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何貝莉:在畫(huà)廊辦一場(chǎng)教學(xué)展

時(shí)間: 2024.1.9

事實(shí)上,我與譚天的唯一交集在于:我們是同事,且是同期入職中央美院的。

記得在面試前的布展那日,我忙忙叨叨與一眾人等把印滿(mǎn)文字的KT版釘在墻上,把刊發(fā)論文的期刊擺在展臺上時(shí);無(wú)意間瞥見(jiàn)斜對面的一個(gè)展位,墻上掛著(zhù)三幅畫(huà),桌上敞開(kāi)放著(zhù)兩本作品集,就算完事了。我尋思著(zhù),還可以這樣簡(jiǎn)單輕松(浮皮潦草)的么?走過(guò)去想看看這位競聘者是誰(shuí),居然找不到“個(gè)人簡(jiǎn)介”。

后來(lái)我才知道,那人就是譚天。2019年,我與他同期入職實(shí)驗藝術(shù)學(xué)院(現已更名為實(shí)驗藝術(shù)與科技藝術(shù)學(xué)院)。彼時(shí),我尚不知,自己所在的學(xué)院雖有一個(gè)漫長(cháng)的名字,實(shí)則是培養中國當代藝術(shù)家的策源地之一。只是我的專(zhuān)業(yè)與這門(mén)學(xué)科看似無(wú)甚關(guān)系。我是個(gè)人類(lèi)學(xué)者(大約也是我們學(xué)院唯一一個(gè)學(xué)理論出身的實(shí)踐類(lèi)老師),具體而言,是在藏族地區做寺院研究的。

從字面上看,當代藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)之間的確存在嚴重的“專(zhuān)業(yè)不對口”;所以時(shí)常會(huì )有人好奇地問(wèn):“你能在美院教什么課?”起初,我會(huì )耐心地像報菜名一樣把課表念一遍:田野考察·口述史、論文寫(xiě)作、課題研究、特定對象創(chuàng )作等。但后來(lái),我漸漸意識到,這個(gè)問(wèn)題背后的“問(wèn)題意識”,并不在于我具體教什么課,而在于提問(wèn)者如何理解“當代藝術(shù)”。

說(shuō)說(shuō)你怎么看?一次,譚天問(wèn)我。

怎么看……很多事,其實(shí)是經(jīng)不起細看的。但如果你問(wèn),我所理解的當代藝術(shù)是什么,我大概會(huì )說(shuō):就是杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)和博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986)的“人生”所意味的——我不是指他們創(chuàng )作的某件具體的藝術(shù)作品;而是指他們生而為人(亦即生為藝術(shù)家)的“整體性社會(huì )事實(shí)”,他們的“作品”不過(guò)是其中的具體顯現罷了。

杜尚?……好像太遠了點(diǎn),我更喜歡博伊斯!

那么你的藝術(shù)“圖騰”是博伊斯?

對方不置可否。

為什么?

批判性!他所有的作品都指向“批判”,當代藝術(shù)唯一要做的就是這件事——沒(méi)有別的。

如你所言。我笑道:那么當代藝術(shù)與社會(huì )科學(xué)(尤其是人類(lèi)學(xué))倒是殊途同歸。

你這樣覺(jué)得?

我覺(jué)得所謂的“科學(xué)”或“科學(xué)理性”,其唯一值得稱(chēng)道的地方就是它具有自我反思和批判的能力;而不在于從業(yè)者提出了什么理論或制造出什么概念。

那么國內——有沒(méi)有你喜歡的當代藝術(shù)(家)?

國內……我正琢磨著(zhù)該如何回答。譚天卻徑自說(shuō)道:要不改天來(lái)看看我的作品,也許你會(huì )覺(jué)得有意思。

嗯——我一面應道,一面感嘆:此君真是迷之自信??!

入職后,譚天很快就確立了自己的職業(yè)認同,勵志要成為一名好教師,且將此話(huà)時(shí)時(shí)掛在嘴邊,唯恐世人不知。我原本以為只是一句戲謔之語(yǔ),卻未曾想,有一日他真的拿著(zhù)打印好的幾頁(yè)稿紙,找我商討他的教學(xué)計劃,且是個(gè)三年一期的“大計劃”。雖然不太理解他為何要與一個(gè)沒(méi)有任何創(chuàng )作經(jīng)驗且對美院教學(xué)幾無(wú)所知的人來(lái)討論。但終究沒(méi)有拒絕的道理,于是依我所見(jiàn)據實(shí)相告。臨了,譚天忽然感嘆:“哎呀!……我怎么覺(jué)得好像又回到了學(xué)生時(shí)代,被老師上了一堂課!”此話(huà)讓我甚是詫異,不禁揣測:他大約是一個(gè)對“權力話(huà)語(yǔ)”極其敏感(反感)的人。

由此,我想當然的以為是出于這個(gè)原因,譚天才將自己的課程設計為一種持續漸進(jìn)的“對話(huà)課”。他曾解釋說(shuō),希望在學(xué)生和學(xué)生、學(xué)生與自己之間建立一種可平等討論藝術(shù)的語(yǔ)境,以便沉浸其中的學(xué)生能理解“做作品”與“做作業(yè)”的區別,進(jìn)而真正完成一件“作品”。這種對話(huà)式教學(xué)很快就得到了學(xué)生的青睞——立竿見(jiàn)影的效果是:譚天不久就變成了學(xué)生口中的“天哥”,而我則無(wú)意間聽(tīng)見(jiàn)學(xué)生背地里叫我“老何”(這委實(shí)令人錯愕:兩個(gè)同輩人怎的混著(zhù)混著(zhù)就差出了輩份)。

直至一年后,我讀到美國社會(huì )學(xué)家薩拉·桑頓(Sarah Thornton)在其專(zhuān)著(zhù)《藝術(shù)世界中的7天》(Seven Days in the Art World)里的一段話(huà):

不管你認為“后工作室”的藝術(shù)評論課算不算藝術(shù),這都是阿舍(Michael Asher)最杰出、最有影響力的作品。加藝(California Institute of the Arts)的評論課已經(jīng)開(kāi)設了30年,這足以證明這門(mén)課程在所有課程中是必不可少的。面對各種各樣的聲音,面對頭腦風(fēng)暴式的評論,阿舍始終保持著(zhù)安靜的狀態(tài),他把自己擺到最不顯眼的位置,用心傾聽(tīng),只是偶爾清清嗓子發(fā)出一點(diǎn)聲音。(薩拉·桑頓,2011)

我這才意識到,假以時(shí)日,譚天的“對話(huà)課”或也擔得起如上這番評論(當然,前提是他不會(huì )提前走人)。然應說(shuō)明,將課程作為“作品”進(jìn)行創(chuàng )作(教學(xué))實(shí)踐的藝術(shù)家,并非從阿舍開(kāi)始,其始作俑者應從博伊斯算起。在此意義上,曾就讀于紐約亨特學(xué)院(Hunter College)學(xué)修自由藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的譚天,實(shí)際是遵循著(zhù)當代藝術(shù)教學(xué)的一種傳統,而不僅僅是個(gè)人心理或偏好使然。

在美國念書(shū)時(shí),你經(jīng)常上這種“討論課”嗎?我向譚天確認道。他不假思索地點(diǎn)了點(diǎn)頭。

經(jīng)此一役,我開(kāi)始警惕“概念”對這位青年藝術(shù)家的效用——當我以“教師”的常識性概念理解其“職業(yè)認同”時(shí),事實(shí)證明,我犯了一個(gè)錯誤:譚天其實(shí)是在以藝術(shù)家“做作品”的經(jīng)驗與心態(tài)“創(chuàng )作”其教學(xué)實(shí)踐;因此,他所說(shuō)“成為一名好教師”實(shí)際是與“成為一個(gè)好藝術(shù)家”同義;而更吊詭的是,他好像真的成了學(xué)生眼里的一名好教師。

就在新冠疫情最嚴重的那幾天(2022年12月下旬),我去譚天的工作室轉了轉(他說(shuō),若再不去,工作室就要遷到更遠的地方了)。此行之前,我對他的創(chuàng )作和作品并無(wú)印象可言。

那日天色陰沉,頗有些凄冷。沿途車(chē)馬寥落,幾乎不見(jiàn)行人;街邊鋪面門(mén)戶(hù)緊密,風(fēng)裹殘葉,在地上無(wú)聊地劃著(zhù)圈——確實(shí)不是一個(gè)適宜見(jiàn)面說(shuō)事的日子。

我已忘了那座村莊的名字,只記得掃碼進(jìn)到一處園區,譚天裹著(zhù)羽絨服在不遠處的岔路口立著(zhù),見(jiàn)面的第一句話(huà)是:何老師,工作室里沒(méi)有暖氣,你今兒穿得夠厚吧?我一愣,然后對他禮貌地點(diǎn)了點(diǎn)頭(既然他這么客氣,我只好一邊努力按捺住氣惱,一邊趕緊祈禱不要被凍成了“羊”)。

工作室共有兩層,幾面大白墻被立著(zhù)或掛著(zhù)的大幅繪畫(huà)填得滿(mǎn)滿(mǎn)當當。室內陳設不多,創(chuàng )作所需的各種材料就放在它們該在的地方,既沒(méi)有多余的物件(事實(shí)是連一把能坐著(zhù)的椅子都沒(méi)有),也沒(méi)有刻意的布置。放眼望去,很是日常。除了作品本身,沒(méi)有其他可看。

幾句寒暄后,譚天介紹起他的創(chuàng )作過(guò)程:先完成一幅近似于抽象表現主義的架上繪畫(huà);然后在畫(huà)面上書(shū)寫(xiě)幾個(gè)單詞或一段文本,內容多出自五花八門(mén)的傳播媒介。最后,當然也是最重要的一步,他會(huì )考慮引入一件物品,通過(guò)聯(lián)想或幻想(也就是譚天自編自導的情景劇了),建構這件“物品”與“繪畫(huà)”、“詞語(yǔ)”的之間隱喻關(guān)系,進(jìn)而結構出一個(gè)完整的作品。

——我詫異于他竟能把一件如此有趣的事描述得如此寡淡無(wú)味,于是,現場(chǎng)改寫(xiě)了這套說(shuō)辭:

換言之,在你這里,一件作品的完整性,實(shí)際是由一種難以被概念化或觀(guān)念化的“關(guān)系”所確立的——既非畫(huà)面本身,無(wú)論抽象的形式還是具象的內容;亦非詞語(yǔ)本身,無(wú)論是視為符號還是作為文本;更非物品本身,因其不是作為一件獨立的藝術(shù)作品而存在,甚至也無(wú)法被看作是“現成品”。只有當這三者,作為各自的經(jīng)驗而同時(shí)存在,且又游離于各自所屬的概念之外,才可能以其微妙的戲謔感重新結構為一體:一件作品。(或應說(shuō)明,這段文本比當時(shí)用語(yǔ)言表達的更為簡(jiǎn)約,且缺乏必要的情緒與情感)

在我理解,這種介于“界”與“界”(即概念之間的“界限”或“邊界”)之間的隱隱之感,恰恰是這些作品的迷人之處。

想必是此前從未聽(tīng)過(guò)如此不專(zhuān)業(yè)(不在藝術(shù)語(yǔ)境內)的“解讀”,反而讓譚天多了幾分興致——他立刻意識到:在自己的理解之外,這些作品,本身還具有其他之可能(這種情況其實(shí)很普遍,就像作者往往無(wú)法洞悉其作品的全部意涵,以至于后來(lái)有理論家干脆說(shuō)“作者死了”)。而這些“新”的可能,或又會(huì )進(jìn)一步激發(fā)他的創(chuàng )作。

總之,這次試探性的會(huì )面很快達成了一項決議:譚天建議我倆合作申請非盈利藝術(shù)空間的展覽項目,他作為藝術(shù)家,而我作策展人。

為了慶祝這次成功的大會(huì ),借著(zhù)月黑風(fēng)高夜,兩人歡歡喜喜吃了一頓壽喜鍋,暢想未來(lái)。數日后,互通訊息,方知先后各得了一只“羊”(嗯,還算公平)。

似乎從一開(kāi)始,譚天就打定主意要借“宜家(Ikea)”之名做一次個(gè)展(后來(lái)我才發(fā)覺(jué),但凡他認為能自己當家作主的事,便不會(huì )與我商量)。

海報 Poster.jpg“希曼在宜家午睡”展覽海報

于是我也匹配了一下自己的經(jīng)驗:記得剛進(jìn)央美那年,就指導一個(gè)研究生做過(guò)一篇關(guān)于在宜家“蹭吃蹭喝蹭睡”人群的社會(huì )調查研究。更早時(shí),曾借工作之便參觀(guān)過(guò)宜家設在東北伊春的木料加工廠(chǎng)。此間在宜家繞圈采購的時(shí)日,更是數不勝數。簡(jiǎn)言之,那就是一處北京有志青年安家置業(yè)首站必達的“日?!?。

由此不難想見(jiàn),譚天在宜家見(jiàn)到的景象以及隨之而來(lái)的感受,對于多數到訪(fǎng)過(guò)宜家的人而言,并不意外,也不新奇:

那景象就是你在宜家三樓閑逛時(shí)常會(huì )猝不及防看見(jiàn)的:一張熟睡的臉,赫然出現在臥室樣板間的床上。

在臥室的床上睡覺(jué),這原本是家庭生活中最私密的一幕,此刻卻暴露在大庭廣眾之下,一覽無(wú)余。在那一瞬間,你或許會(huì )感到恍惚:不知眼前出現的這一幕,究竟是資本精心打造的概念化的宜家圖景,還是那張睡臉所呈現的真實(shí)世界;亦不知那些被明碼標價(jià)的商品,是自己生活的必需品,還是代表中產(chǎn)階級審美和價(jià)值趨向的符號……

建立在分類(lèi)邏輯和消費心理之上的樣板間,原本有一套明晰的概念體系作為支撐,看似堅固如堡壘。然而,就在你目光所及觸碰到床上睡臉的那一瞬間,“堡壘”土崩瓦解。透過(guò)在分崩離析間出現的罅隙,你驀然窺見(jiàn)了這個(gè)世界的實(shí)相。但很快,你就收斂起自己的目光,調整注意力,將自己重新定格在概念式的生活想象與消費行為之上:選擇商品,買(mǎi)單,即如往常般為自己制造一個(gè)所謂“宜家”的家。

2.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場(chǎng)

但與多數宜家到訪(fǎng)者不同,譚天并未讓“那一瞬間”溜走,他顯然是著(zhù)迷于那剎那體驗(按照他的說(shuō)法,就是什么都“是”,又好像什么都“不是”,在“是”和“不是”之間,充滿(mǎn)了各種含混與曖昧),趁著(zhù)新鮮勁兒反復琢磨,直到將之轉化為“作品”(對這整個(gè)過(guò)程的把控,想必也是一個(gè)當代藝術(shù)家基本的“專(zhuān)業(yè)素養”)。

所以,當譚天告訴我要將此次展覽命名為《C-man Nap in Ikea》時(shí),我便隱隱意識到:對他而言,這就是一個(gè)不容置喙的實(shí)在。

但應警惕的是,“宜家”作為一個(gè)商業(yè)/文化符號的指向性實(shí)在太強。幾乎不用過(guò)度聯(lián)想就能聯(lián)想到“體制批判”(批判資本主義或消費社會(huì ))的種種姿態(tài),即如當下諸多當代藝術(shù)作品所呈現的面目一般。只是,我并不認為《C-man Nap in Ikea》應停留于此。

事實(shí)上,真正觸動(dòng)我的,是譚天在樣板間里無(wú)意中遭遇那張睡臉時(shí),被一擊而中的瞬間;與我意識到他的作品是由“關(guān)系”而非“概念”所構成的那一刻——兩者如平行世界一般,雖無(wú)交集,卻有默契。但我并不想在宜家的場(chǎng)景與譚天的作品之間,建立闡釋性的因果關(guān)聯(lián)。我更愿將之理解為:

在彼此的經(jīng)驗世界里,這些試圖在認知上突破概念桎梏的微末之作,仿佛在不經(jīng)意間遇見(jiàn)了自己的對境,難免令人為之動(dòng)容。

大抵,我想象中那個(gè)尚未謀面的展覽現場(chǎng)(如今,它也只能以文字的形式呈現了)是這樣的:

展廳內,有一個(gè)完整“復刻”宜家的臥室樣板間。樣板間里的物品與譚天的作品,以其微妙的互文關(guān)系完整呈現出各自作為“物品”(展廳里的臥室樣板間與宜家的無(wú)二無(wú)別)或“作品”(作品的構成要素及其關(guān)系,沒(méi)有任何改變)的本來(lái)面目。但同時(shí),兩者又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在拆解對方的原本概念:展廳里會(huì )有一些重復出現的物品,其若附有價(jià)簽,便是商品;若附有標簽,則是作為作品的一個(gè)組成部分而存在;或也有既無(wú)價(jià)簽亦無(wú)標簽的隨意物(我試圖留下這些物,但卻不予定義)。

置身展覽現場(chǎng)的觀(guān)者很快會(huì )意識到,自己無(wú)法依賴(lài)這些物品的原本概念來(lái)分辨眼前所見(jiàn)究竟為何;而只能通過(guò)理解眼前的物與物、物與人、物與圖文之間的關(guān)系,來(lái)確認當下的感受與認知。

為此,還需做些細節上的處理。如將價(jià)簽與標簽在形式上統一的同時(shí)在內容上加以區分。去除策展前言與作品闡釋?zhuān)瑢⑻崾拘缘奈谋疽陨唐非鍐位蛐麄髡垌?yè)的形式“融”在展覽空間里,就像樣板間床頭柜上隨意擺放的雜志、海報或免費宣傳品??傊?,就是要盡可能的消解文本(慣常所見(jiàn),多是由概念、理論堆砌的作品闡釋?zhuān)樽髌方嫷慕庾x語(yǔ)境——將觀(guān)看還給觀(guān)者,將概念還給經(jīng)驗。

由此而得的觀(guān)展體驗(我更愿用“參與觀(guān)察”這個(gè)詞),像是在親歷一場(chǎng)關(guān)于“概念”拆解/搭建的揭秘游戲。而整個(gè)游戲過(guò)程,需由觀(guān)者自行完成。

5.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場(chǎng)

然而出于意料的是,數月后,當我在畫(huà)廊看到《C-man Nap in Ikea》時(shí),我發(fā)現它的策展邏輯已然改變(譚天曾提前給我打過(guò)“預防針”,他認為之前的策展方案實(shí)在太土,所以才做了這番調整;既然他都說(shuō)了“太土”這兩個(gè)字,我委實(shí)也沒(méi)什么心情來(lái)堅持舊案)——雖然樣板間里作為商品的“物”還在,但(作為概念拆解對象的)作品中的“物”卻不在了。說(shuō)的更準確些,在一樓展廳里,那些由關(guān)系構成的“作品”都不在了;取而代之的,是拍攝這些作品的10幅照片,即關(guān)于作品的“影像”,或說(shuō)是證明作品存在的“信息”。

而這恰恰是譚天引以為傲的地方。他認為自己終于成功消解了在畫(huà)廊的展墻上“掛畫(huà)”這件無(wú)聊的事,并由此與其他的展覽進(jìn)行徹底的區分。(直到在展覽現場(chǎng),我才意識到,譚天大可不必對墻上掛畫(huà)這件事耿耿于懷。因為,即便在展廳里掛上他的繪畫(huà),也與其他的畫(huà)展不同——那些畫(huà)廊展示的繪畫(huà)是作為“作品”而在的,但譚天的繪畫(huà)僅僅是其作品中的一件“構成物”而已)。起初,我雖理解他的用意,但卻未能覺(jué)察到:在取消畫(huà)作的同時(shí),實(shí)際也取消了《C-man Nap in Ikea》中最重要的關(guān)系鏈接與對境:“物品”。伴隨著(zhù)那些“繪畫(huà)”的消失,譚天作品中的“詞語(yǔ)”與“物品”也一并“消失”在影像之中。

開(kāi)幕式上,熙來(lái)攘往,到場(chǎng)嘉賓似乎多需仰賴(lài)藝術(shù)家的導覽(作品闡釋?zhuān)?,方可領(lǐng)略現場(chǎng)。有人一眼辨認出是“體制批判”,也有人將之理解為“關(guān)系美學(xué)”(如:藝術(shù)家與觀(guān)眾的關(guān)系、與藝術(shù)場(chǎng)域的關(guān)系,以及其作品之間的橫向或縱向關(guān)系……);但鮮有人能心領(lǐng)神會(huì )的在樣板間里的物品與這些物品在照片里的影像之間迅速建立關(guān)聯(lián)(誠然,實(shí)物的重復出現,是相對直觀(guān)的;而實(shí)物與影像的對應,則較為隱晦)。因此,觀(guān)者即便能通過(guò)引導理解《C-man Nap in Ikea》在探討“關(guān)系”,卻也很難意識到“關(guān)系”本身并非此行的終點(diǎn)(或說(shuō)是展覽的問(wèn)題意識)——它僅僅是那根用以指月的“手指”;而“明月”本身,實(shí)為“概念批判”。

10.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場(chǎng)

入職四年,通過(guò)許多次零零碎碎的閑談,我與譚天逐漸意識到:我們在各自的路徑上(他出自創(chuàng )作,我在于研究)漸趨走向了同一種認知:

幾乎所有20世紀60年代后半期的藝術(shù)研究,從極簡(jiǎn)藝術(shù)到概念藝術(shù),再到大地藝術(shù),都呈現出“概念”的態(tài)度。所以,對于多數藝術(shù)家而言,追求自主的藝術(shù)作品——一個(gè)只對應其內部自身設定的準則而不理會(huì )外部要求的抽象概念——常常被認為是“現代主義”的標志。

進(jìn)入“后現代”之后,其擁躉者開(kāi)始徹底清算現代主義留下的理論架構和概念遺產(chǎn)。然而吊詭的是,后現代主義者所仰仗的清算“武器”,仍舊是各種理論、某某主義與相關(guān)概念。由此反觀(guān),若將“概念”作為藝術(shù)史研究的關(guān)鍵詞來(lái)理解,或作為藝術(shù)批評的工具來(lái)使用,均無(wú)可厚非。但若以這些概念先入為主,并將其視為創(chuàng )作的基準和理路,尤其是將之運用于美院教學(xué)實(shí)踐之中,則無(wú)異于一場(chǎng)災難!

從教學(xué)實(shí)踐來(lái)看,在尚未展開(kāi)創(chuàng )作之前,學(xué)生就已被各種概念束縛住頭腦與手腳。以至于,無(wú)論他產(chǎn)出怎樣的作品,都難逃如下命運:為既有的概念再增加一個(gè)“注腳”?;蛞灿袑W(xué)生,憑其敏銳的直覺(jué)與對媒介的掌控力,做出一件有趣的作品,但在撰寫(xiě)作品闡釋時(shí),卻搬出一大堆毫不相干的概念或“名人名言”,削足適履一般,生生把自己的作品解讀成他人言論的“注腳”。

所以我們認為,在當代藝術(shù)創(chuàng )作的底層邏輯里,“概念”之所以存在,其意義恰在于它構成了藝術(shù)實(shí)踐、反思與批判的“對象”——是為“概念批判”。

坐在畫(huà)廊門(mén)口的臺階上,譚天和他的朋友在一起抽煙,我和我的學(xué)生在討論畢業(yè)論文的開(kāi)題報告。臨了,他起身走過(guò)來(lái),笑著(zhù)問(wèn)我:何老師,你看完展覽有什么意見(jiàn)或建議呢?

我想,都到這個(gè)時(shí)候了,我還能有什么意見(jiàn)?我也是參與者之一??!于是說(shuō)了些無(wú)關(guān)緊要的話(huà),而后建議他好好享受自己的個(gè)展開(kāi)幕式。

就現場(chǎng)效果而言(這恰恰也是譚天在調整布展方案時(shí)所追求的),我并不認為這次展覽能有效觸及到我們旨在探討的問(wèn)題(“概念批判”)。從觀(guān)眾與評論的反饋來(lái)看,亦是如此。

但眼前所見(jiàn)這一切,卻又在情理之中。

因為,我無(wú)法想象在這個(gè)策展方案懸置半年之久的時(shí)間里,譚天不會(huì )試圖做任何調整(實(shí)際情況是,他確實(shí)調整了很多次?。?。而每一次調整,都出自他“批判性”思維之本能——在質(zhì)疑自我(也包括他的創(chuàng )作以及當代藝術(shù)本身)與作品的過(guò)程中推進(jìn)創(chuàng )作。容我臆斷:這一過(guò)程,對譚天而言,想必是非常重要的;因為,他大約就是在這個(gè)過(guò)程中捕捉自己的創(chuàng )作直覺(jué)并逐步建構自己的認知體系。

所以,《C-man Nap in Ikea》在譚天的一次次升級打怪中,漸漸走到了自己的2.0版。當影像作為作品的“替代物”出現在畫(huà)廊展廳時(shí),我便意識到:這位年輕的藝術(shù)家大約已不滿(mǎn)足于先前指涉作品“概念”的批判,而開(kāi)始徑自批判“作品”本身了。

好巧不巧,就在開(kāi)幕式前的某天,我參加研究生中期考核答辯,有篇論文想探討的就是作品“邊界”的問(wèn)題。過(guò)后,我建議那位同學(xué)不妨看看譚天的《C-man Nap in Ikea》。

有時(shí)(這一年,我越來(lái)越這么覺(jué)得),一篇論文難以闡述的問(wèn)題,我們或許可以用一場(chǎng)展覽來(lái)搞定!