讀者對劉國松這個名字并不陌生?？墒菍Ξ?dāng)時正在摸索創(chuàng)新之路的臺灣畫家劉國松先生來說，一九五九年卻是一個光輝的起點。在他邁出第一步的時候，他就考慮如何把民族精神、傳統(tǒng)美學(xué)思想與現(xiàn)代的西洋技巧揉合在一起，以孕育中國畫的新傳統(tǒng)。他的與模仿勃拉克和馬蒂斯徹底訣別的《詩的世界》，是一次新的重要試驗。盡管使用的材料仍然還是西方的（如油畫布、石膏作底），追求的卻是水墨韻味，在不規(guī)則的肌理運動中，墨點扮演了主角，造型觀念完全與東方貼近了。正在他向民族精神靠攏的時候，出現(xiàn)了一個對他具有歷史意義的契機：當(dāng)時臺灣當(dāng)局依據(jù)國際文化交流的協(xié)定，從臺中“故宮博物院”挑選了一批古代藝術(shù)品，在赴美國五大城市巡回展出之前，于一九六O年先在臺北公開展出。這對劉國松是一次非常難得的機會。因為這批國寶已有三十年沒有公開過了。自從日本策劃侵略華北之時，從一九三O年就把這批國寶運出北平，在抗日戰(zhàn)爭和國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從南京、漢口、長沙、貴州、獨山、重慶并存放在樂山，戰(zhàn)后又運回南京?；春?zhàn)役打響后啟運臺北，一直秘藏在靠近臺北的霧峰山山洞里。頭一次站在五代和北宋大師的藝術(shù)精品面前，劉國松的心情有如山搖地動，深深地被北宋的山水珍品所震撼。后來在回憶這個經(jīng)歷時，臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)評論家尉天驄教授問劉國松：“這種感動跟馬蒂斯、盧奧給予你的感動是否相同？”劉斬釘截鐵地回答：“不同。馬蒂斯給予我的是一種日常生活中的喜悅；盧奧給予我的是一種日常生活中的難過；范寬給予我的感覺則超乎日常生活之上，那種力量，不是用單純的感情所能述說的?！彼栽谝痪帕荒晁嫷摹度绺枞缙暋贰ⅰ稄]山高》雖然使用的器材還是油畫的，卻喚起了雄偉壯麗的感覺，隱約于山水之間、濃淡相同的形，使人想象到那是樹木、森林、瀑布、云霧的虛實變幻；點線的趨勢、大塊的空白、介乎具象與抽象之間的無窮變幻，具有很濃的神秘感和深邃感，流露出根深蒂固的中國文化信仰，體現(xiàn)出中國藝術(shù)的超脫、廣大、多變、神秘和力量，初步證明了劉國松有能力把過去和現(xiàn)在、東方與西方熔為一爐，融匯貫通為一個整體。這是具有決定性的一年，是“神游西方的浪子”大徹大悟的回頭之年。這一年他又恰好三十歲，正是“而立之年”。對此，劉國松自己則說得更透徹：“我開始覺悟到新的藝術(shù)運動是不可以脫離民族性、民族傳統(tǒng)而存在的。我反省再反省，不斷地思索，那正是我離開臺北的熱鬧圈子南下到成功大學(xué)作助教的時候，那里的寧靜與孤獨，給了我一個沉思靜想的大好機會，我漸漸地覺悟到民族性的重要，認識到任何一個有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，都不會離開他自己的傳統(tǒng)，更不必加以排斥。這是繪畫思想的轉(zhuǎn)折點，也是浪子回頭的一年?！?/P>
由于在建筑系教書的關(guān)系，他與一些教建筑的教師交往較深。一次關(guān)于中國如何使用新的建筑材料的辯論，給了劉國松以很大的啟示。他們認為，不論運用哪一種建筑材料，都應(yīng)把它本身的特性發(fā)揮到極致，不可用這種材料去代替另一種材料的特性，否則就是以假亂真，就是作偽，而假與偽是丑的。并且指出，在目前已建的古典建筑上，用水泥做成的木式拱斗，公園中有用水泥做成的竹橋，雖貌似竹橋，近看全是作偽，這種弄虛作假是違反現(xiàn)代精神的。這場辯論深深觸動了劉國松。他不斷地自問：“你是否也犯了同樣的錯誤？用油畫材料來表現(xiàn)水墨畫的趣味，這不也是在作偽、在自欺欺人嗎？你要把水墨畫的領(lǐng)域拓廣，想把水墨的表現(xiàn)發(fā)揚光大，為何不直接用紙墨而偏要用時髦的西畫材料昵？”于是他毅然決然地放棄了駕輕就熟的油畫材料，重操已經(jīng)擱置七年的紙墨，決心在紙墨中建立起真正屬于他個人的新風(fēng)格。
一九六一年的第一幅水墨畫《故鄉(xiāng)，我聽到你的聲音》，不僅是民族精神的召喚，而且也是自我意識的覺醒。為了創(chuàng)造一種新風(fēng)格，達到一種新境界，他到處尋紙反復(fù)地試驗，不停地探索，先后畫了《造物主五月的工作》、《春醒的霧時時分》、《云深不知處》等，耕耘是艱苦的，但獲得了藝術(shù)的新生命。提起這一段經(jīng)歷，他是多么的高興啊！他說：“最后，我與臺灣棉紙廠研究出一種可以表達我思想的紙張來，慢慢地我找到了自己，個人的面貌已逐漸地顯現(xiàn)，自己的風(fēng)格也逐漸形成，經(jīng)過了那一段臨產(chǎn)的陣痛之后，我獲得了藝術(shù)的新生命，當(dāng)時眼看著漸已形成的新風(fēng)格，那種喜悅之情真是難以形容，只有有過這種經(jīng)驗、或抱著剛出世的嬰兒的母親才能體會得出來吧！”從一九六三年以后，劉國松的個人風(fēng)格漸已凝成，劉國松屬于劉國松自己了，一種中國畫的新風(fēng)彩、新形式誕生了?！靶挠徐`犀一點通”，把“忠于材料的思想是現(xiàn)代建筑的基石之一”的理論引用到繪畫藝術(shù)上來，奠定了劉國松的現(xiàn)代中國畫的路基，是他一生發(fā)展中的里程碑。
理論的支配作用誠然不可低估，但是對材料的發(fā)現(xiàn)更不可輕視，正象沒有照相機的發(fā)明就不可能有電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的合乎邏輯的發(fā)展一樣，如果沒有一九六二年對臺灣的粗糙棉紙的發(fā)現(xiàn)，也很難想象劉國松的藝術(shù)風(fēng)格。所以人們也說一九六二年是劉國松的重要發(fā)現(xiàn)，把這種富于肌理和流動表現(xiàn)的棉紙，理所當(dāng)
然地稱為劉國松紙。在色塊里留下自然扭曲的白線，顯示著劉國松藝術(shù)的誕生。
一切卓有成就的藝術(shù)家，都要在藝術(shù)上有清晰的戰(zhàn)略目標和必不可少的戰(zhàn)術(shù)準備。這一點，對于最反對把模仿當(dāng)創(chuàng)造的劉國松更為重要。他毫無忌諱地喊出了這樣的口號：“模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的?！彼朴诎褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代銜接起來，把東方與西方綜合起來，從縱與橫兩個方面進行突破，這就是他的戰(zhàn)略思想。到一九六三年，他已解決了戰(zhàn)術(shù)的基本技術(shù)問題，在中西繪畫的兩個方面都受過訓(xùn)練和試驗，能夠隨心所欲地發(fā)揮技巧的魔力。特制的紙、毛筆和排筆，噴筆、墨汁、各種繪畫顏料，加上他所特有的魔術(shù)般的技巧。其中常見的就是撕掉棉紙的表皮，揭去該要揭掉的紙筋，經(jīng)過渲染之后，就產(chǎn)生了理想的肌理、活潑的節(jié)奏和旋律。寥寥幾筆棱角分明的墨線，自由的飛動，既有西方抽象表現(xiàn)的趣味，也有傳統(tǒng)繪畫知白守黑的特色以及深邃、和諧的意境，把觀眾帶進一個廣袤無垠的凈化了的世界。
一九六四年創(chuàng)作的《寒山雪霽》和《岑上白云》都是運用大刀闊斧的筆觸，都有橫空出世的浩蕩氣概，把觀眾的視線從黑色世界引向白銀世界的永恒和諧統(tǒng)一之中。流暢的意象造型和控制得體的色彩渲染，隆隆有聲的形象和激蕩移位的運動感，已成為劉國松的戲劇性藝術(shù)語言。
一九六五年的《二月的遐思》是信心的爆發(fā)，精力充沛的最典型的表現(xiàn)，一氣呵成的筆墨，鏗鏘有力的回旋波折，不留任何制作的痕跡，黑白灰控制自如，虛實相宜，給讀者留下了自由想象的空間，運動感和節(jié)奏感是這一作品的主要特征，扮演主角的是筆觸和墨，含有朱耷和徐青藤水墨藝術(shù)的某些元素。
一九六六到一九六八年是他創(chuàng)作上沖勁十足和高產(chǎn)的旺季。《不停的旋律》、《忙碌的水》、《臨流直下》、《云耶？霧耶？》、《彼岸何處》、《魔月之歌》、《白云鎖山腰》、《黃對黑》。《綠色大地》、《旋轉(zhuǎn)的風(fēng)》、《白居正中》、《石之變位》、《橫看成嶺側(cè)成峰》和《宇宙的誕生》等等，都把形式美和技巧美放在首位，追求強烈的黑白對比，顯示粗線條的力量和運動感，色彩是單純的，基調(diào)是明快的，意在筆先和意在筆后常常顛倒。這一時期的作品在筆墨上更精煉，形式更簡略，與其說是抽象的，不如說是意象的、神秘的，到了“得魚忘筌”、“得意忘象”和“大象無形”的境界，構(gòu)成一曲中西融合的偉大交響。美國李鑄晉教授滿意地評論說：“以一個現(xiàn)代中國藝術(shù)家而言，他的畫是一項偉大的成就。在經(jīng)過多年的摸索與試驗之后，他終于成了一種風(fēng)格，其中包括了他過去所有的訓(xùn)練以及由此而形成的思想與靈感。這是中國繪畫中一個巧妙的交織，一個偉大的溶合和一個新的頂點?！?/P>
從一九六九年開始，劉國松的藝術(shù)方向發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，人們把他的這一重大轉(zhuǎn)變稱為進入了“太空時期”。在電視中看到阿波羅九號拍回的錄像之后，他的藝術(shù)靈感急劇升華，自己積累已久的宇宙意識與太空探險合拍了，從此把視野延伸到外層空間，去追求與宇宙精神達到和諧統(tǒng)一。最初畫的一幅是《地球何許？》，在浩渺的太空里，一個圓形球體在自由地運動，立點是在一個不知名的天體上，筆走龍蛇，幾條粗線渲染著運動的氣氛，不僅使畫面有了生命活力，而且極富哲理意味。畫家與宇宙有了“獨與天地精神往來”的關(guān)系?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)越發(fā)展，人類將越感到地球的擁擠和局限，更加向往太空的浩翰無限，羨慕外星世界。而他的創(chuàng)作就在于盡量地把我們從眼前的具體煩擾中解脫出來，把人們帶到無盡的太空，使天地人在心靈上得到完美的平衡。至此劉國松已步入藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰期。
劉國松開辟的新天地是極富想象力的。由于宇宙觀的拓展，構(gòu)圖也在不斷地發(fā)生戲劇性的變化，在宇宙天體的運行中，何者為上，何者為下都是相對的。所以他有時從月亮上看地球，有時從地球上看太陽和月亮，有時三星同時出現(xiàn)。構(gòu)圖有立軸的，有方塊的，有圓的，有一組多系列的，有方塊拚成十字的。在時間
的序列上，太陽和月亮在視點上不斷移位，時間加三維空間形成四維空間，不但吸收了寬銀幕長鏡頭的表現(xiàn)形式，而且還從多銀幕全息電影中獲得了全息靈感，突破了以往的觀察思維方式和處理方式。同一個題材和主題，他采取變化多端的構(gòu)圖和處理手法，連續(xù)畫了三年，共畫兩百多幅，全部被世界有名的博物館和收藏家所收購。這當(dāng)然不能單從運氣好來解釋。前人不是沒有畫過太陽和月亮的，但象《子夜的太陽》和《月之移位》則是亙古未有的新表現(xiàn)。正是由于他始終如一地追求將古代與現(xiàn)代、中國與西洋、具象與抽象、主體與客體熔于一爐，才使他自己成為獨樹一幟的現(xiàn)代中國畫家。他主張的“首先要畫得與別人不一樣，進而要畫得比別人好”，終于實現(xiàn)了。他用自己的作品證實了人對宇宙規(guī)律的全息性，人與宇宙是不可分割的整體，部分對于整體、人對宇宙的全息關(guān)系。
在作了漫長的太空遨游之后，他覺得要說的話已說夠了，“再不返回地球就有脫軌的危險”。要與民族精神、民族風(fēng)格結(jié)合得更緊些，就要趕快返回到祖國的大地上，因為未來是屬于中國的。從一九七二年以后，他從地上看天，或從天上看地，采用水拓法和裱貼法，由簡單色彩到復(fù)雜色彩，進入第三個突破時期。以后月球在畫面上越來越小，變得模糊以至消失。這是重新建構(gòu)的、似乎經(jīng)過洗滌和打磨的、透明的琉璃世界。這期間的主要代表作品有《浮云流月》(1972)、《山外山》(1973)、《臨流》(1975)、《偶然的聚會》(1976)、《灑落的山音》、《沉入山的呼吸里》、《陰陽割昏曉》、《深邃》、《玉屏山》(1977)、《秋山圖》、《蜿蜿蜒蜒》、《晨霧圖》(1978)、《巫山之晨》(1979)、《岑上春色》(1980)、《帆影點點》(1981)、《寒山雪霽》、《夕照》、《天池》、《秋雨圖》、《蜀道難》(1982)、《四序圖圖卷》(1983)、《為有源頭活水來》(1984)。不論是崇山峻嶺、冰雪交融，還是春綠江南、飛泉奔流，既抽象又真實，嚴格區(qū)別于西方現(xiàn)代派，能最純熟地把民族精神和創(chuàng)新意識統(tǒng)一起來，凝成嶄新的結(jié)晶。
劉國松的實踐經(jīng)驗有三條是值得認真學(xué)習(xí)的：
第一，必須把握住中西繪畫兩個方面的基本技巧，這是現(xiàn)代中國畫家成功的基本條件。一個青年畫家的成長，最重要的一點，就是吸收各家的精華。對現(xiàn)代中國畫家來說，能夠吸收中西的精華，是最重要的。劉國松在他早年上初中階段。就在裱畫店中觀賞了一些國畫，回家摹擬。到了臺北進入師大之后，又接觸了不少當(dāng)時藝術(shù)系的名師，如從北京去的溥心畬，從南京中央大學(xué)去的黃君璧，從杭州藝專去的朱德群，以及在臺灣的油畫家廖繼春，國畫家林玉山等。在這種環(huán)境中，每一個學(xué)生，都必須兼習(xí)中西藝術(shù)，因此他吸收了各家各派藝術(shù)的技巧和表現(xiàn)方法。但當(dāng)時臺灣,的藝術(shù)空氣并不濃厚，能看到的原作并不多。許多同學(xué)都渴望多見識一些歐美名畫。但在臺北完全沒有機會看到真正的西方名作的真跡，連國內(nèi)較著名的油畫家作品亦極少見。在這種環(huán)境中，劉國松以油畫作為他的主修課，困難是不少的，幸而在臺灣還能看到一些歐美的藝術(shù)雜志與書籍，從那些彩色的圖片中，可以捉摸到一些西洋藝術(shù)的思想與表現(xiàn)技法。
第二，在尋找新的藝術(shù)風(fēng)格時，不能離開對人生、社會、宇宙的新理解，當(dāng)找到一種藝術(shù)語言時，要窮追到極致，然后再轉(zhuǎn)移新的進攻點。
第三，既保持傳統(tǒng)精神，又要超越古人的意境。劉國松在這方面頭腦非常清醒，他在反對傳統(tǒng)的保守主義的同時，又反對傳統(tǒng)的虛無主義，學(xué)傳統(tǒng)而又不代替創(chuàng)造。他說：“我從來不反對一個藝術(shù)家在學(xué)習(xí)的過程中，去模仿過去的畫派或畫家，我卻反對把學(xué)習(xí)的過程當(dāng)做目的。世上沒有一位偉大演說家生來就會說話的，世上也沒有一位偉大的藝術(shù)家不經(jīng)過一段漫長的模仿路程，模仿是一個過程，也是為了達到最后的個人創(chuàng)造而必須作的準備。因此，我們可以說，世上所有的‘反傳統(tǒng)’的創(chuàng)造，事實上都是由傳統(tǒng)中走出來，并將傳統(tǒng)延續(xù)并予以發(fā)揚?！?/P>
拿破侖曾經(jīng)說過：“中國當(dāng)它行動起來時，整個世界將會震動?！蔽覀円J識自己的潛力，要有民族自信心，要奮力振興民族藝術(shù)，反對保守與反傳統(tǒng)不可混同?；\統(tǒng)提出“反傳統(tǒng)”的口號是錯誤的。
最能影響當(dāng)代藝術(shù)家的哲學(xué)，無疑是令人感到親切的哲學(xué)。自從劉國松提出“中國現(xiàn)代畫”的口號以來，他已從“反叛傳統(tǒng)”、抨擊保守轉(zhuǎn)移到積極的建設(shè)上來，回歸到“中國”和“現(xiàn)代的”牢固基礎(chǔ)之上。在當(dāng)今文化交流開放的時代，傳統(tǒng)已不是封閉時代那種固執(zhí)的規(guī)范，一個民族的文化必須具有包容吸收各種新因素的能力，考慮外來的影響，拋棄狹隘偏見，容納新因素，以一種綜合的胸襟，充實和建立起新的傳統(tǒng)內(nèi)容，以迎接新的時代，這可以說是孕育劉國松的藝術(shù)作品的哲學(xué)思想。
一個藝術(shù)上有建樹的畫家，必然是理論思維清醒的人，并且有其自己獨到見解的藝術(shù)哲學(xué)。只有堅實的理論，才能孕育出明確的行動，正如巴斯德所說：“只有理論才能激發(fā)和發(fā)揚發(fā)明創(chuàng)造精神。”
自從劉國松認真從事繪畫以來，書架上堆滿了中西藝術(shù)理論書籍，他密切注視著世界藝術(shù)發(fā)展的潮流，潛心研究藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐的內(nèi)在聯(lián)系，為報章雜志撰寫了許多極富創(chuàng)見的文章并匯編成兩冊出版，從理論與實踐兩個方面為“中國現(xiàn)代畫”的建設(shè)作了杰出的貢獻。如果把他的許多理論起個總題名，可稱為“中國現(xiàn)代畫的實踐與思考”。關(guān)于這一點，還是讓劉國松自己站在讀者面前宣揚他的“中國現(xiàn)代畫”的理論好了。他說：
“作為一個現(xiàn)代中國人的我們，還能眼看我們文化傳統(tǒng)中的優(yōu)點，一點一點地被西洋拿去將其發(fā)揚光大嗎？這樣下去，中國的文化將被西洋慢慢整個地蠶食了，最后將一無所有。我們能眼看著祖先留下的寶貴遺產(chǎn)，被我輩不肖子孫揮霍殆盡嗎？因此，我們必須努力奮起，主動地從事自我的確立。新傳統(tǒng)的建立，要從西洋人手里奪回藝壇的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這就是我們當(dāng)前的急務(wù)，也是發(fā)起中國文藝復(fù)興的目的?！?/P>
至于“現(xiàn)代的”具體內(nèi)涵，劉國松認為首先要發(fā)揚光大水墨畫，在技術(shù)方法上，則需要取法西方的抽象繪畫的創(chuàng)作方法與技術(shù)，以改造中國水墨畫。而建構(gòu)一種新的風(fēng)格，包括采用傳統(tǒng)水墨畫的工具材料，透過抽象表現(xiàn)技法的處理，以創(chuàng)造新的趣味與新的風(fēng)格。劉國松提出的山水畫新傳統(tǒng)的理論可謂洋洋大觀，他
并將有關(guān)這方面的探討文字集成一冊出版，名之為《中國現(xiàn)代畫的路》。他還說：“我們必須認清一個事實，那就是當(dāng)我們注目于藝術(shù)時代性的問題之時，也不必對所謂‘中體西用論’等論調(diào)過于敏感或產(chǎn)生戒心。因為上述論調(diào)，在實際創(chuàng)作中，往往沒有實際的意義。藝術(shù)創(chuàng)造，永遠存在著不可言狀的神秘，在這神秘的探索中，理論上任何硬性的歸類或劃分都是極不明智的。一個真正有創(chuàng)造精神的成熟作者，不可能完全西化，也不可能純粹傳統(tǒng)化。嚴格說來，畫家的創(chuàng)作只能代表他自己。這就是為什么‘現(xiàn)代’的概念，在新傳統(tǒng)建設(shè)中，有其重要性的最后理由。”
依據(jù)他的美學(xué)思想，我們還可以從以下幾個方面來剖析。他
主張：
一、藝術(shù)的最高境界在于心靈的自由表現(xiàn)；全部美術(shù)史都是藝術(shù)家掙脫心靈限制的歷史。他寫道：“西洋以前的繪畫是不重視個人的心靈與性格的，一味忠實于自然外形的描寫。自從康德提出‘美須藉心靈才能感到’，強調(diào)主觀個性的理論之后，黑格爾隨即認為美的特質(zhì)為‘無限’和‘自由’。自然是有限的，受
必然律的支配，所以在美的等差中位置最低。最無限最自由的莫過于心靈，所以最高的美都是心靈的表現(xiàn)。模仿自然，決不能產(chǎn)生最高的美，藝術(shù)的目的即在超脫自然的限制而表現(xiàn)心靈的自由。也唯有純是心靈表現(xiàn)的藝術(shù)，才有最高的美。因此，否定了傳統(tǒng)的自然觀，促成了后來表現(xiàn)主義與立體主義對自然外形的破壞，而趨向個人心靈的表現(xiàn)，更進而邁入純是心靈的抽象領(lǐng)域……”
他認為，整個美術(shù)史都是為了爭取表現(xiàn)自由的奮斗史，不論中國和西洋，最終都要走向抽象意境的自由表現(xiàn)。在他看來，抽象表現(xiàn)或意象表現(xiàn)，其意義就在于追求自然內(nèi)部的本性、精神與力量。抽象作為一種手段，是增加強度與濃度，是對自由精神的蒸餾與提煉。他寫道：“也有人覺得我最近的畫簡直是在畫山水，那對我來說并無妨礙。但是，我卻反對有意識地去畫山水或自然。因為一個畫家，在開始畫之前，如果有意地去畫一個山或一片水，或一間房屋，或一些人群，無可否認地，這種意識即構(gòu)成對作者心靈的限制。任何對心靈限制都有損于畫家創(chuàng)作的自由，整個美術(shù)史就是一部藝術(shù)家掙脫心靈限制的歷史，爭取自由表現(xiàn)的歷史。工具材料的限制是外在的，客觀的，容易克服的，心靈的限制是內(nèi)在的，自身的，難以克服的，因為那種加諸在自己心靈的牢籠，通常是不自知的。但是一位藝術(shù)家，只要他心靈上無負荷，作畫時只想到畫，別無牽掛，完成之后有山水的感覺，對作者來講，又有什么不好呢？
“在創(chuàng)作思想上，我覺得透過抽象形式的最大理由，是在內(nèi)心有種急切的需求，那就是探求自然的本體，探求可見與可感事物中一些主要的意義，抽象即是探求自然內(nèi)部的本性、精神與力量的一種蒸餾法。因此，抽象就成為一種精密的方法與工具，抽象就是蒸餾，蒸餾就是增加強度與濃度，使自然形象升華成為‘繪畫’的‘禪’，是根植于一個活躍、運動而有韻律的心靈。繼續(xù)這心靈，將成為我們衷心的喜悅?！?/P>
他從六十年代以后，傾心追求的就是“超以象外”，直探生命的本源，抽象到只有幾條粗線，以達到禪宗美學(xué)的最高超脫境界。這種美學(xué)思想直接同老莊美學(xué)、楚騷美學(xué)掛起鉤來，銜接得天衣無縫。其特點是不拘泥于眼前之所見，一任心中所想，驅(qū)使畫筆自然流動，物我合一，神與天游，物我兩忘。這就不但與法國古典主義大師安格爾所謂的“你須去臨摹，象一個傻子去臨摹，象一個恭順的奴隸去臨摹你眼前所見到的”從根本上劃清了界線，他又與西方反傳統(tǒng)的抽象主義在內(nèi)涵上有嚴格的區(qū)別。
繪畫藝術(shù)是畫家的精神生活方式，也是欣賞者的精神生活方式，它引發(fā)精神興奮，激發(fā)創(chuàng)造熱情，但不是教科書。所以，劉國松從確立自己的藝術(shù)目標之后，從不去煩瑣地描繪生活，不把人們的視野引向只注意眼前的某個具體事物的繁枝細節(jié)，而是從整體上啟發(fā)人們愛天、愛地、愛大自然，當(dāng)然從根本上說是愛人，給予人們以生活的信心和力量。在相當(dāng)長的時間里，他雖然遠離大陸，但在耳邊轟鳴的依然是《故鄉(xiāng)，我聽到你的聲音！>《彼岸何處？》構(gòu)圖雖然千變?nèi)f化，卻都是祖國的山河風(fēng)采和民族氣質(zhì)。在他的筆下沒有孤寂、消沉和絕望，而是一種升華了的超凡脫俗，與宇宙達到精神和諧的更高化境。有些人只從表面上說他的畫很抽象，其實那是最單純、最精煉、最富象征性的表現(xiàn)，他把宇宙意識與最純碎的藝術(shù)形式極其協(xié)調(diào)地統(tǒng)一了，使觀眾的心靈自由呼吸，去發(fā)現(xiàn)運動，尋求超越，也即他所稱之為的心靈的自由表現(xiàn)，抽象因素對于他不過是心靈表現(xiàn)的特殊語言。
二、站在中國美學(xué)傳統(tǒng)的立場上，吸收西洋現(xiàn)代繪畫的優(yōu)點，把民族性和現(xiàn)代性統(tǒng)一起來。劉國松說：“因為藝術(shù)是創(chuàng)造的，它永遠不踏別人的腳印走，它要走自己的路”。同時創(chuàng)造是建立在富有膽識的基礎(chǔ)上的，一切藝術(shù)家都離不開“借古以開今”?！按颂幩f的‘借古’，也不是僅限于中國的古，同時包括西洋的‘古’，都在我們所‘借’之列。‘借’是包含了兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的”。但借古不是抄古，借鑒不能代替創(chuàng)造。一方面要反對“一味抱著祖先的遺產(chǎn)不放，自我陶醉，變成不知活用遺產(chǎn)的守財奴，”又要反對全盤西化，“將這筆遺產(chǎn)付諸東流，去毫無保留地接受那些我們不甚了解的東西，猶如捧著金飯碗去向人家討飯?！彼€認為，隨著中西文化的頻繁交流，彼此了解的加深，兩大藝術(shù)體系的差異將逐漸淡化，作為一個歷史過程，“一個包容中西文化傳統(tǒng)的世界大一統(tǒng)的文化的誕生，只是遲早的問題。因此，今后誰能把握住這個方向，誰能創(chuàng)造出一種兼容并包中西兩大傳統(tǒng)精華的新形式、新風(fēng)格，就是世界大一統(tǒng)文化創(chuàng)造的先驅(qū)。當(dāng)然繪畫亦不例外?！彼€說：“我認為，今天的中國藝術(shù)家們，若真有志于復(fù)興中國的藝術(shù)文化，就必須由東西兩方面去吸取長處，形成一種新風(fēng)格，才可充分地表現(xiàn)出中華民族這個東西方文化交流的時代?！眲上壬谶@方面從實踐到理論是言行一致的，尤其在理論思考上是有其獨到見解的。他在《文化復(fù)興中藝術(shù)家應(yīng)有的認識》一文中論證得更為詳盡。他寫道：“無可否認，中國是一個歷史悠久而且具有自己獨特文化的古國，世界上沒有一個國家或民族可以與我們比。很多中國人為此而感到驕傲，過去如此，現(xiàn)在亦如此，年輕人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一個國家沒有象中國人這樣地愛自己的傳統(tǒng)文化。但同時，世界上也找不到第二個國家象中國人一樣曾經(jīng)恨自己的傳統(tǒng)文化的了?！逅摹\動就是這種‘恨’的明確表現(xiàn)，最初他們恨政府的無能，不滿當(dāng)時的外交政策，隨后恨中國傳統(tǒng)的文化，高喊‘打倒孔家店’。這種‘恨’由何而生呢？是由于近二百年來，西洋文明在兵艦大炮的脅迫下輸入中國，西方以壓倒的科學(xué)技術(shù)優(yōu)勢，征服了中國人的優(yōu)越感和自尊心?！?/P>
“愛與恨都可產(chǎn)生力量，但這種力量必須經(jīng)過理智的控制與指引，否則都會走向毀滅之途。過去的義和團是沒有經(jīng)過理智控制的‘恨’的沖動，而‘五四’與‘九·一八’以至于到八年抗戰(zhàn)，卻為經(jīng)過理智控制的‘力’的表現(xiàn)。其實這種‘力’若由另一角度來看，卻又是青年人的熱血愛國的表現(xiàn)。因此，在目前，無論你對傳統(tǒng)文化是愛是恨，對文藝復(fù)興運動都可產(chǎn)生力量，最怕的就是對傳統(tǒng)文化毫無感情。有了感情，然后加以理智的開導(dǎo)，即可有所作為的。”
劉國松在東西方之間經(jīng)過幾次穿梭，在認識上經(jīng)過幾個反復(fù)之后自稱是“浪子回頭”。認為我們這一代畫家的歷史責(zé)任，就在于“將中國優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)繼續(xù)向前推展，給予它一個新的生命”。劉國松在回顧臺灣的頭十年和后十年在思想認識上的重大轉(zhuǎn)折時寫道：唯有那經(jīng)過兩種傳統(tǒng)的洗禮之后，站在中國人的立場，站在中國文化的立場，保留中國傳統(tǒng)繪畫中的優(yōu)點，汲取西洋繪畫的長處、才可能創(chuàng)造出新的、現(xiàn)代的中國作品來。我們生活在中國現(xiàn)代時空的交叉點上，中國現(xiàn)代畫家忽略了對縱的時間與橫的空間任何一面的體驗與認識，都是我們的損失，都談不上創(chuàng)造，談不上發(fā)揚，更談不上文藝復(fù)興了。
每個人都很清楚，中華文藝復(fù)興運動的目的并非復(fù)古，它是認識傳統(tǒng)后有選擇地接受傳統(tǒng)，發(fā)揚傳統(tǒng)，同時創(chuàng)造一個新傳統(tǒng)。藝術(shù)復(fù)興的重任，只有靠那些能夠有認識的保留舊經(jīng)驗、創(chuàng)造新經(jīng)驗的現(xiàn)代藝術(shù)家才能擔(dān)負得起來，而這些現(xiàn)代藝術(shù)家們還需要社會不斷地給予重視和鼓勵。讓我們大家為迎接這一偉大的文藝復(fù)興運動而獻出我們的力量來。
劉國松的基本思想是藝術(shù)貴在創(chuàng)造，創(chuàng)造才有生生不息的藝術(shù)生命。他在十幾年前就提出了一個口號，這個口號是發(fā)人深省的，即前面已經(jīng)提到的：
“模仿新的，不能代替模仿舊的；
抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。”
同時他又指出：“一個有思想、有見解、想創(chuàng)造的人，無論對任何一種傳統(tǒng)，都不可能完全接受或完全拒絕……在我們接受或反對之前，第一件要做的事，就是先去認識它，了解它，不要失去認識的機會?！?/P>
他的話的確是肺腑之言。在回顧剛到臺灣的情況時，他是這樣描述的：“起初的十年間，年輕的藝術(shù)工作者們，由于對傳統(tǒng)的中國繪畫失去信心，對自己不甚了解的西洋近代藝術(shù)十分向往，對歐美當(dāng)代藝術(shù)大師們的旺盛的創(chuàng)造力十分傾倒，于是，大家一窩風(fēng)地去追求西方的表現(xiàn)材料與工具，模仿西方的技巧與風(fēng)格。經(jīng)過一段緊趕直追的迷戀之后，部分青年畫家由于完全了解了西方近代藝術(shù)演變方向，迷途知返，浪子回頭。再用西方現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來看中國的繪畫傳統(tǒng)，給予它一個新的評價，并欲將傳統(tǒng)中的優(yōu)點找出來并發(fā)揚光大之。換言之，就是試圖將中國優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)繼續(xù)向前推展，給予它一個新的生命。十年來，“五月畫會”的諸位畫家們，即在這一條路上埋頭苦干，深感到他們這一代的藝術(shù)家所負的時代使命之重大，毫不猶豫地將這一“文藝復(fù)興”的重擔(dān)放在了自己的肩上。過去的已經(jīng)過去，時間不留情地把他們拖到了現(xiàn)代的這個漩渦里。他們說：“我們用不著膽怯，更不應(yīng)小看自己，上帝送我們到這個青黃不接的中國來，必是需要我們，少不了我們?！?/P>
劉國松自覺地將東西方兩種文化元素集聚起來，尋找自己特殊的藝術(shù)語言，追求升華超越的境界而矢志于創(chuàng)造一個新的傳統(tǒng)體系，他的美學(xué)思想與藝術(shù)實踐是并行不悖的，取得了舉世矚目的成就。
大陸的“85”美術(shù)運動的熱血青年與臺灣在六十年代前期的美術(shù)青年的狂熱，有許多相似之處。但“五月畫會”和劉國松的吶喊，對我們更有參考價值。劉國松現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然的，很值得我們研究。
周韶華著
