認識王玉平和申玲大約是在1988年春夏之交，那時我們都年輕。我剛剛調(diào)到藝術(shù)研究院的《中國美術(shù)報》，《中國美術(shù)報》堪稱當時的前衛(wèi)藝術(shù)基地，栗憲庭是我的老師；而王玉平和申玲將要從中央美術(shù)學(xué)院的“四畫室”畢業(yè)，“四畫室”可謂當時的實驗藝術(shù)花園，葛鵬仁是他們的老師。葛鵬仁很看中他這兩個學(xué)生，想在中國美術(shù)館給他們做畢業(yè)作品展，來找栗憲庭看畫，于是栗憲庭帶著我去了王玉平和申玲畫室。

畫室進口處很窄，左手邊擋了東西，右手邊的墻上掛了許多申玲的畫，其中一幅小畫，大約只有雜志大小──幽蘭色的底，一個裸粉色的小女人，蓬頭、小嘴、鳳眼兒，隨意地靠在美人榻上，小人結(jié)構(gòu)準確卻意筆草草，活生生的，很動人。至今這個畫面和我當時微微動心的感覺依然很清晰。二十多年后，我和申玲詳細描述這畫面和感覺的時候，申玲幾乎想不起來有這么一張畫，她搬出大大小小很多本畫冊，指出其中的多幅給我看，都不是我記憶里的這幅。申玲最后說，可能是當時畫模特兒的“寫生”，早就不在手上了。走過進口的窄處，就看見了王玉平的畫，占滿了畫室的大部分空間，畫幅很大，色調(diào)冷峻，油彩厚重，筆觸豪放，鋪天蓋地，與申玲畫的反差大得嗆人。

再次去王玉平和申玲的家和工作室看畫是2011年春夏之交，我們都已經(jīng)人到中年。走入他們的家如同進到馬蒂斯的畫里，立時被各種飽和的色彩和美麗的物件包圍著，稍空的地方都被隨意畫過，沒有一處留白，顯然申玲的氣息占了絕對的上風。地下室是王玉平的小畫室，王玉平拿給我看的是一摞米內(nèi)見方的紙上色粉，王玉平說是他最近畫的北京“寫生”。我一張張看過的時候，心底一種平靜的感動始終霧一般地彌漫著。不僅是因為同是在北京長大，對老北京往昔景觀親近熟悉和對新北京現(xiàn)代景觀司空見慣，而是在描繪新舊景觀并存的時候，王玉平懷有且傳達出一種情感打動了我──各種顏色形狀的標志牌、電線桿、路燈排、汽車流將紅墻灰瓦無序切割，艷俗的紅燈籠、中國結(jié)輕率地掛滿蒼天古槐的枝椏，水泥高樓搶眼地聳立在荷花垂柳的池塘遠處，橫七豎八的電線無情地劃過鼓樓、白塔、西洋紅樓的身軀，一個反復(fù)摧毀，不斷重建的古都，在繁雜活力的不經(jīng)意處，卻總有一種莫名的喪失感如影隨形。王玉平從小生活于這個城市，成長生活與城市變遷息息相關(guān)，應(yīng)該感受至深。

這種喪失感我曾在看荒木經(jīng)惟的《東京風景》時深刻地感受過，東京也是一個反復(fù)摧毀、反復(fù)重建的古都，荒木經(jīng)惟鏡頭下的現(xiàn)代東京，也是多重景觀同在的場面──生之高樓與死之墓地并存，高樓宛如墓碑；水泥樓前高大的櫻花花開滿樹；被電線、水泥樓任意切割的街道和建筑，竟如被蹂躪過的女人一般，繁雜、零亂，卻充滿活物般的氣息，“我就是將東京徹底當作一個活物來拍攝的”（荒木經(jīng)惟語）?；哪窘?jīng)惟用傾斜的鏡頭，將東京置于一種躁動不安、隨時變遷中，帶著別離情緒的喪失感，卻使畫面宛如城市的挽歌，那正是從小生活在這個城市的荒木經(jīng)惟“自己的情”（荒木經(jīng)惟語）。

而王玉平將這種情感表現(xiàn)的近乎平淡。最簡單的描述手法──手工紙和色粉，沒有平直的線條，沒有精準的造型，沒有規(guī)范的透視，物象簡化成一團團飽和而純凈的顏色，如童畫的稚拙，細節(jié)如古建筑屋檐的荒草、風動的柳葉、甚至電線桿頭上的小零碎，處理得毛毛呼呼，似是非是，如女紅的手工感，仿佛每一件都被反復(fù)撫摸和把玩過過，活物一般，而電線、樹枝隨意的線條，類似中國水墨“寫”的味道。我注意到王玉平幾乎每幅畫都有影子，屋影人影、花影疏影、車影燈影，日光下、月光里，而且唯有影子是寧靜和單純的，深深淺淺無規(guī)則的點點片片，鋪灑在地上、墻上、屋頂上、水中、樹干上，擁抱著平靜的記憶和傷情。

王玉平稱這些畫作“寫生”的時候，我本能地說“不是寫生”。事實上，這些畫千真萬確是“寫生”，是王玉平春夏秋冬、支著畫架，在北京各處現(xiàn)場“寫”來的?！皩懮边@種方法，對于五十年代以來的中國畫家都非常熟悉，至今也依然是美術(shù)學(xué)院固化的專業(yè)課程。而說到“寫生”總有種“附屬”感覺，仿佛不能算獨立作品，我說“不是寫生”也基于這種普遍的認知。我們略尋一下“寫生”的根，會發(fā)現(xiàn)“寫生”的地位歷經(jīng)曲折。

歐洲文藝復(fù)興時期，“寫生”作為此前藝術(shù)僵化的“神”畫的反動，成為感知真實自然、現(xiàn)實生活，以及一切活生生的人和事物的重要方式，從文藝復(fù)興到十九世紀，很多肖像畫和風景畫都是“寫生”的，都可以作為獨立的藝術(shù)作品。“寫生”這個詞匯的附屬含義被廣泛使用，大約是歐洲現(xiàn)實主義在十九世紀流傳到俄羅斯之后。由于俄羅斯乃至后來蘇聯(lián)的政治需要，現(xiàn)實主義模式被改造成一種具有主題性和戲劇情節(jié)性的模式，這種模式場景龐大、人物眾多，于是看起來沒有多少故事情節(jié)、沒有重大社會主題的“寫生”，淪落為所謂“主題創(chuàng)作”搜集“素材”的附屬手段，被打入另冊。中國從四十年代延安文藝座談會之后，“藝術(shù)為政治服務(wù)”的國家意識與蘇聯(lián)完全一致，五十年代順理成章地全盤接受了蘇聯(lián)藝術(shù)模式后，也同時接納了“寫生”作為附屬手段的“創(chuàng)作”方式。于是，從五十年代初開始，中國有一場政府號召的、史無前例的“寫生”運動，畫家們統(tǒng)統(tǒng)走出了畫室上山下鄉(xiāng)，如果我們不談?wù)我蛩氐那治g，這場運動在藝術(shù)上也產(chǎn)生了很多積極的意義。一方面改變了藝術(shù)家孤芳自賞的藝術(shù)格局，藝術(shù)得以面對更廣泛的活生生的社會生活尤其平民的生活，“寫生”無意間成為一種非常直接和廣泛地接觸平民生活的方式；另一方面，因為當時的藝術(shù)家，大都懷抱著高度的熱情和真情，搜集“素材”時所產(chǎn)生的大量“寫生”作品，雖然是“附屬”，但在很大程度上超越了政治的影響，顯露出藝術(shù)家的真摯情感，有些至今看起來依然令人感動。陳丹青在八十年代初曾經(jīng)說他看王式廓的《血衣》毫無感覺，而看那些為搜集《血衣》素材而畫的農(nóng)民肖像“寫生”卻要掉淚。七十年代末八十年代初，吳冠中先生率先為“寫生”正名，反對以“創(chuàng)作”和“寫生”來區(qū)分藝術(shù)的高下，中國油畫開始了超越蘇聯(lián)模式，向歐洲模式溯源。

“寫生”這個詞也并不只是從“l(fā)ifepainting”翻譯的，中國自古有之。中國文人

畫自古以“寄情山水”、“師法自然”為根基，不同的是，中國文人往往是通過“讀萬卷書，行萬里路”修身養(yǎng)性，因此在“飽覽”中強調(diào)主觀的感受，畫的時候多是“寫意”。也有“臨淵摹筆”的，北宋畫家趙昌，喜歡畫花，每天早晨在朝露下，繞著花圃玩賞，手中調(diào)彩色“寫之”，自號“寫生趙昌”（宋范鎮(zhèn)《紀事》）；元代畫家倪瓚喜歡寫生，脫出畫家的蹊徑（明《徐氏筆精》）；清主張獨創(chuàng)、反對臨摹的史學(xué)家趙翼說得更活靈活現(xiàn)“譬如畫家寫生法，須見美人描翠娥”（《本淳化帖》詩）。中國人基于“天人合一”的觀念，很在意人與自然萬物的感情交流，把人與人，人與物之間的相遇、相知都看作“緣分”，北宋詩人林逋的“梅妻鶴子”，明代奇人王守仁的“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外”等等，無論緣分深淺，“情”一定在。其實，西式的現(xiàn)場寫和中式的憑感覺寫，對藝術(shù)而言并沒有本質(zhì)區(qū)別，法國畫家柯羅的很多畫，也是在大量寫生之后，憑記憶畫的，根本在于“寫生”──活生生，“寫情”──自己的情。

我之所以把王玉平這些“北京寫生”當獨立作品看待，是因為王玉平滲透在其中的感情，遠遠超越了學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練的附屬觀念和技法層面，打動了我，我相信也會打動更多的人。這也得益于王玉平長期以來“心平氣和”畫“小東西”的感覺積淀。他畫隨手讀的張中行的《負喧瑣話》（就是一本書），畫喜歡的玩具小人，畫自己的顏料袋，畫放這幾顆草莓的魚盤……物件很小很家常，都是手邊物，王玉平畫得都像活物，親切、溫暖、平淡而略帶落寞。王玉平說“它們讓人心平氣和，也只有心平氣和才能看見他們”。最后，我想引一段王玉平自己寫的畫小物件時的感覺：“有一天在衛(wèi)生間撒尿楞神的時候，扭頭看見窗臺上放著一袋老婆的什么擦臉油吧，逆光，投影伸向我，有一種清冷落寞的感覺，他打動了我。于是支起小畫架，隨手畫了一張”。這段文字也讓我心底有一種平靜的感動，如同看王玉平的畫。

2011年12月1日于宋莊小堡家中