向與民族虛無的西化傾向外，這個主張的實行，更需要的是從這兩個方面進行的建設和創(chuàng)造。此亦即劉國松所謂“縱與橫”的關系：
如果要想有所創(chuàng)造，走出一條新路來，建立一個屬于20世紀的中國繪畫新傳統(tǒng)，除了對那縱的，屬于時間的繪畫傳統(tǒng)有了正確的認識之外，并且應該再把眼光轉到橫的屬于空間的現(xiàn)實來?，F(xiàn)代中國人的生活教養(yǎng)，是來自這兩種縱橫交織的四度空間中。
我們先來看看劉國松關于“縱”，即關于傳統(tǒng)的觀念。
要創(chuàng)造“中國的”藝術，當然就應該了解什么藝術是“中國的”，或者，中國的藝術應當怎么樣。這就需要去了解中國的傳統(tǒng)，研究中國的傳統(tǒng)。他曾說過，“今日在東西方文化交流激蕩中，我們首先要保持清醒，不可迷失。要認清東西方藝術的優(yōu)劣點之所在，必須對東西方美術史的發(fā)展作深刻的了悟”。他還說，“為了挖掘祖宗埋在地下的寶貴遺產(chǎn)，以作復興中華文化的投資，我閱讀了大量歷代的美術史籍和理論圖書，以對中國美學思想的發(fā)展與民族精神之所在作更深一層的探討”。在我們畫壇不少人心目中，無法無天的劉國松似乎真就是那個要反傳統(tǒng)否認傳統(tǒng)拋棄傳統(tǒng)，至少是要“分離”傳統(tǒng)者。其實，你只要去讀讀他對傳統(tǒng)的研究，你不僅會發(fā)現(xiàn)劉國松對傳統(tǒng)一往情深，“我愛中國文化傳統(tǒng)絕不亞于任何人”。只是他對傳統(tǒng)的關注角度與人不同，他對傳統(tǒng)的觀點也別致而新穎，即使在對傳統(tǒng)研究的深度上，劉國松的研究也可以給即使是中國美術史論的專家們留下深刻的印象。
劉國松的傳統(tǒng)觀是發(fā)展的，變動的，而非今天大多數(shù)論家那樣，把“傳統(tǒng)”凝固凍結在古代不變的時段上。劉國松是以“反傳統(tǒng)”著名的，但他在2O世紀6O年代就十分清楚地解釋說，我始終認為，反傳統(tǒng)只是一句鼓勵自己、督促自己的口號，用以時時提醒自己去避免重蹈古人的窠臼，或以抄襲模仿而代替了創(chuàng)作。事實上，我們所反的，只是那傳統(tǒng)中不適合我們現(xiàn)代需要的，而并非全體，也永遠不可能是全體。......我們反傳統(tǒng)的目的，是為了創(chuàng)建一個更新的傳統(tǒng)，使舊有的優(yōu)點發(fā)揚，并非僅是虛無的為反叛而反叛，它有著一種更積極的意義，那就是創(chuàng)造。
其實，很多人不知道，這位給人“反傳統(tǒng)”印象太深太深的畫家卻以五、六年的時間去專門研究傳統(tǒng)，研究美術史。他的研究，決不是走馬觀花，也不是斷章取義，而是系統(tǒng)、深入、學術地研究。他的本質性地研究美術史的方法，甚至可以讓美術史專家耳目一新。他在美術史研究上的充分自信，也使他經(jīng)常居高臨下地藐視那些批評他不懂傳統(tǒng)的自以為傳統(tǒng)得很的人，那些“從不去讀美術史”，“從不去看看歷史的藝術理論，更不了解藝術最重要的是貴有創(chuàng)造。自以為抄襲竊古人的風格形式即可獲得傳統(tǒng)，豈不知其根本不知傳統(tǒng)為何物”。面對此類“傳統(tǒng)”的批評者，喜歡挑戰(zhàn)的劉國松甚至還專門寫過一篇《看偽傳統(tǒng)派的傳統(tǒng)知識》。文章引經(jīng)據(jù)典，信手拈來，使“偽傳統(tǒng)派”們頗為難堪。劉國松比喻那些“自認為保衛(wèi)傳統(tǒng)文化的孝子、衛(wèi)道者，實際上都是些坐吃祖宗遺產(chǎn)的敗家子而不自知”是辛辣有趣而深刻的。不熟古代美術史論者何以為之。對集傳統(tǒng)之大成的張大千表示中國畫不應是一代仿一代的東西，1963年張大千在香港更宣布要畫“一批從沒有人寫過的”作品的消息，使劉國松寫出“使得關心發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的人歡喜若狂”。其對民族藝術發(fā)展之拳拳之心讓人感慨。
但劉國松研究傳統(tǒng)的方法又的確與他人很不相同，與一般治史者不同，甚至與先專門研究美術史后再當畫家的黃賓虹、傅抱石兩位的方法也不同。他說，“我也讀美術史與理論書籍，可能與治史的專家們在出發(fā)點上有所不同，追求的目標也有所差異。我著重的，是想由中國繪畫的發(fā)展史里，看出它將來的可能走向，作為自己創(chuàng)造的力。......我要找出那阻礙中國畫繼續(xù)發(fā)展的原因在哪里，以便喚醒我國美術界正視它的問題所在以及尋求解決之道”。正因為此種目的，他不拘泥于個別史實，而善于在眾多的史實畫論中去發(fā)掘本質，尋覓規(guī)律，理出線索，找到特征。加之他游學于西方，同時研究西方美術史，他在參照中觀照中國美學與中國美術史論，所得自然更有獨到之處。
例如他認為傳統(tǒng)的本質就在于創(chuàng)造。他說，傳統(tǒng)必須在不斷地衍變中方能保持其永恒的存在，變即是傳統(tǒng)的特性，創(chuàng)造才是藝術不變的本質。
他還信奉這樣的觀念，認為“傳統(tǒng)并不在使某一種形式繼續(xù)流傳下去，而是求得在過去的藝術中獲取精神本質以作繪畫的滋養(yǎng)?！边@也就是他永遠也不承認他在背叛傳統(tǒng)，“分離”傳統(tǒng)的根本原因：“如果一定要說我們背叛的話，那么我們也許遵守了藝術的創(chuàng)造，而背叛了藝術的抄襲”。
請注意劉國松關于傳統(tǒng)的這些睿智的觀念，他與世人的不同，他與同行的矛盾沖突，不僅是，甚至主要不是他的那些離經(jīng)叛道的技法、材料和風格，其關鍵或要害恰恰在于所有這些外在因素所由出的這些深刻睿智卻又極端不合時流的觀念。南梁時期劉勰《文心雕龍》專以《通變》章論這種“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲”，以及“變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯，望今制奇，參古定法”。其核心之處，不也正是在這種“?！?、“變”的“古”“今”辯證關系之中，以“乘機無怯”之勇，去創(chuàng)造變動“無方”的“趨時”、“望今”之“新”之“奇”么？我們不也可以以此去解讀劉國松趨時望今的新奇之畫么？
劉國松求對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，但他的創(chuàng)造觀也與常人大不相同。差不多每個畫家都不會承認自己是在模仿他人，模仿古人，他們每人都能談出點自己的“創(chuàng)”意來。但對劉國松來說，這種微小差別的“創(chuàng)造”不具備真正創(chuàng)造的性質。在他看來，中國對創(chuàng)造的標準定得很低。傳統(tǒng)的觀點認為把臨摹稍改一點，即是創(chuàng)造，寫生也算創(chuàng)造，或者在某一點上與古人不同就認為是創(chuàng)造，這都太低了。創(chuàng)造是造出前人沒有的，出來一個新的，而且在形式上一眼能看出來。
后來，在回答有人提問時，劉國松說，“我有一個追求方向，就是要創(chuàng)造屬于20世紀的繪畫，既非古的，也非西方的：既是中國的，又是現(xiàn)代的。為了達到這個目標，我認為要整個的在形式上改變傳統(tǒng)繪畫”。
“我是第一個從形式上整個改觀，要重新創(chuàng)造一種語言的人”。
請?zhí)貏e注意劉國松的關于創(chuàng)造標準的這一說法，這是理解劉國松繪畫的又一關鍵之所在。劉國松那種讓人“做夢也想不到”的奇特的繪畫形態(tài)，劉國松那種連筆帶墨帶紙，連同幾乎所有中國畫傳統(tǒng)程式一并消失的“不擇手段”的“中國現(xiàn)代畫”、“現(xiàn)代水墨畫”，無疑就是這種“整個改觀”的“創(chuàng)造”觀的實踐。細讀他的藝術歷程，他的技法歷程與他的理論歷程具有絕對同一的一致性，這也是為什么我們研究劉國松必須了解劉國松理論的原因之一，也是研究劉國松而不了解他的理論就根本談不上真正了解劉國松的原因。
正因為這種追求原創(chuàng)的原因，所以劉國松才既反對復古，又反對襲洋，他認為“模仿西洋新的與抄襲中國舊的，只是五十步與百步之分，其抄襲模仿則一，都談不上創(chuàng)作的”。他還自信地宣稱，他所倡導的“中國現(xiàn)代繪畫”將向西方宣示：
“中國現(xiàn)代繪畫”之所以為“中國現(xiàn)代繪畫”，而異于“西洋現(xiàn)代繪畫”。我們的畫今后向國際藝壇進軍，不再表示“你們會的我們也都會”，而要向他們發(fā)表我們的理論，宣示我們的目標，并且要告訴他們，我們的作品是我們中國人所獨有的，是世界所新創(chuàng)的，也是西洋所沒有的。
劉國松20世紀60年代初這番鏗鏘有力，擲地有聲，充溢著中國藝術家自信與尊嚴的語言，在40多年后的21世紀，把模仿西方當代藝術與建設中國當代藝術相混淆，后殖民化思潮與改革開放傾向相混淆的中國大陸藝壇上容易聽到么？——當然，劉國松的這番言論，不過是從他的“創(chuàng)造”理論中得出的結論而已。
劉國松于1956年建立“五月畫會”時，不僅是全盤西化，而且是從西方的野獸主義、立體主義等現(xiàn)代藝術流派一直模仿到當時正在美國流行的抽象表現(xiàn)主義。所以他當年是個堅定的抽象藝術的信仰者。由此出發(fā)，當20世紀50年代末、60年代初劉國松開始回歸東方時，也自然地會關注民族傳統(tǒng)中的抽象因素。這是一個自覺的回歸與探索。劉國松曾說，“透過抽象方式有意識地接近自然是接近傳統(tǒng)藝術的目的”。的確，中國傳統(tǒng)藝術中具有太多的抽象因素。盡管由于20世紀流行科學主義的寫實主義，大陸對傳統(tǒng)藝術中的抽象因素的研究，遲至80年代才開始，但只要深入研究，傳統(tǒng)中的抽象因素可謂比比皆是。但不能不承認，劉國松在此方面又是走在前面20余年的。劉國松注意到中國書法藝術中的抽象因素，也注意到中國寫意畫從唐代開始崛起，注意到王洽的寫意，蘇軾論不求形似，石恪、梁楷的草書用筆，趙孟頻石如飛白木如籀的書畫結合觀念，以及“寫畫”觀念的出現(xiàn)，從而指出了中國傳統(tǒng)中“寫意畫的最后目的即在使繪畫擺脫一切外來的束縛而獨立，換言之，即在求‘純粹繪畫’——抽象畫的建立。世人不明于此，反以為抽象繪畫有違我國傳統(tǒng)精神，真是貽笑于有識者”。
其實，劉國松當時研究的主要是古人所寫中國古代繪畫史和畫論，他當時如果能從現(xiàn)代考古學角度從6000年前至4000年前以抽象為絕對優(yōu)勢的彩陶時代，從4000余年前至2000余年前同樣以抽象為絕對優(yōu)勢的青銅時代算起的話（兩者相加占中國美術史——如從彩陶算起6000年的話——的2／3），則中國傳統(tǒng)藝術不僅抽象因素占優(yōu)勢這點毋庸置疑，從遠古開始就一直占據(jù)主導地位，而且劉國松著名的論斷，中國美術史是從寫實——寫意——抽象的公式都可以改一改了。這且不論。早在40余年前，劉國松作出的傳統(tǒng)與抽象關系的論述已經(jīng)十分難得了。給人印象深刻的還不只這點，給從事美術史研究的筆者印象更深且讓筆者慨嘆的，是劉國松不僅認識到東西方藝術在抽象方面的某些共同性（這在林風眠時已有認識），而且還指出了它們間東西方美學體系上的重要差別。
在劉國松看來，中國藝術傳統(tǒng)中的抽象受中國傳統(tǒng)哲學影響。“我們既然談民族藝術的發(fā)揚，就必須先嘹解支配我國文學藝術的哲學思想；既然談中國的現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作，就必須先了解影響我國哲學思想的玄學”，要了解老子，了解玄學，了解唯道集虛，虛實相生，及畫論中那些“無畫處皆成妙境”，“計白當黑”等。還有禪的影響。由于禪“其宗旨清凈簡直，主張直指頓悟，重精神而輕形式；即使佛象儀象等宗教畫亦不再為傳教者信教者所重視，并漸廢棄”。加之禪乃“動中的極靜，也是靜中的極動；寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源”。這種純精神的境界加之“既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈；纏綿悱惻，才能一往情深，深入自然萬物的核心，也就是‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中月，水中花，羚羊掛角，無跡可尋，也就是所謂的‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人們追求的詩境，也是梁楷、蘇米、馬夏、倪黃以及石濤、八大等大家所追求的畫境”。他欣賞明人李日華繪畫的第三層次，亦即最高層次，是“佛法相宗所云極迥色極略色”的“意之所游”的境界。你看，這位畫抽象畫的畫家論得多好!盡管其中我們可以看到宗自華等的影響，但也可知劉國松可絕非只知畫畫胸無點墨之輩。這位本可以讀美術史博士的劉國松事實上已經(jīng)抓住了中國傳統(tǒng)繪畫的又一要害，也抓住了與西方抽象相區(qū)別的要害，而能認識到這種區(qū)別者即使在當今史論界學者中也是不多的。
與西方相比較，中國的抽象一則是服從于中國哲學，服從于超曠空靈的道、禪觀念，是因“得意忘象”，“超以象外”之純粹精神性追求而來，它的精神性內(nèi)涵對抽象的外形式表現(xiàn)從來起著決定性的支配作用，此即《淮南子》所謂“君形者”。同時，照劉國松看來，中國的抽象從來就與自然有密切關系?！澳欠N趨向抽象的旨趣卻無法完全與外界斷絕?！贝思础稑酚洝匪^“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”之著名的“物感”說?！拔锔小睖Y源，保證了中國藝術與自然萬物不可切斷的天然聯(lián)系。此亦唐代張璨雖“內(nèi)得心源”卻還得“外師造化”的原因。這位抽象畫家還認為：
環(huán)繞在我們周圍可見與可觸的世界是藝術唯一的泉源。從這里面，我們能夠吸取形式與彩色的知識。......抽象藝術與自然是有一種深切與極有意義的關系。
當然，與自然的抽象關系僅是自然特性之大要，“完全是畫家以其活潑潑的心靈對自然凝神寂照的體驗中得來的”?！俺橄缶褪钦麴s，蒸餾就是增加強度與濃度，使自然形象升華成為‘繪畫’的‘禪’，是根植于一個活躍的，至動而有韻律的心靈”。相對的，“西洋純抽象畫家認為藝術作品在本質上應該是一個完全理智的獨立的個體，僅僅只有其美學上的重要性”。那只是一種訴之于泛人類的普遍的視知覺經(jīng)驗基礎上視覺規(guī)律（如色彩規(guī)律、構成規(guī)律等等視覺形式規(guī)律）的運用。難怪劉國松在回答關于康定斯基與范寬的感受時說，“西方是形式方面，它們使你感到一大片一大片新鮮的情致，對我發(fā)生一種觸媒作用；至于東方的，則給予我一種內(nèi)在的感動，讓我真正領悟到藝術的內(nèi)涵和價值”。
這樣，就又涉及劉國松在中西比較中一個較本質的內(nèi)容，即“反映”與“超越”。世界公民般活躍在中國與世界之間的劉國松對東西方都十分了解，他能洞悉東西方藝術間微妙的差別。對波普藝術一類，他清楚地指出，這是“反映”的方式，“是直接反映，把枯燥無味的生活反映出來”；或者“是批判的反映”。過去中國革命味十足的“現(xiàn)實主義”和今天大陸時髦的同樣革命味十足的前衛(wèi)藝術家們，仍在因襲此種西方式“反映”方式。而深研傳統(tǒng)的劉國松卻說，“這兩種反映的辦法，我都不采用。我采取一種‘超脫’的辦法”。他認為，“藝術不應停留在極簡單的反射作用上，我也不要在狹窄的感情上打圈子，在刺一下反應一下的那種反映上下太大的功夫，我覺得藝術不是那么狹窄的?！倍?，卻是“用一種超然的方法把自己抬高了去看社會”，以取一種“不是‘煽動’，而是震撼心靈的美感”。請注意這些深刻的觀念。既保持與自然的密切關系，又有超越現(xiàn)實的觀照態(tài)度；既繼承傳統(tǒng)精髓，又超越傳統(tǒng)形色既學習西方之菁華，又自我選擇獨立運用。劉國松那種似乎神龍見首不見尾的奇特畫風，那種既異于古人又異于洋人的空穴來風似的畫風，即源于此種態(tài)度。
從劉國松藝術經(jīng)歷來看，從1956年成立“五月畫會”全盤西化始，劉國松是以西方抽象表現(xiàn)主義為主的西方現(xiàn)代諸流派作為自已的楷模和標準。從1958、1959年之后，對西化的反思之心愈強，尤其是1960年之后，迎來了回歸東方的轉折劉國松的思想觀念也都在變。如果說承認過去全盤西化的錯誤顯示出劉國松尊崇真理，勇于自我批判的難得品質的話，那么，再一次在抽象問題上修正自己的觀念，更給劉國松的藝術創(chuàng)作帶來了根本性的轉折。20世紀50年代末，60年代初，受西方抽象表現(xiàn)主義影響的劉國松看到了東方中國古典傳統(tǒng)中的抽象因素，并得出了中國傳統(tǒng)是由寫實——寫意——抽象的結論，那時他的作品也的確與自然與生活沒有多大關系。但此后，在對與繪畫創(chuàng)作有著直接關系的與自然的關系，在對中國傳統(tǒng)藝術的精神性內(nèi)涵了解愈多以后，劉國松能認識到東西方在此問題上“有很大的差異”西方自然與神的觀念常常混合，自然是神的表現(xiàn)所以自然盡善盡美。而中國的自然與人相默契山水僅僅是特性之大要——抽象，而未必實指“完全是畫家以其活潑潑的心靈對自然凝神寂照的體驗中得來”。即張璨“內(nèi)得心源”，范寬“師諸心”者。于是，劉國松的看法發(fā)生了變化：
我對于繪畫史發(fā)展的看法，早已由“寫實、寫意、抽象”而修改為“寫實、寫意、抽象意境的自由表現(xiàn)”，不再堅持“抽象”了。
受過西方人本主義熏染的劉國松特別注意發(fā)掘古代美術史中的自我意識。他說，“能夠明嘹藝術的本質在創(chuàng)造，現(xiàn)代繪畫的精神在表現(xiàn)‘自我”’。所以他對清代的石濤特別喜歡，尤其喜歡他那種“我之為我，自有我在”的精神。因為只有自我的存在，才有以表達自我為本質的藝術的存在，也才有以傳達自我在其中的生活的存在。所以，劉國松非常注意藝術與自我與生活的關系，與在生活中獲得的獨特體驗的關系。他明確地說過，“藝術是生活的提煉，情感的升華，”這是常識，但二者關系，卻又是：“表現(xiàn)的應該是永恒的本質，應是短暫的生活情趣”，這倒與大陸的“典型”論有些相近。他這些觀念，其實又都是藝術理論中的一些根本的問題。只有這些理論問題的根本的解決，才有可能解決藝術創(chuàng)造的問題。這無疑也是為什么劉國松反對模仿與自我生活環(huán)境不太相關的古代與西方藝術的又一原因。
如果你愿意去讀劉國松的研究傳統(tǒng)的著述，即使你是美術史論的學者，你也會感服于作為畫家的劉國松六十年代對傳統(tǒng)研究的深度。例如劉國松研究傳統(tǒng)畫論中的“理”，就分別列出了“常理”（“造化之理”）、“丹青理”（技巧之理）及、“造理”，天地之“真”、宇宙之“真”的形而上之“理”。又如劉國松就內(nèi)容與形式關系，在早于大陸20年的20世紀60年代初，就石濤論筆墨問題說出了“這也就是我以前為何說藝術的形式就是其內(nèi)容”。這些話，又顯示出劉國松從畫家立場研究藝術的特征，是一般光說不練的藝術理論家說不出也難以看到的。又如，劉國松以清人“點苔”的純筆墨形式關系而非寫實造型作用為例指出，“他們不問山石上到底該不該有苔，卻只是斤斤于苔對于筆墨所發(fā)生的作用。從這里我們可以清清楚楚地看到，中國繪畫中的反形似，反寫實，反自然的再現(xiàn)，是由這里開始的”。劉國松對筆墨的研究角度與深度都讓人詫異。例如他對筆墨直接地等同于“氣韻生動”，直接地等同于“士氣”，以及明清繪畫中筆墨與“繁簡”，與“三病”乃至“南北宗”的直接關系的認識，都十分難得。更有意思的是，筆墨的講究，使得清人對古人“丘壑結構也還可‘采用”’，他甚至看到，明清時人已不是借筆墨以畫山水，而是“借山水、借人物或借花鳥，以表現(xiàn)筆墨”等等，都說明了這“種種問題，都是以筆墨為中心”。當筆者聯(lián)想到自己于1991年出版的《明清文人畫新潮》一書中，在大陸第一次用幾乎同樣的論據(jù)論述而得出幾乎同樣的結論時，我對現(xiàn)在才讀到的臺灣的劉國松先生早我30余年的這些論述所抱的欽佩之情就可以想見了。劉國松對傳統(tǒng)的這些研究決非等閑之論。難怪他可以對一些自稱傳統(tǒng)代表卻又“從不去讀讀美術史”，“從不去看看歷來的藝術理論”，對傳統(tǒng)一知半解的人持輕蔑的態(tài)度。他是有此專業(yè)的學術資格的。這又讓人想到洛克菲勒基金要支助劉國松在方聞先生那里讀美術史博士的事，決非空穴來風。讀劉國松文章，與他談話，他可以對中國古代美術史實、畫論、作品，引經(jīng)據(jù)典，信手拈來，而頭頭是道，顯示出其深厚的傳統(tǒng)史論素養(yǎng)。
在劉國松創(chuàng)立“中國現(xiàn)代繪畫”的思路上，除了上述縱的歷史的一線，還有一條即是橫的當代生活及其體驗表達的一面。
在劉國松看來，所謂“橫”，即當代生活，即充斥著西方文化強大影響的當代生活空間。劉國松是贊成對生活對現(xiàn)實的“超越”，而不是西方式的對生活的直接的“反映”。但不論怎么超越，其藝術所要傳達的卻應當是對現(xiàn)代生活的體驗，亦即由現(xiàn)代生活直接引發(fā)的感受，而非古典的，或非對古典藝術大同小異的模仿。劉國松由太空登月的興奮而一口氣畫了300多張具抽象情趣的太空畫，即此現(xiàn)代體驗之強烈觸發(fā)。他的那些環(huán)球旅行及臨北極，登喜馬拉雅，接近朱穆朗瑪，都能帶給他絕不同于古人“行萬里路”的特殊體驗，帶給他十足現(xiàn)代生活的嶄新體驗。我們看到的劉國松的一些奇特的不合常規(guī)的畫法，就與這種特定體驗直接相關：“生活在20世紀的中國人，與古人所居住的環(huán)境有多大的差異，也必定有不同于古人的思想與感情。作為一個現(xiàn)代的中國畫家，如果發(fā)現(xiàn)他的所見所思與后悔的有著難于一致的苦悶時，那就說明了過去慣用的傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代特有的意境和情趣，在表達上產(chǎn)生了矛盾?！眲上矚g這些源自生活的真切體驗，喜歡表達這些體驗，對這些體驗的獨特傳達，構成其藝術現(xiàn)代感的重要基礎，也構成其繪畫絕不同于古人，也是古人所無的基礎。
在劉國松的“現(xiàn)代”傳達中，當然也離不了對西方藝術的學習與借鑒。由于20世紀50年代中期，劉國松就在全盤西化的氛圍中開始研究西方藝術，加之后來考察乃至直接在美國大學任教，兩年的環(huán)游世界，參觀世界各地博物館近百個，以及多年來一直在世界各地的不停頓的辦展覽，與世界各地的藝術家的交流，參加美國主流藝術展和圣保羅雙年展等等，使他對西方從古典到當代美術了如指掌。他的著名印章“一個東西南北人”就反映了他這種特殊經(jīng)歷。西方的印象主義、野獸主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、硬邊藝術等等對他都有影響。而且，劉國松對西方藝術的借鑒一如他對中國傳統(tǒng)的繼承一樣，他更多的也是從精神本質的角度。盡管西方的影響客觀存在，但反思后的劉國松十分清楚，這“橫”的“空間是中國目前的生活現(xiàn)實。這空間只是中國的可以受到西方空間的影響，絕不等于西方”。是的，“這空間只是中國的”。在理性中思考的劉國松有著嚴謹?shù)呐袛喑叨?，加之從“全盤西化”反省而回歸中國回歸傳統(tǒng)的的劉國松，他知道怎樣去判斷西方影響的比重。這比今天一在中國上網(wǎng)，就立即產(chǎn)生世界大同（“全球化”）幻覺的西化者，顯然不可同日而語。找到自我的民族的立足點的劉國松，客觀評價西方影響的現(xiàn)實，知道自己需要什么，了解中國傳統(tǒng)的他在吸收與借鑒西方傳統(tǒng)時有著堅定的自我立場和明確的自主選擇標準，這就與這一百年中唯西方馬首是瞻的被動接受的西化派們有著原則性區(qū)別了。
劉國松在東西方傳統(tǒng)理論研究和藝術理論研究上有著相當?shù)纳疃龋挟嫾覀兩儆械睦碚摰那逍?。由于他多年來研習于東西方美術歷史與美術理論之間，對二者的熟悉與深入，使其能到通達自如，游刃有余，無可無不可的地步。例如對西方的學習，他越過了僅從形色圖式上膚淺模仿西方的階段，而立足于從創(chuàng)造意識、人文精神、個性色彩等深層精神層面去學習。而對傳統(tǒng)筆墨知其然知其所以然，也使劉國松很通達地認為，筆就是點線，墨就是色面，而皴法就是肌理。如此一來，劉國松走出了神圣的筆墨圣殿，解放了自己而進人海闊天空的自由創(chuàng)造天地。
建立堅實的史論研究基礎并以此為創(chuàng)作導向，要“從形式上整個改觀，要重新創(chuàng)造一種語言”，要創(chuàng)造一種“前人沒有的，出來一個新的，而且在形式上一眼能看出來”的全新的中國畫。這應是一種既全新又中國的畫，劉國松在給自己出難題。從20世紀60年代初，這位說干就干的山東漢子開始了他后來持續(xù)數(shù)十年的對傳統(tǒng)中國畫的全方位變革實驗。
與今天一些拋棄技巧拋棄語言創(chuàng)造的時髦的“當代”理論家、畫家不同，劉國松非常地注意對材料、技巧和整個藝術形式的實驗與變革。他說過，“藝術的形式就是內(nèi)容。故過去許多藝術理論家，不管怎樣的努力，都不能象藝術家那樣十分正確地把握住藝術的本質，就是因為他們沒有體味過那最本質的技巧的緣故”?！安荒芰私庹嬲记傻娜?，就不能把握住真正藝術的本質；沒有真正技巧的人，就不可能成為真正的藝術家”此話一針見血地點出了中國美術界那些從未與實踐沾過邊，而只知紙上談兵大而不當?shù)乃囆g理論家評論家的要害，對我們今天大談“觀念”，而忽視技巧的“當代藝術”界也當為一當頭棒喝。這位真正熱愛藝術創(chuàng)作的畫家，盡管在理論研究上作了大量工作，但這一切都是為了更好地畫畫。所以他謝絕了洛克菲勒基金的在普林斯頓讀美術史博士的主動贊助邀請，一心撲在自己的繪畫實驗與創(chuàng)作上。
劉國松在材料變革與技法探索方面的具體情況，劉國松本人及大量評價文章中早已有詳盡的介紹。由于偶然的原因，使他在創(chuàng)造全新形式的必然中尋覓與制造了效果奇特的“國松紙”。他的與傳統(tǒng)美術技巧不無關系的水拓法、紙拓法、板拓法、滲墨法、漬墨法、噴霧法、轉印法、紙筋法、暈染法、裱貼法、色墨水中加入各種添加劑的辦法，差不多上述每種技法又有無數(shù)的變化方法，以及上述諸方法的綜合運用，使得幾十年來，劉國松的繪畫技法千變?nèi)f化，迷離撲朔，呈現(xiàn)見所未見的奇特效果。
所有這一切，除了因為要“從形式上整個改觀，要重新創(chuàng)造一種語言”的“創(chuàng)造”思想外，還依賴一個極重要的觀念，即破除傳統(tǒng)筆墨的迷信，破除中鋒正宗論的迷信。事實上，這1000多年來，中國傳統(tǒng)繪畫所以變化不大，與這個中鋒正宗論關系極大。當全中國成千上萬成百上千年的畫家用一種統(tǒng)一的中鋒筆法，再加上統(tǒng)一的正宗皴法（如披麻皴），畫統(tǒng)一的圖式（例如董、巨及學董、巨的黃、王）時，其大同小異的結果不言而喻。但由于中鋒筆法又太正宗，幾無人敢反，一反就邪，就無可救藥，甚至就連人品道德都要成問題，故形成中國畫一大影響發(fā)展的嚴重禁區(qū)。劉國松因研究傳統(tǒng)偏重內(nèi)在精神與本質，故容易超脫于枝節(jié)。加之劉國松轉入國畫之前一直在畫西畫，受美國抽象表現(xiàn)主義影響，故中鋒就更沒有那么神圣了。這讓人想到留學巴黎的林風眠對中鋒的同樣的背叛。1971年劉國松去香港任教于新亞書院期間，就寫出了《革中鋒的命》的文章，正式打出了反中鋒的旗號。以后又提出“革筆的命”的主張。劉國松的想法是對的：“一定要從傳統(tǒng)筆墨桎梏里解放出來，如果不解放，中國畫發(fā)展的余地就太小了。”“筆只是許多表現(xiàn)工具中的一種，中鋒又是許多用筆方法中的一種，不用中鋒就畫不出好畫來的論調，直接將中國畫帶到一條萬韌不復的死胡同里。前面實在無路可走。即使再好的筆，它所用的語境與辭匯，早已不夠現(xiàn)代畫家表現(xiàn)的需要了。所以為了我們的需要，必須另創(chuàng)新的辭匯、新的語境?！庇终堊⒁鈩伞傲韯?chuàng)新的辭匯、新的語境”的思路。而劉國松也正因為把中鋒的神圣地位推翻，連同“筆”、“墨”、“皴法”、宣紙一并革命，劉國松也真的給自己的藝術另辟出一片新辭匯，新語境，一片可以自由翱翔的廣闊天地。劉國松對此說到，“革筆的命的結果，使那早已定了型的傳統(tǒng)繪畫不見了，代謝而生的是一種嶄新的繪畫形式的創(chuàng)立”。但極有意思的是，這套脫離了舊體系的新技法系統(tǒng)所創(chuàng)造出的境界卻仍然還是地道的中國。
劉國松主要的已不用傳統(tǒng)毛筆，而改用一種粗硬的炮筒刷子，但他仍然“用中國的書法強調線條，用渲染表達濃淡的感覺”。這種極富力量與速度的鬃刷筆路，卻仍具濃厚的書法感。劉勃舒領會到這一點，并且指出，劉的風格“依然不失大筆墨傳統(tǒng)”，因為他“他并不曾割斷中國藝術的內(nèi)在精神與形式美法則之間的聯(lián)系”。作為國畫家的劉勃舒先生能夠領會劉國松的一片苦心。
盡管劉國松的繪畫已完全脫離了傳統(tǒng)筆墨圖式，但由于上述對傳統(tǒng)深層精神的長期深入研究與領悟，使他的全新的形式技法系統(tǒng)同樣能創(chuàng)造出一片相當?shù)氐蓝铄涞臇|方境界。
劉國松從學習西方的純形式性質的抽象表現(xiàn)主義向個特別重要的轉折。劉國松在研究傳統(tǒng)，比較東西之后，找到了東西方藝術與自然關系的區(qū)別，他也從中國文化的深層意蘊中，找到了回歸意境表現(xiàn)的獨特方式。他的意境并非宋元時期較實的寫實性境界，而是傳達在“虛實相生”，“有無相生”之中，那種“萬物”所“生”的自然本質之“道”。是傳達“道之為物，惟恍惟惚。惚分恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(老子)的東方式自然觀。照劉國松看來，“中畫以書法為骨干，以詩境為靈魂”。“中國畫家終不愿刻畫物象外表的凹凸陰影，以免筆滯于物，故舍具體而趨抽象，......以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命”?！爱嫹酗w動的線形與‘空白’處處交融，結成全幅流動虛靈的節(jié)奏?？瞻自谥袊嬂锊粡褪巧闳f象與位置萬物的輪廊，而是溶人萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛空的‘道’”。由于這種認識，劉國松突破了“似與不似”的偏重“似”的古典造型思維套路，而以在具象與抽象之間偏重“抽象”的現(xiàn)代造型方式，重組中國山水畫的當代意境。由于此種思路及符合此種思路表現(xiàn)的劉國松原創(chuàng)的獨特技法材料體系，劉國松對中國古典山水意境作出了獨樹一幟的現(xiàn)代轉化，重建了中國山水畫的現(xiàn)代境界，也使自己擺脫了一度崇拜的西方抽象表現(xiàn)主義，擺脫了那種偏重視覺形式而相對缺乏哲理詩情的西方抽象，而回歸較之古典山水更富自然本質更富想象空間的東方抽象意境。
劉國松的作品題材偏重于雄肆陽剛天地渾茫的大宇宙意象。這無疑與他受范寬《溪山行旅圖》那種雄渾浩大氣象，才感動地回轉東方的初衷相關。劉國松與其他否定地批判地看待傳統(tǒng)者不同，人們普遍地認為中國文化是陰性文化，柔性文化，而劉國松卻從中國文化中的另一面去接受，反以為“中國繪畫更強調‘男性精神”’。加之當代視域因科技的變化而大變，難怪他的繪畫也總是如此大山大水乃至直接面對宇宙天體以描繪。甚至可以說，在中國美術史上，其景象之氣勢浩大雄渾．包容天地宇宙，罕見有過劉國松者。2000多年前莊子《逍遙游》那扶搖直上90000里的胸襟，那“無待”于物的自由逍遙，那天道的永恒，宇宙的無限，禪靜的超然，所謂心騖八極，思接千載，我們可以從劉國松的從宇宙中看地球的太空畫中看到，更可以從臨空俯瞰之喜瑪拉雅巍巍群峰，海流奔涌之莽莽昆侖，尖峰聾峙的迤邐冰川，乃至噴發(fā)流泄的熔巖，神秘莊嚴的海底之晨......種種奇特神秘崇高浩大見所未見之境象，呈現(xiàn)出的既是深沉宏大神秘幽微的古典東方天人合一之胸襟，又是當代中國人從真實宇宙之無窮緬邈，日月之陰陽盈虧，天地之動靜上下，引出無限超然的東方哲理與玄思。這種既具象又抽象，既古典又當代，既東方又世界，既哲理又科學的境界，當代中國美術史上豈有二人哉！此豈是我們坐馬車騎毛驢以行路之中國先輩所能想象，又豈是西方抽象藝術奠基于視知覺之形式表現(xiàn)可以概之！
劉國松對傳統(tǒng)的繼承就是如此有機和諧如此深沉內(nèi)蘊，這當然得益于他數(shù)十年如一日的對傳統(tǒng)的學習研究，對傳統(tǒng)本質、規(guī)律的探索與把握，得益于大多數(shù)畫家很難具備的內(nèi)練之功。劉國松放棄了局部筆墨的表現(xiàn)，卻在傳統(tǒng)的章法結構上有相當?shù)慕梃b。劉國松對此說到，要“在傳統(tǒng)中取它的優(yōu)點。我放棄筆墨，便取其結構，取傳統(tǒng)畫中獨特的空間安排。......取結構與氣勢為指標”。上面說到的陽剛大氣之氣勢，就與他的這種對傳統(tǒng)山水“遠”結構的借鑒相關。20世紀50年代創(chuàng)建“五月畫會”的劉國松當時正興致勃勃地“同步”追逐西方正方興未艾的抽象表現(xiàn)主義，60年代返歸傳統(tǒng)后，他的抽象水墨逐漸由西方純形式主義之“抽象”過渡到東方“抽象意境”的表現(xiàn)。這使他開始接受傳統(tǒng)山水畫的意味。在一些作品，如《源》、《四序山水圖卷》、《香江歲月》、《桂林晚霞》等等許多作品上，劉國松采取了立軸、橫卷、團扇等多種傳統(tǒng)結構樣式，當然，更多的時候，他是在傳統(tǒng)山水畫的結構原則上作借鑒。因為除少量作品如《四序山水圖卷》、《香江歲月》等可以用傳統(tǒng)山水之“三遠”法結構而成外，劉國松絕大多數(shù)作品多取傳統(tǒng)山水少有的臨空俯瞰的視角，這就超越了古典山水從常規(guī)視角（平視、遠視、仰視）出發(fā)的平遠、深遠、高遠（郭熙“自山下而仰山巔謂之高遠”）的方式。而劉國松的作品更多地在虛實相生，疏密相間，大小、黑白、濃淡等關系辨證處理之間去自由結構。而對氣勢的表現(xiàn)，則是他與傳統(tǒng)山水（如關同、范寬）精神相連的主要方式。他的大多數(shù)作品那種臨空俯瞰的雄渾視角，欲收喜瑪拉雅、朱穆朗瑪、昆侖群峰乃至地球星辰于眼底的宏大至極的氣勢，使他對傳統(tǒng)山水畫的意境作出了重大的具現(xiàn)代意義的升華與突破。
此種氣勢又與其作品中的動勢緊密聯(lián)系。劉國松的畫中處處充滿動勢：群山如海濤般在流動（這是石濤山水意象），樹木在風中飛舞，云層在高空飛動，熔巖在噴涌流泄，冰川瀑布般的流動就是北極的太陽，也在不停的位移中形成奇特的白晝和劉國松太空畫中后弈時期多個太陽并置的奇觀......加之劉國松作畫或以豬鬃排刷急速揮掃，或在風行水面自然成文一般的水拓肌理中拓印而成，其肌理的動變流轉本身就動勢顯然。劉國松對此種動勢的追求是自覺的，“我就覺得自然是動的，山可以走向你，樹也可以走向你，一切都在變化，一切都在流動，一切都在生生不息......這是受中國哲學思想的影響而啟發(fā)出來的譬如儒家的”‘日日新，又日新，茍日新’等生生不息的觀念，以及莊子的‘時無止，終始無故’的看法，都啟發(fā)我追求“動中之靜”和“靜中之動”的企圖。又說，“中國現(xiàn)代畫家，在創(chuàng)作形式上是與《易經(jīng)》以‘動’說明宇宙人生（天行健，君子以自強不息）的哲學精神互為表里的。以動的點線構成極平靜寂淡的畫面背后，卻又蘊藏著宇宙極動的生命節(jié)奏。是靜中之極動，是動中之極靜”。正是因為蘊涵著中國深沉哲理的對動勢的追求使劉國松即使是他自認為西方形式味較多的太空畫，也充溢著強烈的東方神韻。如果說，中國繪畫史中的文人畫因為禪靜的追求而強調靜的話，那么，我們的漢唐雄風中，動勢的表現(xiàn)卻是非常突出的。殊不知，中國繪畫追求的最高境界“氣韻生動”，其六朝時的原義，本也是這個“動”，即“氣韻”生于動勢之中的意思。這樣，這位在傳統(tǒng)中尋其“男性文化”特色，追求雄渾壯闊崇高偉麗之風的當代畫家，又在動勢的追求中，返歸中華民族漢唐上升時期自信自強風范，而與中國傳統(tǒng)繪畫最高追求之“氣韻生動”緊密地聯(lián)系在一起。
劉國松作畫，雖然排除了若干傳統(tǒng)工具與材料，但他卻始終牢牢地把握住中國繪畫的基本精神與神韻。如果說“氣韻生動”為傳統(tǒng)“六法”之首的話，那么對“自然”的追求，又是中國傳統(tǒng)繪畫風格之冠。豈不聞張彥遠《歷代名畫記》中列“自然”為“上品之上”么?此“自然”，即非人為的，非做作，自然而然之自然。對自然的追求，實則為尚自然的中國道家哲學之內(nèi)核?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”(《老子》)，道家哲學也通過“自然無為”而深刻地影響這兩千多年的中國藝術。
劉國松作畫特別講究這個自然。劉國松作畫強調在生活中真切自然的感受，這是他既反對復古又反對襲洋的又一根據(jù)所在。他自己作畫，就強調有感而發(fā)。正因為興奮于人類的進入真實的宇宙，登上月球，返觀從未見過的地球，劉國松才畫他的太空畫；因為在北極地區(qū)見到日不落的永晝，才有畫幅中眾多太陽天宇中的排列；因親臨喜瑪拉雅、朱穆朗瑪、天山、昆侖雪峰，冰川，劉國松畫中才會出現(xiàn)中原或江浙古人的即使大山大水中都不可能出現(xiàn)的天宇雄渾奇特之境象?；蛟S真因為經(jīng)常身處于非常之境，凝神于環(huán)宇的浩茫與無限，劉國松對大干世界的感受是真切的，自然的，他的傳統(tǒng)的宇宙意識、天人關系、哲理意味是在真實的自然中真切地體悟，自然地表達的，這或許也是只想當藝術家而決不當理論家——即使其理論研究已達相當深度——的劉國松在藝術中追求自然的原因之所在。這也是劉國松與不少“為賦新詩強說愁”的“當代”“觀念藝術”家們的重要區(qū)別。
自然的感受要求自然的傳達。劉國松一再反對古典繪畫的“胸有成竹”，因其設計感太強，不自然。他一改太空畫中的設計感，也因為其不自然。他后來作畫，一再強調的是隨機性，不能預先設計小稿，就連給美國運通銀行制作的20×4公尺之巨的作品《源》，他也給不出人家想要的設計小稿，也是因為要自然。他欣賞清人方熏《山靜居畫論》的觀念：“畫有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，蓋其間有所不得不然耳。沈灝嘗語人日：‘操筆時不可作水墨刷色想，正可為知者道也?！鸵嘀^作畫起首布局，卻似博弈，隨勢生機，隨機應變”。劉國松每次作畫，在制作之前，并無特定不移之概念。拓印中，則隨機應變。他總是在拓印之中，根據(jù)肌理的形態(tài)，依據(jù)偶然性的想象，隨機引導，由此而自然生發(fā)出某種意味，或水或樹或石，江河湖海，一應齊備。拓印之后，再依既成圖象及圖象意味，隨機應變地輔以局部撕紙筋、裱貼、噴刷、渲染種種手段加以豐富和完備，細節(jié)逐步呈現(xiàn)，境界亦漸完美。制作之前，畫家并無定見；制作未完，畫家也未必知道最終結果。劉國松每制作一幅畫，都如下棋一般，每盤都有新局，每局都有新招，而不能預知預言其結局。此亦石濤所謂“一畫落紙，眾畫隨之；一理才具眾理付之”之意。在偶然不經(jīng)意中，隨機生發(fā)，達到張彥遠無為而作天機大化，上品之上的自然境界。此種無為而為，自然天成之法，具有極為鮮明的中國民族藝術的特色，也是古代繪畫上乘之境界。今天畫界，又有幾人能如此自然呢?劉國松用他自己實驗、探索的一套辦法，通過一條獨創(chuàng)而新穎之路，同樣能通往民族藝術的精神殿堂。
也難怪劉國松的畫法雖然如此新穎奇特，與傳統(tǒng)中國畫技法系統(tǒng)如此大相逕庭，但人們——不論國人或西方人——卻異口同聲地一致指出劉國松繪畫中毋庸置疑的強烈的東方神韻。人們紛紛論證他作品中的道家精神，儒家內(nèi)蘊，禪學意趣，自然風范，那種太白遺風，東坡神韻。劉國松是當代中國藝術家中從傳統(tǒng)精神內(nèi)部打入，又從傳統(tǒng)精神內(nèi)涵中打出，而不斤斤計較傳統(tǒng)外在筆墨形式因素的全新語言的成功探索者和創(chuàng)造者。他對西方藝術的學習與借鑒，也更多的是從其精神實質人手。李鑄晉先生說：
在20世紀中，有無數(shù)的中國畫家，不斷摸索中西合璧的藝術表現(xiàn)，然而其中絕少像劉國松的現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作那樣，既保留了中國傳統(tǒng)藝術的精髓，又把握住這個時代的精神，兼容中西文化之長而進入一個新的繪畫境界。
李鑄晉先生的評價是準確的。劉國松獲得這樣的評價也是極不容易的，這是積近半個世紀的艱辛研究、探索，經(jīng)過難以數(shù)計的實驗與實踐而獲得的。正是因為對“中國傳統(tǒng)藝術精髓”的繼承使劉國松這種前所未有的奇特畫法也殊途同歸地獲得了中國畫界的承認。著名中國美術史家薛永年先生說，“我做夢也想不到有這樣一種成功地刷新了中國水墨畫面貌又表現(xiàn)了中國藝術精神卻又并非寫實的藝術”。而中國畫研究院院長，著名中國畫家劉勃舒則說，“劉國松的藝術實踐，向人們表明，中國繪畫也可以是另一種樣子。也可以不同于李思訓、王維、吳道子......不同于石濤八大。......他并不曾割斷中國藝術內(nèi)在精神與形式美法則之間的聯(lián)系”。當然，或許還是蘇立文先生來得直截了當，他認為，劉國松早已是一位以自己獨特藝術享譽中國與世界的成功的藝術家雖歷時多年的爭議，然“時至今日，劉國松已經(jīng)不再需要有人為他作出辯護了，甚至在北京也不必如此”。
劉國松的影響的確是巨大的。這20多年來，大陸中國畫壇的抽象風、制作風、肌理風、構成風、現(xiàn)代水墨、實驗水墨風，乃至因此而起的幾至家喻戶曉的筆墨爭論，與來自臺灣的這位劉國松或多或少總有些關系。劉國松的這種毋庸置疑的影響，在當代中國畫史上是罕見的。是的，劉國松數(shù)十年艱辛的探索已獲得了堅實的不可動搖的成功。但是這位一心走“中國現(xiàn)代畫的路”的畫壇先驅卻至今仍經(jīng)常面對錯誤的解讀。而正確解讀劉國松，是學習與繼承劉國松已經(jīng)創(chuàng)造的“屬于20世紀中國繪畫新傳統(tǒng)”的先決條件。事實上，這種誤讀，尤其是那種混淆西化與開放，混淆借鑒與模仿，混淆材料與傳統(tǒng)本質的誤讀，忽視其立足傳統(tǒng)的全新創(chuàng)造觀念，已經(jīng)給劉國松所開拓的“現(xiàn)代水墨畫”運動及其后繼者們帶來了不小的傷害。這也是本文以偏重疏理劉國松“中國現(xiàn)代畫的路”的探索思路與實踐路徑關系為主，力圖正本清源，而不僅僅肯定其畫面風格技法特色或成功的原因。
如果說，劉國松以其卓絕的成就已經(jīng)在中國當代畫史上占據(jù)了不可移易的重要位置，那么，正確地解讀這位“中國現(xiàn)代畫的路”的開拓者，則將給建設中國畫的現(xiàn)代之路帶來若干重要的啟示。
劉國松藝術的成功實踐給我們最重要的啟示，就是拒絕模仿，高張“創(chuàng)造”。他既拒絕模仿古代的中國，又拒絕模仿當代的外國。這在今天大陸的畫壇尤具重要的現(xiàn)實意義。時至今日，這位事實上不僅在中國，而且在世界藝壇上也有著毋庸置疑成功的畫壇先驅還在告誡大家：
我們早已被教育灌輸?shù)酶餮蟮恼{子唱，跟著歐美的拍子跳，現(xiàn)代藝術=西方藝術，國際繪畫=歐美繪畫。我們不要被西方優(yōu)勢的傳媒和東方買辦們的趨勢吆喝而蒙住了眼睛，以耳代目，再也看不到本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和東方文化共同體的水墨畫了。
事實上，劉國松的成功，正是在他拒絕模仿，崇奉創(chuàng)造的觀念中造成的。拒絕模仿，不意味著拒絕學習與借鑒。任何創(chuàng)造，無疑都是以學習為基礎。但劉國松與他人學習借鑒的重要區(qū)別在于，不論東西方傳統(tǒng)，比之僅模仿承襲其皮毛者，他都更偏重于精神、本質與規(guī)律的總結，由此而生發(fā)出更為自由的自我的創(chuàng)造。劉國松游刃于東西方傳統(tǒng)而能有別于它們，這是其關鍵之所在。
正是因于創(chuàng)造，劉國松既強烈地反對模仿他人，也強烈地反對他人模仿自己。劉國松藝術非常個性化的“在形式上整個改觀”的原創(chuàng)性質，具有強烈的不可重復性，這使任何模仿者的模仿都會無可避免地失敗。而這一點，恰恰又是高張個性的現(xiàn)代意識的表現(xiàn)，而與強化集體意識的古典藝術傾向——即使是此種總體傾向中的個性化代表如徐渭、石濤等——形成鮮明的對照。劉國松告訴他的學生，對學習，“一定要舉一反三，聯(lián)想藝變，由探索、試驗，最后達到創(chuàng)造屬于自己的新技法”。請?zhí)貏e注意劉國松的這個“舉一反三”。如果我們能從劉國松對傳統(tǒng)的慎密而系統(tǒng)的本質性研究中，能從他對藝術與生活關系，藝術與自我表達的本質的理解中，能從他對藝術的“創(chuàng)造”性質的特別獨到而有價值的觀念中，能從他對東西方藝術的關系及對西方藝術的態(tài)度中，能從他因上述種種史論研究和觀念而設計、探索、實驗、實踐的總體藝術活動中“舉一反三”，而不是膠著于劉國松的具體的“國松紙”、“水拓法”、“撕紙筋”、“貼裱法”等純屬劉國松的獨特技藝，我們的學習者當然也可以象劉國松一樣，“創(chuàng)造”出既源自傳統(tǒng)，又表現(xiàn)中國當代；既學習西方，又非常中國；既非中國古代所有，亦非西方現(xiàn)代所似的，屬于自我個性的原創(chuàng)的中國當代藝術來?！獨w結為一點：如果我們能從劉國松的“創(chuàng)造”中“舉一反三”地學到“創(chuàng)造”之法，能如他那樣個性化地探索，個性化地原創(chuàng)，我們中國的“當代藝術”方能真正獨立自主地，真正個性多元地發(fā)展，方能真正在當今世界藝術中呈現(xiàn)出鮮明的中國特色而獨具其世界性價值與貢獻。則劉國松先生近半個世紀以來為“中國現(xiàn)代畫的路”和現(xiàn)代水墨畫“新傳統(tǒng)”的熱切倡導與奮力拼搏，就可以有所告慰了。
四川大學美術系：林木
