縱覽中國(guó)古代繪畫，人們可以發(fā)現(xiàn)女性畫家的學(xué)術(shù)地位及人數(shù)與男性畫家實(shí)在難以匹配，六朝及唐宋以來(lái)的畫史著述有關(guān)女性畫家的記載，可謂寥寥難見。明清以來(lái)，這方面的記載多了起來(lái)，但她們的藝術(shù)成就和影響仍然有限，充其量只能作為畫史主流的一種旁襯。算起來(lái)似乎只有元代的管道升及明代的仇英之女杜陵內(nèi)史在畫史上頗有著名，余者似可略而不論了。我講這一點(diǎn)，卻不愿探究其原由，而只想指出，這與當(dāng)今中國(guó)畫壇女性逞才顯能的局面相比，真是形成了令人驚異的對(duì)照?？梢院敛豢鋸埖卣f，以后的畫史撰寫，如果忽略了女性畫家將是不完整的。

徐冬青就是當(dāng)今中國(guó)畫壇一位很有才情的女畫家，且以工筆花鳥見長(zhǎng)。說到這里，我想提及一下已然故逝的女畫家周思聰。周思聰擅長(zhǎng)人物畫，其藝術(shù)成就不僅令人瞻目，而且也讓不少須眉難以企及。而當(dāng)今中國(guó)畫壇女性畫家則大都傾于工筆花鳥（徐冬青只是她們當(dāng)中的一員），她們的筆下所展露的那種芳草依依，花影簇簇的審美天地，在繁喧如市的畫苑中構(gòu)成了別樣的光景。女性畫家對(duì)工筆花鳥的熱衷，大約是與女性的心理氣質(zhì)特點(diǎn)不無(wú)關(guān)聯(lián)，或者說她們正是在花鳥世界中瞥見了自身希冀的美麗的倩影，那在一草一木的細(xì)繪精染所伴隨著心靈微微律動(dòng)中而品嘗到的審美愉悅，也許只有她們才能真正深切地體會(huì)和獨(dú)享。

然而，面對(duì)這種狀況人們產(chǎn)生一種擔(dān)憂可能并非毫無(wú)緣由，即這樣多的女性畫家不約而同地集中于一種繪畫樣式（工筆花鳥），若無(wú)超群出眾的才能，要想從中脫穎而出恐決非易事——這使我自然地聯(lián)想到徐冬青和她的繪畫。在我看來(lái)，徐冬青雖然身置中國(guó)畫研究院，人也心敏貌秀，但對(duì)待自己的藝術(shù)卻很溫婉低調(diào)，可是人們?cè)偃タ此淖髌罚蜁?huì)發(fā)現(xiàn)有一種掩抑不住的磊落之氣從其工筆形態(tài)中流迥而出。這是一些女性畫家工筆畫作所不具有的。這可能與她所選擇的題材對(duì)象以及對(duì)題材的構(gòu)造樣式相關(guān)。徐冬青的工筆所描繪的題材大約取自于她生長(zhǎng)的淮水故地，象秋風(fēng)中搖曳的蘆葦，潔白舒展的玉蘭，還有飽滿綻開的石榴……或許在江南女性畫家筆下，這些題材會(huì)呈現(xiàn)出一種別致玲瓏的意象，可在徐冬青這里卻能于精制細(xì)繪中依然透發(fā)出一種自在不凡的氣象。我想是由于她多年生活在北方的緣故，故而乃以北方的眼光去看待南方的風(fēng)物，從而自然賦予了這些題材一種豐綽富贍的神韻。我們從她為作品所標(biāo)的名稱——如她將描繪玉蘭題材稱之為“玉宇澄明”，石榴題材稱之為“半夏生”、“給三月”，即可見她那充滿詩(shī)意的情懷，更能感受到那種于花鳥世界之外的別有一番超然物表的心襟。從形式上看，徐冬青的花鳥構(gòu)圖常常是大大方方地直接擺顯了來(lái)，有的物象甚至完全置于畫面中央，然后通過枝條的穿插變化以及花瓣的虛實(shí)照映，從而造成畫面的錯(cuò)落之感。正是這樣，徐冬青的作品雖為工筆形態(tài)，但卻并無(wú)當(dāng)今畫壇工筆花鳥常見的那種曲折幽微的款式。從美感上說，可套用白居易《琵琶行》的詩(shī)句來(lái)比擬之，即徐冬青的畫是“大珠小珠落玉盤”，而不是“幽咽流泉水下灘”。

不過話說回來(lái)，作為女性畫家，徐冬青其人其畫依然脫不了那份出乎自然天性的細(xì)膩和敏感，她的審美視線也總是逗留于那些與其生命意緒相連相通的一花一葉。我看到她一篇題為“落英”的短篇散文這樣寫道：“瓶中的花熱鬧了一段時(shí)間，爭(zhēng)艷之后，終于靜了下來(lái)”，“散發(fā)出另外的一種美”?！八鼈?nèi)鍌€(gè)依偎一起，有的還翹首回望，仿佛在期盼著什么?！薄拔倚⌒牡?fù)炱鹱詈笠黄h落的花瓣，將它置于掌心，輕輕地托著……我怕驚醒它的夢(mèng)，直到又一個(gè)春天的來(lái)臨。”文中所包含的濃郁的詩(shī)情和畫意實(shí)難與俗人言說，只有對(duì)自然事物有著真切感觸的心靈才能與之意會(huì)契合。我們看到徐冬青不僅將這些富有靈性的花瓣“撿”到了文中，進(jìn)而又“撿”到了畫中，從而使它重又獲得了嶄新而優(yōu)美的藝術(shù)生命。

因而以我揣度，徐冬青的繪畫題材決非是一般意義上的物理對(duì)象，而是與其生命和靈犀相對(duì)應(yīng)的自然風(fēng)物——為了將之恰如其分地、精妙地表達(dá)出來(lái)，徐冬青的工筆“語(yǔ)言”表現(xiàn)出一種與物宛轉(zhuǎn)、貼切而本然地審美樣式。其線條勾勒細(xì)勁連綿，如絲如縷，但卻不只為了描邊框形，而仿佛是與所描繪的物象一同生長(zhǎng)、延展，以至使其有形之狀悄然沉潛于其間，有時(shí)則循著物象邊緣隱隱約約，若斷若連地浮現(xiàn)，似乎只是在刻劃花瓣中才會(huì)悠悠然然地彰顯出來(lái)，大都情況下皆與物象其它造型因素混融一體。但也正因?yàn)槿绱?，每?dāng)其線條展露之際，猶如驚鴻一瞥，能于勾攫物象精魄之中而使筆意風(fēng)致盡顯。徐冬青的花鳥造型似表現(xiàn)為一種閑散、倦傭的意態(tài)，其間復(fù)有一種寧?kù)o而自持的氣脈內(nèi)在貫通，它不以鮮媚的形紋著意取悅于眾，而是憑藉著自在自為、蓄含意蘊(yùn)的美令人流連、品鑒。徐冬青長(zhǎng)于工筆，然其造型大都是“觀物取象”。依其直感獲得的，所以能保留著對(duì)象的生動(dòng)意趣，這種意趣并沒有在工筆的精細(xì)刻劃被消磨掉，而是經(jīng)過扎拔大要，提煉凝合更加突顯而出。王國(guó)維曾將詩(shī)人分為“客觀之詩(shī)人”和“主觀之詩(shī)人”。徐冬青大約屬于畫家中的“客觀之詩(shī)人”，但卻具有能以“性情”見著的“主觀”傾向，因而她的工筆亦能于“寫實(shí)”之中透出“寫意”的風(fēng)調(diào)，她是詩(shī)人一般的情懷去融解畫筆下的造型，從而使其物象的結(jié)構(gòu)及其邊際形態(tài)趨于模糊，以一種迷離不定的意象表征著敏感而飄忽的情緒狀態(tài)。

在畫法淵源上，徐冬青乃取法于宋代花鳥傳統(tǒng)，象《唯有時(shí)光》，顯然具有宋畫的風(fēng)范，畫面空濛、開闊，具有一種幽渺微茫的意境。從山石和花木的描繪來(lái)看，她又能參以已境，棄宋畫之板結(jié)而以松靈表之，筆意中透露出的乃是女性的纖細(xì)和娟秀。不過她有一幅作品《無(wú)風(fēng)的季節(jié)》，提示人們注意到其畫法淵源似并不囿于中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)。這幅作品下端繪有圓桌和椅子，桌上置放著古瓷花瓶和果盤，瓶中之花映現(xiàn)在湛藍(lán)背景的寬敞的窗欞。盡管這是一個(gè)極為平常的室內(nèi)景致，馬蒂斯的不少靜物畫也常以“窗”為背景，只是他的物象安排在視點(diǎn)上更為自由錯(cuò)落，更富裝飾意味。而徐冬青的這幅作品雖由俯視取象，但大抵上乃實(shí)寫所見，畫面一片靜謐的氣息，與其題目無(wú)風(fēng)的季節(jié)十分吻合，從而透露了畫家那一份寧?kù)o閑適的心境?？梢姛o(wú)論是中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，還是西方的繪畫資源。徐冬青皆能不拘一格，自如采擷，且能為我所用使之融匯和統(tǒng)一到自己的獨(dú)特的審美感受和創(chuàng)造之中。

我在前面曾說，在當(dāng)今眾多女畫家集中于工筆花鳥創(chuàng)作的狀況中，要想出人頭地是困難的。關(guān)鍵在于風(fēng)格的建樹。在風(fēng)格問題上，我對(duì)于什么“大器晚成”、“功到自然成”之類的說話，一直抱懷疑態(tài)度。這些說法只適于某種藝術(shù)“語(yǔ)言”的完善和某種風(fēng)格的修飾，但對(duì)于風(fēng)格本身而言，卻是毫無(wú)干系的。風(fēng)格是一種本源于人的天性之產(chǎn)物。對(duì)于中國(guó)畫而言，它主要表現(xiàn)于畫家的“筆性”。所謂“筆性”就其直觀而言，就是落筆于紙的性狀、形態(tài)以及由此生發(fā)而出的風(fēng)調(diào)、氣息，“筆性”是畫家“天性”的直接彰顯和延伸，也是決定風(fēng)格的主要因素。一種獨(dú)特的“筆性”往往會(huì)造成一種獨(dú)特的風(fēng)格。所謂“風(fēng)格即人”，在這里正是由人之“天性”經(jīng)由“筆性”再見諸于“風(fēng)格”的。此外，一個(gè)畫家對(duì)色彩的敏感度以及在造型和構(gòu)圖上的種種“傾向性”也影響到風(fēng)格的建構(gòu)。因?yàn)轱L(fēng)格從來(lái)都不是什么抽象的東西，它是多種具體的藝術(shù)形式因素的綜合，一種與人的天性息息相通的奇異的綜合。對(duì)于徐冬青而言，由于她的工筆“線條”過于一種隱顯不定狀態(tài)，所以我們很難從“筆性”上來(lái)考察對(duì)其風(fēng)格的影響。在我看來(lái)，徐冬青的工筆花鳥風(fēng)格特征之形成一方面在于她的物象造型和構(gòu)圖模式（參見前文所述），另一方面則在于她的色彩運(yùn)用。徐冬青曾從事過油畫創(chuàng)作，所以她對(duì)色彩具有一種很從容的掌握能力，她總是善于把握畫面的總體色調(diào)，并在這一總體色調(diào)中，依其物象和情緒的變化有條不紊地展開各種色調(diào)的渲染——那種磊磊落落的構(gòu)圖和閑散的造型意態(tài)正是在這一渲染中，如同半透明霧靄籠罩，在人們視覺中造成一種若即若離的效應(yīng)。雖為重彩，但她卻能色彩保持著一種純度，但其純度又不失之單薄，而是在微妙的色階組合中形成一種與花鳥物象相摩相滲的層次感。所以徐冬青的花鳥背景空間決非僅僅是一種“空靈”形態(tài)，而是與物象交織一體的有機(jī)而完整的世界。正如她筆下的物象與其心靈和意緒相對(duì)應(yīng)一樣，在色彩的世界中，她仿佛是以整個(gè)生命來(lái)加以感合的，或者說，她那寄寓于花鳥物象里的心靈意緒似乎在色彩中溶解了，彌漫開來(lái)，她的風(fēng)格似乎也在其間醞釀，呼之欲出……可謂“一沙一世界，一花一天國(guó)”——藝術(shù)世界本應(yīng)是一個(gè)花團(tuán)錦簇的天國(guó)，沉酣其中的藝術(shù)家正編織著他們美麗的夢(mèng)，但愿人們連同以上的文字不要驚醒它。