一、前言

此次臨時(shí)決定參加劉國(guó)松教授的水墨畫大展—《水墨巨靈》。純粹為了親臨道賀，不曾準(zhǔn)備講話。我想：如果講就要避免講些他已人講過的話。反復(fù)講陳腔濫調(diào)，浪費(fèi)個(gè)人生命，也耗費(fèi)他人的時(shí)間。

現(xiàn)在，我想談幾個(gè)比較重要的問題：

1.中國(guó)水墨畫的生命元素是什么？

2.從現(xiàn)象學(xué)派的「現(xiàn)象即本質(zhì)」的論點(diǎn)，談水墨畫的「內(nèi)容」和「形式」問題。

3.中國(guó)水墨畫，是否能像油畫、版畫一樣成為通行全世界的畫科？

4.二十世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫發(fā)展過程中，幾個(gè)代表人物—趙春翔(1910–1991)、吳冠中(1919–2010)、劉國(guó)松(1932–)，對(duì)水墨畫的前途之影響。

5.劉國(guó)松與中國(guó)現(xiàn)代水墨畫。

我原計(jì)劃先畧談前三個(gè)題目，再根據(jù)自己的理論，進(jìn)一步討論第４、第５。由于時(shí)間所限，只有先談第４、第５。前面三個(gè)小題將以文字來表達(dá)。

二、二十世紀(jì)中國(guó)水墨畫發(fā)展過程中，幾位代表性人物

整個(gè)二十世紀(jì)從事「現(xiàn)代水墨畫」創(chuàng)作者可能要以千萬計(jì)，為什么要選他們?nèi)粊碛懻撃?？我選他們?nèi)坏闹饕?，是我和他們有較多的緣，對(duì)他們了解比較多；我曾參與趙春翔先生的一次大展覽，作過一次專題講演介紹他的作品，看過他示范表演；曾指導(dǎo)研究生以吳冠中為題撰碩士論文；劉國(guó)松是常聚談的朋友，也曾多次撰文介紹他；更主要的原因是他們?nèi)硕几饔刑厣?、?dú)具面貌。趙、吳成名于二十世紀(jì)中期；劉崛起于二十世紀(jì)后半，趙、吳已先后請(qǐng)了長(zhǎng)假；劉仍在繼續(xù)前進(jìn)中，他還有一段未來的漫長(zhǎng)路。

研究任何一種學(xué)問，尤其是藝術(shù)，其最有效的方法是，先追到它的源頭，再調(diào)頭來探索它的遙遠(yuǎn)的未來。這叫做「原始要終」(「原」、「要」皆動(dòng)詞)。人類文化(包括藝術(shù))的起源，原于三個(gè)源頭：一是「巫性智慧」，巫性人文化而產(chǎn)生了宗教、樂舞、日用工藝、農(nóng)業(yè)及醫(yī)藥；二是「神話智慧」，神話人文化而產(chǎn)生了歷史、文學(xué)，并促成了宗教；三是「圖騰智慧」，圖騰人文化而產(chǎn)生了文字和造型藝術(shù)以及國(guó)家民族信仰。二十世紀(jì)初西方藝術(shù)家如魯索、高更、畢加索等曾努力向原始探索。心理學(xué)派則發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心深層的世界(潛意識(shí)世界)。西方近代藝術(shù)史上向未來世界，向太空無限擴(kuò)展的也不少。二十世紀(jì)初，魯迅曾告誡蕭軍、蕭紅要保住中國(guó)文化中僅存的一點(diǎn)野性。「野性」就是原始智慧(我稱它「巫性智慧」)和原始生命力」。

從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度，來研究中國(guó)現(xiàn)代水墨畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新的問題。從這一角度來論斷以上三家，就會(huì)發(fā)現(xiàn)任何一個(gè)成功的人一定有根有源，也有大方向、大目標(biāo)。

「原始要終」，就是向遙遠(yuǎn)的「古」無窮盡地探索，又向遙遠(yuǎn)的未來追求。一個(gè)人誰能夠發(fā)揮其生命力和天才追到生命的極盡源頭處，或未來的極處，誰就是神圣、英雄、豪杰或大藝術(shù)家。在人類歷史上，耶穌向外至其極，釋迦向內(nèi)，孔子和六祖都能緊握住當(dāng)下；所以都是神圣人物。

以上三家，他們共同的特點(diǎn)是，否定傳統(tǒng)不太強(qiáng)調(diào)「古」，都偏向于「未來」。趙春翔對(duì)于「圖騰智慧」有點(diǎn)迷戀，也想創(chuàng)造一套自己的「符號(hào)」。所有大藝術(shù)家都有自己獨(dú)有的「符號(hào)」。如曹雪芹創(chuàng)造了幾個(gè)鮮明的人物(符號(hào))，來解說人類社會(huì)。趙春翔在他的繪畫中，把傳統(tǒng)畫中的竹、荷、魚、鳥，加以抽象變形，融入自己的畫中，雖不很成功，卻也被承認(rèn)，他常用的蠟燭、菱形、圓形色塊，使畫面很突兀，有點(diǎn)表現(xiàn)味，他用原色色塊加在畫面上，是他的「絕活」，在中國(guó)的現(xiàn)代水墨畫中，無人敢，也無人能。趙春翔，與朱德羣于一九五○年代初，在臺(tái)灣師大(當(dāng)時(shí)是「師院」)任講師時(shí)，常嚴(yán)厲批評(píng)張大千、黃君璧、黃賓虹，于今看來，并不「罪大惡極」；那只代表了他們顛覆傳統(tǒng)，面向「未來」的立場(chǎng)；正因?yàn)槿绱?，他們才能走出「老傳統(tǒng)」迎接西方，面向未來。人就是這樣，過分懷舊，陶醉于「古」中，就無法創(chuàng)造「新」，也難開創(chuàng)新局。三人中趙春翔年齡最長(zhǎng)，他雖反傳統(tǒng)，在潛意識(shí)中，他對(duì)傳統(tǒng)有較多的依戀，對(duì)傳統(tǒng)的素材也保留較多，他接受「圖騰智慧」較多，所以他，的作品「符號(hào)」性很強(qiáng)，而獨(dú)樹一幟。

吳冠中的年齡居第二，比趙小九歲。他留法的時(shí)間不長(zhǎng)，只有三年多，他不像趙無極、趙春翔、朱德羣那樣，大部生命都耗在國(guó)外(生存于國(guó)外不足榮也不足辱)，但他終于是受過西方文化洗禮的人物。有人認(rèn)為吳冠中「幸虧早回國(guó)」。這「幸虧」是真「幸」還是「命運(yùn)」，不必用假設(shè)作歷史判斷。假定吳長(zhǎng)期留在法國(guó)，一定不是今天的「吳冠中」。吳冠中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化之否定遠(yuǎn)過于其它二家。否定傳統(tǒng)就是否定歷史和過往。他也曾讀易和道家(老莊)，可是全不相應(yīng)，他的《我讀石濤畫語錄》(山東畫報(bào)2009)，全是自說自話。他的「筆墨等于零(見上書P.119)，曾引起「筆墨論戰(zhàn)」的軒然大波。雖然它也能言之成理。但如果他聲明：『我畫的是「現(xiàn)代畫」，現(xiàn)代畫猶現(xiàn)代建筑，不能依賴磚、瓦、木材，我用的是現(xiàn)代材料(鋼筋、水泥等)。別人用什么材料？建什么建筑，各有自由』。就不再有任何可爭(zhēng)辨的?！父锩谷宋锟傁搿父铩沟羲说拿?。他的「形式?jīng)Q定一論，也太霸道了；有了這樣的前提，其作品就富厚不起來。「形式只是生命體的一半，我們?cè)蹩尚Q：「只要健康、漂亮就夠了」。

到目前為止，吳冠中仍然是影響中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的重要人物之一。他最大的功勞，是從舊的皴法(即「筆墨」)中走出來，脫胎換骨，靈活地運(yùn)用點(diǎn)、線、面，他的畫作在大結(jié)構(gòu)上，也能揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)(形式)他在色彩上沒有什么貢獻(xiàn)(水墨、油畫都沒有)，像馬蒂期那樣的色彩大師、色彩的「發(fā)現(xiàn)者」，在中國(guó)一個(gè)也沒有。(此一問題，此處無時(shí)間討論)。色彩和墨屬于不同世界的事。有人認(rèn)定中國(guó)文化是「陰性文化」(或稱「夜文化」)，倒有點(diǎn)道理。

吳冠中給中國(guó)「現(xiàn)代水墨畫」開出的路子最廣，但他只是一個(gè)「開路先鋒」，他和趙春翔都仍用線條(非皴法)，但他們的「線」都缺乏創(chuàng)意性，在現(xiàn)代工業(yè)上，有些「合成物」(合金)是最高貴的金屬，但趙吳的「合金」(新出廠的線)都不算好(不如畢加索、馬蒂斯的線)。吳畫中的塊面，也不能和阿普（JeanARP.1887-1966）、米羅（JeanMira.1893-1983）相提并論。吳摒棄了傳統(tǒng)國(guó)畫的素材(如皴法、色彩)，卻不曾創(chuàng)出自己的符號(hào)來。他水墨畫中的生命元素是什么？只是點(diǎn)、線、面等形式上的東西還不夠。吳先生在繪畫上，一方面想從舊文化中找素材(如他的短文《石濤的謎底》只是泛泛之論)；另一方面在他的潛意識(shí)中，一直是反傳統(tǒng)的。最明顯的一個(gè)例子是，他在香港《明報(bào)》上發(fā)表短文詆毀龍，「龍」被銷費(fèi)是事實(shí)；但龍本身無罪。龍巴哈(HeinriehRombach)認(rèn)為：「所有人類文化的誕生，都必須追溯到龍的本質(zhì)」。也就是說，龍是人類文化、人類智慧的根源。吳先生完全不承認(rèn)這一點(diǎn)。全人類最偉大的藝術(shù)家、哲人，以至大政治家，都具有一個(gè)神秘的智慧和力量，無以名之，西方人稱它曰「奇理斯瑪」(Charisma原意是一種神秘的不可想象的攝人的力量)。中國(guó)人則稱它是「若有神助」。龍是神的象征。

吳先生對(duì)他身后事的處理，算是非常有智慧的。趙無極曾許他是最懂得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的大家之一。懂「現(xiàn)代」不易，創(chuàng)造「現(xiàn)代」(藝術(shù))尤難。

劉國(guó)松比趙小二十二歲，比吳小十三歲。他的現(xiàn)代水墨畫對(duì)海峽兩岸三地的影響，不在吳之下，或有過之。吳、劉兩位大家，都是顛覆傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)的先鋒人物。顛覆是「破」，創(chuàng)建是「立」。人類文化、個(gè)人思想「大破大立」須要大智慧和大勇氣。李可染先生的名言：「以最大的力量打進(jìn)出，以最大的勇氣打出來」?！复蜻M(jìn)」和「打出」也是「大破」、「大立」。李可染的話很有智慧?！复蜻M(jìn)」是打入人類文化的深層，「打出」是跳脫已經(jīng)形成的舊框框。

人類文化、個(gè)體生命的發(fā)展，有三條大路：一是探「原始」，即向回頭路走(走到源頭)。二是「要終」，即面向未來(求其終極)。三是「握住當(dāng)下」，(以霎那代永恒)。得其一，至其極，則可成圣、成賢，或成英雄豪杰。(一般凡人，不太可能達(dá)到極處)劉國(guó)松走的是第二、第三兩條路，至于他已走了多遠(yuǎn)、多深？「如人飲水，冷暖自知」，他自己最知道。

如上所言，趙春翔具有某種程度的「圖騰智慧」，他的畫整體上「符號(hào)性」很強(qiáng)，可以說是「全球唯一」(其成功度有多少？任何事沒有完全成功，也不可能圓滿無缺)。劉國(guó)松的「月之蛻變」和「太空系列」則應(yīng)該是他的「注冊(cè)商標(biāo)」或「劉國(guó)松圖騰」。全球「獨(dú)此一家，別無分店」（西方畫太空的人也很多，各自不同）。西方藝術(shù)重視其個(gè)別性和獨(dú)特性；中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)共普通性和共同性。國(guó)松的生命情調(diào)顯然是偏于前者，所以他才能獲得西方人的青睞。

三、劉國(guó)松與現(xiàn)代水墨畫

劉國(guó)松最大的長(zhǎng)處是頭腦靈，思想活潑，有極大的容量，容納人、事、物。我一再強(qiáng)調(diào)：「有了容量，然后自有境界；有了境界，自有意趣(「意」指內(nèi)容，「趣」指品味)；有了意趣，自有同好」。國(guó)松于青少年時(shí)代，也曾少年輕狂，極力反傳統(tǒng)；但頭腦靈，觀念新，美國(guó)航天員登上月球，他也立刻「月球漫步」，有位傳統(tǒng)畫家譏諷他投機(jī)取巧。我的解釋是：「上太空是觀念的解放，是心量的開闊，是人生境界、藝術(shù)境界的大開」。王國(guó)維首創(chuàng)「境界」一詞。但國(guó)人能對(duì)境界給予恰當(dāng)定義者極少。我曾以極簡(jiǎn)單的例子來解說「境界」二字：一個(gè)人好比一座電臺(tái)，如果機(jī)器精良，動(dòng)力足，位置好，操作得法；它的訊息將發(fā)射到全球，以至外層空間。外層空間的訊息也自可收到。一個(gè)人的生命動(dòng)力涉及的領(lǐng)域越大，便是「大存在」。國(guó)松在藝術(shù)天地中，可算得一個(gè)「大存在者」。他已經(jīng)上太空了，地球上的坑坑、漥漥，他已經(jīng)看不見了，也不必管那么多。

最后，我要借馬克吐溫的小幽默結(jié)束我的講話。

馬克吐溫正在理發(fā)，理發(fā)師說：

「馬克吐溫正要講演，若不趕快一點(diǎn)，恐怕要站著了！」

馬克說：「那家伙講演時(shí)，我總是站著的！」

有一次記者問他：

「馬克吐溫先生，你在漫長(zhǎng)的寫作道路上，有沒有泄氣過？

或覺得自己缺乏天才！」

「我現(xiàn)在覺得自己毫無天才；那一點(diǎn)也沒關(guān)系—因?yàn)?/P>

我的小名已經(jīng)夠大了」！

假定有人罵劉國(guó)松，以至連帶罵我。我們會(huì)笑臉相答：

「我們已被罵了六十年了；多罵兩句又何妨！」

「劉國(guó)松這次畫展，我沒有遲到；所以我坐在這里！」

四、現(xiàn)代水墨畫的生命要素是什么？

以上是我要口述的。因時(shí)間所限，現(xiàn)在將以書面文字發(fā)表有關(guān)水墨畫的意見：

(一)現(xiàn)代水墨畫的生命元素是什么？

最近報(bào)紙上有一則新聞?wù)f：科學(xué)家新發(fā)現(xiàn)了生命的第五種元素—鉮；原來的四種是氫、氧、碳、氮。這是常識(shí)一般人大都看過就算了，那管那么多；可是對(duì)我這研究藝術(shù)文學(xué)的人，卻是「大新聞」。

我天生的是「多事者」，我立刻聯(lián)想到中國(guó)書法，繪畫如果是一種生命體；那它的生命元素是什么？我問過許多弄書畫的人(包括專家和學(xué)生)所得答案無奇不有，非常紛歧。傳統(tǒng)畫家，多以為是(１)筆墨(２)布局(結(jié)構(gòu))，或內(nèi)容(意)和形式(象)。我經(jīng)過長(zhǎng)期思考，認(rèn)為現(xiàn)代水墨畫，其生命元素，或可定為(１)質(zhì)量，即畫的本質(zhì)。亦即畫給人的質(zhì)量感、真實(shí)感、厚重感。(２)能量，即因作家的工力，所產(chǎn)生的動(dòng)力感，生命躍動(dòng)感和、一種特殊的氛圍。(３)關(guān)系，即質(zhì)和能互轉(zhuǎn)所具備的條件。質(zhì)能互轉(zhuǎn)須要適當(dāng)?shù)臈l件。如水變成蒸氣要加熱。(４)妙有、妙造。中國(guó)人對(duì)生命的來源，叫「妙造」、「妙化」，道家叫「妙有」，而不叫「創(chuàng)造」。以上四個(gè)條件仍是較傳統(tǒng)的說法。如多媒材藝術(shù)、裝置藝術(shù)就不適用了。以上水墨畫生命元素說，須要許多話來解說，望讀者各有詮釋或另尋答案。時(shí)代不同，生命元素也不同。如傳統(tǒng)國(guó)畫多以「氣韻生動(dòng)」最重要；但達(dá)達(dá)、普普和裝置藝術(shù)，都不重視「氣韻生動(dòng)」。

(二)現(xiàn)象學(xué)派有「現(xiàn)象即本質(zhì)」說。據(jù)此討論水墨畫的「形式」與「內(nèi)容」孰輕、孰重？

就水墨畫說?！脯F(xiàn)象」近于「形式」，「本質(zhì)」近于「內(nèi)容」(近于不是等于)。吳冠中先生強(qiáng)調(diào)「形式?jīng)Q定一切」，此話頗值得商榷。內(nèi)容與形式確實(shí)相關(guān)。例如身體(本質(zhì))好，精神(外在現(xiàn)象)也好，似乎可通；但身體好的人內(nèi)在生命是否充實(shí)，則是兩回事。

(三)中國(guó)水墨畫是否能像油畫、版畫一樣，成為通行于全世界的畫科？

這問題牽涉的問題太多，很難預(yù)估，端視水墨畫家本身爭(zhēng)不爭(zhēng)氣？我們的大環(huán)境是否有力？亦即有沒有國(guó)家政治力的奧援？

一九三○—一九七○年間，日本的「前衛(wèi)書法」(或稱「現(xiàn)代書法」)在三四十年內(nèi)有了蓬勃的發(fā)展，也有了豐碩的成果；可是一九八○年后，又漸趨沉寂。其原因是整個(gè)亞洲漢文字運(yùn)用地區(qū)傳統(tǒng)勢(shì)力的抵制，并也不希望它蓬勃茁壯。其根源原因，凡受過二次大戰(zhàn)中日本侵凌的地區(qū)，都對(duì)日本的經(jīng)濟(jì)、文化的擴(kuò)張，從潛意識(shí)中抵制，并加以行動(dòng)上的打擊，其實(shí)如果亞洲國(guó)家，共同推動(dòng)「現(xiàn)代書法」有可能早已進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，而今「現(xiàn)代書藝」卷土重來，何時(shí)進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，還有待亞洲人共同努力。像空手道一樣，打進(jìn)奧運(yùn)是最近數(shù)年的事。又如東山魁夷的畫價(jià)在中國(guó)拍賣會(huì)中張大千、徐悲鴻的成交價(jià)也不低，全世界普遍學(xué)水墨畫、膠彩畫一時(shí)尚難普及。

五、結(jié)語

藉此座談會(huì)，我把臨時(shí)想到的提出了有關(guān)水墨畫的幾點(diǎn)意見，雖卑無高見，卻非常重要。有關(guān)水墨畫的問題還很多。最重要的還是水墨畫的藝術(shù)價(jià)值問題。繼之，則是水墨畫是否可以和油畫一樣成為全世界通行的一種畫科？這有賴大家共同努力。更期盼著水墨畫界冒出更多「巨星型」的大畫家來。這才是全國(guó)焚香膜拜的大事。

姜一涵：臺(tái)中市西屯區(qū)福安路
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