王玉平是60后的一代人，這一代人有理想，有抱負，愿意關注社會，并與這個時代發(fā)生關聯(lián)。王玉平癡迷于繪畫，80年代開始專業(yè)學習，在中央美術學院接受了嚴格而傳統(tǒng)的學院造型訓練?！皫煼ㄔ旎笔沁@一造型訓練的核心傳統(tǒng)，即通過向自然學習，通過反映客觀對象，發(fā)現(xiàn)和掌握造型的基本規(guī)律。王玉平從年輕時代就充滿了個性，他從來都不愿意簡單地模仿自然，而是喜歡真實地表達感受?？赐跤衿降漠?，會發(fā)現(xiàn)他一直不斷地從形式、題材、語言上調(diào)整著自己的繪畫風格。這種調(diào)整源于一種尋找與自我相契合的語言，不斷向內(nèi)心深處回歸的過程。這一直貫穿于他整個習畫與獨立創(chuàng)作過程中，并促使他走出早期對表現(xiàn)主義語言的研究，逐漸形成自己的繪畫風格。在向真實自我回歸的過程中，他也回到了對繪畫語言本質(zhì)的探索。

王玉平的畫總是會隨著人生不同階段與現(xiàn)實的碰撞而產(chǎn)生改變。他畫中的題材多取自生活中熟悉的人、景、物，希望能由此去把握他曾經(jīng)熟悉但是不曾把握的東西。這種對于“真實情感”的深層次挖掘，一方面需要對形式、語言的持續(xù)錘煉，另一方面則需要不斷地觀照內(nèi)心、自我審視。在王玉平看來，好的繪畫語言與文學語言是一樣的，應該是“寓崎嶇于平淡”，真實、質(zhì)樸卻依然能觸動人心。這實際上也是他深層內(nèi)心的寫照。在他的畫中，始終有一種獨特的生命氣質(zhì)，而其中的真誠與真實也是他的畫特別打動人的地方。

作為土生土長的北京人，王玉平對于他生長的南城有極深的感情，兒時“不管是流氓地痞的頭兒，還是方圓這一片里有幾把刷子的小秀才、小能人”，都崇拜過；既“羨慕他們駕馭自己才能的本事，也挺煩他們的沾沾自喜”，“他們把生活和工作安排的井井有條，還能不斷進取，并在其間游刃有余地活著。他們沒有被什么喜事驚著過，也沒有什么事兒能把他累著……他們能因為幾毛錢跟你翻臉，也能為別人的難處伸把手。他們安于自己的日子，也憧憬著未來，他們像寄生蟲一樣附在自己的生活上，緊緊抓住，絕不輕易松了手。”這種特殊的“南城文化”對王玉平產(chǎn)生了極深的影響。性格使然加上從小對各色人等的觀察，既鍛煉了他的眼力，又讓他保持了一種極為自我的狀態(tài)。

王玉平學畫的過程說不上順利，而他的創(chuàng)作歷程也頗有些“峰回路轉(zhuǎn)”的意味。熟悉王玉平的人對他的評價多是外表冷酷、木訥，看上去不善言談，但是內(nèi)心卻是熱情而敏感。他外表不修邊幅，保持著北京爺們兒的粗獷、質(zhì)樸與直率，還有一種對“認準兒”了的事的倔強和篤定。所以，他正式開始學習繪畫之后，卻因為屢屢發(fā)現(xiàn)“和心里想的藝術不一樣”而從頭來過。從上印鈔廠技校，到辭職考中央工藝美院，然后退學考進中央美院二畫室，再輾轉(zhuǎn)進入四畫室，最終發(fā)現(xiàn)一種符合自己想法，能夠表達自己內(nèi)心情感的藝術手法之后，才終于覺得踏實下來，全心投入到繪畫的學習與創(chuàng)作中。中央美院四畫室的創(chuàng)建源于上世紀80年代西方美術思潮對國內(nèi)藝術界的沖擊，建立此畫室的目的即是以一種“兼收并蓄”的精神對現(xiàn)代藝術進行研究。西方現(xiàn)代美術思潮的涌入，對于90年代中國當代藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。藝術家們采取了不同的策略，分別吸收了西方不同藝術流派中的藝術思想與表現(xiàn)手法，并從最初的簡單套用轉(zhuǎn)向與中國現(xiàn)實、與自我生存體驗的融合，催生了90年代熱鬧一時的新生代等藝術潮流。

80年代末90年代初，表現(xiàn)主義風格與思潮漸對中國藝術家產(chǎn)生了很大的影響，一大批年輕藝術家不約而同地接受這種藝術風格，形成一種當代藝術思潮，被批評界稱為“新表現(xiàn)”思潮。王玉平則被認為是“新表現(xiàn)”的代表人物。對王玉平來說，現(xiàn)代藝術對于繪畫語言本身的重視，以及表現(xiàn)主義對于情感表達所達到的深度，為他提供了一個符合內(nèi)心需求與想象的選擇。他畢業(yè)作品中那些壓抑、沉悶的色塊給人留下了深刻的印象，讓人明顯感受到他試圖突破并表達一些什么的欲望。但是當時的作品還多是一種對于表現(xiàn)主義風格套路的研究，用他自己的話來說，就是“在這種表現(xiàn)主義的語言中加入一點點生活的體驗”。表現(xiàn)主義為王玉平打開了視野。但很快他就發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)主義中激烈的情緒表達似乎并不是特別符合他的內(nèi)心狀態(tài)。畢業(yè)后，隨著生活環(huán)境與心態(tài)的轉(zhuǎn)變，王玉平開始探索新的表現(xiàn)手法，放棄了頗為壓抑的黑色風格，轉(zhuǎn)向明亮的大色塊，開始嘗試凝重粗野的筆觸和略帶抽象性的圖像；在題材上則有相當一部分作品以城市題材為主，通過微妙的色彩與有力的筆觸捕捉現(xiàn)代都市的喧囂以及現(xiàn)代都市人靈魂中的悸動。

90年代初，在各種新興藝術潮流熱鬧嘈雜的那幾年中，王玉平卻能安安靜靜地沉浸在自己的生活里，安安靜靜地畫畫，沒有發(fā)表文章，也很少參加展覽，一如既往地保持著極為自我的狀態(tài)——只因為覺得畫畫是特別好玩的事情，覺得這就是該安心畫畫的階段。1993年的首次個展展現(xiàn)了他在技術方面的成熟，以及在對色彩、題材處理上富有才智的一面。這次展覽給大家留下了極為深刻的印象，但同時也讓王玉平開始反思表現(xiàn)主義介入其創(chuàng)作的方式，思考技術與語言的關系。從內(nèi)心來講，他渴望一種更為內(nèi)向的狀態(tài)，并萌生了擺脫表現(xiàn)主義的想法。

事實上，在精神狀態(tài)上，王玉平似乎更接近中國傳統(tǒng)文人的內(nèi)心世界，傾向于在內(nèi)心世界中尋求精神上的平衡與滿足，而非向外尋找。1996年前往美國北部的佛蒙特參加一項藝術家駐地創(chuàng)作計劃，卻意外成為激活這一深層精神特質(zhì)的誘因。這一轉(zhuǎn)向是以“魚”系列的出現(xiàn)為標志。王玉平曾在文章中回憶過“魚”的出現(xiàn)過程——“1996年春，我去美國的一個藝術村工作了三個月。突然掉到一個陌生的環(huán)境里，陌生的人和事，讓我不知所措。面對畫室的白墻，我愣了兩天。恍惚中，墻上慢慢出現(xiàn)了我生活中的一些沉淀:八大的一條魚，翻著眼珠看著上面的魚餌。我曾深深地有感于它的精神境界?！薄翱赡苁翘吧沫h(huán)境，讓我記起最貼近我的東西和我暗戀的精神狀態(tài)。我拿起筆慢慢去體會這當中的妙處……”王玉平并未再現(xiàn)八大筆下的魚，亦或是現(xiàn)實中的魚。他的“魚”總是以“化石”的面貌呈現(xiàn)。這種“化石”狀態(tài)實際上是一種精神性的殘留。他以一種背離常理的色彩處理方式與厚重的筆觸，在色塊邊緣堆積出豐富的肌理，顛覆了人們慣常對魚這一形象的認知。在形式上，“魚”系列徹底脫離了過去鋪滿畫面的背景與主題，而是將一尾魚化石孤零地懸置于空曠的背景中；色彩上采用的依然是表現(xiàn)主義的手法，色塊之間的強烈對比與擠壓和畫面肌理的凹凸不平，呈現(xiàn)出一種極為不適的沖突感。

“魚”系列一直持續(xù)到2002年。其實在此系列作品進行的過程中，王玉平也在嘗試其他不同的題材，比如源自童年記憶的“鳥與人”系列，描繪家庭生活的一些室內(nèi)題材，還有“瓶子”系列，以及風景與人物題材等等。自90年代中期以后，王玉平的創(chuàng)作便步入了一個新的探索時期。雖然有“魚”系列的出現(xiàn)，但是在這個題材下，似乎除了尋求微妙的色彩變化之外，能深入得到的十分有限。對于王玉平來說，尋求與內(nèi)在自我契合的渴望迫使他無法停留在一個樣式或符號上，只有不斷地向前走，才能尋找到那種內(nèi)心的踏實而保有對繪畫的熱情。在這段摸索時期，他所尋求改變的途徑是從兩方面進行的：一是形式，一是技巧。在題材上，他多選擇自己熟悉且有情感關聯(lián)的類型。

90年代末至新世紀初期，在他描繪城市風景與室內(nèi)題材的畫作中，色彩對比日趨柔和，且多為暖色調(diào)，看得出溫馨、幸福的家庭生活為其帶來心態(tài)及畫風上的變化。這一類題材，以及“小孩與鳥”系列，更多地轉(zhuǎn)向一種個人經(jīng)驗的溫情敘述。但是，相比之下，2001年“新八旗”系列的出現(xiàn)就值得玩味。在王玉平的作品中，這是他第一次主動地選擇社會題材。不同于早期對都市題材的較為客觀性的捕捉，在“新八旗”系列中王玉平則采用了調(diào)侃、反諷的方式。更為有意思的是，他把“魚”系列中的形象也植入了“新八旗”系列中。易英先生認為，王玉平在“新八旗”系列中所表現(xiàn)出來的，事實上是對于以往生活的懷念，這并不是一種懷舊，而是對自我身份意識的喚醒。如果說魚的化石形象對王玉平來說意味著精神性的殘留，那么，這是否意味著他在生存意識上的一次轉(zhuǎn)化——面對大時代的變化，過去那些在底層游蕩的人，他們的生存策略似乎已經(jīng)顯得格格不入，而難逃被社會所淘汰的命運？另外還有一種可能性，是源自王玉平對與繪畫中思想性與技術、以及思想性與語言的關系所做出的思考。在2004到2006年之間，王玉平回到畫室教課，有一段時間天天與學生一起在畫室畫模特，他似乎又找到那種享受畫畫的過程，這個過程也促使他不斷向內(nèi)心深入，并最終轉(zhuǎn)向繪畫語言本身，探索繪畫語言的本質(zhì)。

王玉平這幾年一直堅持畫寫生，并在寫生過程中投入了很多的情感。他的寫生范圍并沒有太多局限，既有老北京城四季的風景，也有生活中散落于各個角落的小器物；他會僅僅因為被某個時刻一個小器物所投射出的光影所打動而支起畫架畫上一番。他看重的是現(xiàn)實生活中最為鮮活的那一面，也是無法依靠經(jīng)驗、技巧與習慣能完全把握的一面。寫生對于王玉平來說，既是出于一種與周遭生活交流的真誠意愿，同時也是出于對技術、語言和風格的反思。他說過這樣一段話，“近些年的東西，形式上、技術上豐富了，突破了，卻偏偏少了撩人心緒的東西，是我們真的比前人聰明了嗎，還是我們讓聰明給閃著了?！闭沁@種反思促使他回到最為本質(zhì)的繪畫語言上，并借由寫生回歸到一種本初的狀態(tài)，忘掉所謂的技術、范式與風格，試圖以一種樸素、直接的語言傳達出現(xiàn)實生活中的某些細節(jié)對于他的觸動。正是這種對真實精神狀態(tài)的觀照與審視，讓他的作品總是呈現(xiàn)出一種鮮活的情感，在精神性的表達上更為突出。

這并不是說王玉平認為技術不重要。相反，在王玉平看來，基本功的扎實與否是十分重要的，只有基本功到位了，才有可能勝任一些靈機的感觸與變化，才能夠把握那種不同的鮮活的感知。在去掉重重預設之后，繪畫變成一種在材料碰撞中流露情感的自然狀態(tài)，如何能用簡單、質(zhì)樸的語言把畫“述說”出來，且還能筆筆動人，并非易事；沒有對于技法的鉆研、對形式與色彩的推敲，是絕對難以做到的。在對藝術語言的喜好上，王玉平認為最深的影響來自文學領域。他喜歡的作家包括沈從文、周作人、新鳳霞等人，他們都使用極為純粹、質(zhì)樸的文字，平鋪直敘中依然可以打動人心；汪曾祺說的“寓崎嶇于平淡”，葉圣陶說的“好的語言就像聽隔壁兩人在聊天，沒有文字的腔調(diào)在里面，像寫話一樣自然”也深深地觸動了王玉平，讓他開始關注語言本身，在被別人感動的同時，也認真地思考藝術語言究竟是如何對人的內(nèi)心產(chǎn)生影響的?！皩懺挕笔降恼Z言在王玉平看來是最好的技術方式。技術最終是為好的語言服務的；而風格，則是真實流露的語言自發(fā)形成的一種狀態(tài)。

從2007年開始，王玉平開始對生活中散落在各個角落的小器物發(fā)生興趣。從形式上看，這批作品多延續(xù)了自“魚”系列、“瓶”系列以來的簡單背景，在筆觸與色彩的運用上卻更為放松而率性。常常是在一個空白背景下，呈現(xiàn)一件或一組小器物，用寥寥數(shù)筆繪出其意象；色彩的處理上雖不乏對比，卻有一種微妙的融合。一些作品中采用了丙烯加油畫棒的畫法，那些看似隨意揮發(fā)的線條與筆觸，為畫面增添了許多值得玩味的細節(jié)，既豐富了畫面的肌理，也讓整個畫面變得相對飽滿而滋蘊。日常生活中視而不見的小物品在王玉平的作品中卻如此值得玩味，它們極為生動的意象也為觀者帶來了新鮮的視覺體驗與心理感受。王玉平還以這些小物件為題材，創(chuàng)作了一系列浮雕加彩繪的作品。他對材料的觀念是十分開放的，這種以繪畫之外的藝術手法進行實驗并非第一次，在之前的創(chuàng)作中，王玉平也嘗試過打木雕、做泥塑。在這類實驗中，二維的繪畫題材被再次置入三維空間中，二維繪畫中創(chuàng)造空間感的光影問題也隨之消失。問題是，消失的光影是技術還是語言？換句話說，在這種創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)換中，繪畫的純粹性是否被犧牲掉？亦或是以另外一種面貌出現(xiàn)了？有趣的是，觀眾或許有機會在展覽上就同一題材的不同表現(xiàn)手法親自進行對比，在這種現(xiàn)實與超現(xiàn)實的疊加中，或許會體驗到日常生活中難以觸及的層次。

在這批作品中，沒有油畫所擅長的宏大敘事，反而可以看到與中國文人畫意味極為相近的大面積的留白。這種留白將事物的形與體進一步襯托出來，甚至可以品出某種“得意忘象”的趣味。對王玉平來說，相對于表現(xiàn)主義對情感直接宣泄式的表達，中國文人那種將自己隱于作品之后，以象寫意的狀態(tài)與他的內(nèi)心深處更為契合。這也影響到他對題材的選擇。如前面所說的那樣，他與題材之間的情感關聯(lián)是必須的，因為這樣才能夠調(diào)動他充分的感情投入到創(chuàng)作之中；其次，這個題材可能越簡單越好，因為越簡單就意味著人們越容易忽視其中所蘊含的趣味，而這一點恰恰是其在純粹性的語言探索上所需要的。因此，在常規(guī)的靜物及風景寫生之外，人體肖像也在王玉平的作品中占了相當?shù)谋壤?。此次參展的作品中即包括了“天光”及“老道”系列作品?！疤旃狻笔怯盟蕜?chuàng)作于2005年的一系列女性人體，背景中的大面積留白，加上水彩畫輕薄的筆觸，頗有些水墨的意味。在對人體結(jié)構(gòu)及形態(tài)的把握上，則顯示出王玉平成熟老到的技巧與表現(xiàn)力。相較于“天光”中相對客觀的對人物狀態(tài)的捕捉與描述，“老道”（主要創(chuàng)作于2007年）中所使用的色彩及表現(xiàn)手法則相對強烈，更貼近于其早期帶有表現(xiàn)及象征性的作品，其中夸張、艷麗的色彩不禁讓人聯(lián)想到2001年的“新八旗”系列。但是不同于“新八旗”系列中以紙遮住人物面部，以文字進行調(diào)侃與反諷的處理方式，在“老道”中，人物形象的刻畫十分整體；不同于早期作品中帶有抽象性的人物刻畫，畫中道士的精神面貌與心理狀態(tài)一齊躍然紙上，而畫家這一次似乎也并沒有要將自己抽離的打算。 

從近期的作品來看，不論是在題材、技巧，亦或是心態(tài)上，對比之前的作品都有所改變。在這一批以寫生為主的畫作中，大多沒有明確的主題，題材退為某種表達的“媒介”；在技巧上更為放松，情感上卻更為飽滿。在心態(tài)上，會更多地關注自己到底想畫什么。回顧王玉平近30年的藝術歷程，我們看到，從“師造化”向自然學習，到專注于內(nèi)心世界的表達以及語言表達而“得心源”，再到回到自然，日常生活的寫生，從關注對象到關注表達，再回到自然，王玉平始終在“造化”與“心源”之間暢游。對于王玉平這樣的藝術家來說，藝術創(chuàng)作或許是呈現(xiàn)螺旋上升的狀態(tài)，總是會在隔一段時間之后，迫使自己不斷回歸本源，而這種回歸將是為下一次突破自我積攢力量。

作者：余丁