編者按：

第二屆赫爾辛基雙年展于2023年6月11日至9月17日期間展出。本次雙年展由居住于英國(guó)的波蘭裔學(xué)者喬亞西亞·克里薩（Joasia Krysa）擔(dān)任策展人，并邀請(qǐng)五個(gè)研究團(tuán)隊(duì)聯(lián)合策展，主策展人克里薩曾參與第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta 13）和第9屆利物浦雙年展（The 9th Liverpool Biennial）的策展工作。以“新方向可能出現(xiàn)”（New Directions May Emerge）為題，本屆赫爾辛基雙年展共展示了29位藝術(shù)家/團(tuán)體的線上下作品，其中多數(shù)是為雙年展而全新在地創(chuàng)作的。躋身“末日”生態(tài)環(huán)中，赫爾辛基的群島與海域?qū)⑷绾畏此忌鷳B(tài)議題，并帶來(lái)嶄新的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)探索方法？本文作者秦川在實(shí)地到訪本屆赫爾辛基雙年展后，將帶來(lái)他的見(jiàn)聞與思考。

赫爾辛基，芬蘭的首都、地球最北的大都市圈，正在這個(gè)夏天歡迎人們來(lái)到它第二屆雙年展。圍繞著海底的戰(zhàn)爭(zhēng)遺跡、海洋神話、森林權(quán)益、生態(tài)殖民主義罪行，雙年展對(duì)最迫切的環(huán)境問(wèn)題展開(kāi)了討論，以在地經(jīng)驗(yàn)回應(yīng)全球挑戰(zhàn)。但環(huán)境問(wèn)題不只有環(huán)保的吁求，它更關(guān)注我們認(rèn)識(shí)世界的方式——無(wú)論是小到微生物的，還是行星尺度上的對(duì)世界的改造，都在默默進(jìn)行著。

阿爾瑪·海吉拉（Alma Heikkil?），《共同適應(yīng)》（coadapted with），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Perttu Saksa

繼2021年“同一片?！敝螅诙煤諣栃粱p年展繼續(xù)在海上航行，題為：“新方向可能出現(xiàn)（New Directions May Emerge）”。直接摘引自近些年大熱的人類(lèi)學(xué)著作《末日松茸》【1】，展覽標(biāo)題似乎有搭學(xué)術(shù)順風(fēng)車(chē)、蹭熱度之嫌，但即使是初次光臨的旅客，都能看到這個(gè)標(biāo)題之于赫爾辛基是多么契合。

生態(tài)（eco）——本在其希臘語(yǔ)的詞源（oikos）意指“家園、住所”——之于赫爾辛基，便是海洋。為什么這個(gè)僅僅兩歲的雙年展可以成為引路的舵手、擠身“末日”生態(tài)中的一環(huán)，又能用最實(shí)驗(yàn)的方法探索藝術(shù)的可能？答案就在赫爾辛基的群島之間。

壁壘島，?Matti Pyykk?/HAM/Helsinki Biennial

基于海洋的新策展

赫爾辛基由波羅的海三面環(huán)繞，碎珠般的群島串起了它130公里綿長(zhǎng)的海岸線。無(wú)論是隨輪渡在大小船只拉出的白波中起落，還是迎頭撞上的街口的風(fēng)，來(lái)人都能感受到，海洋才是這座城市的主宰。不論是夏季的豐沛雨水、冬天的海冰或者桑拿蒸騰的熱氣，海洋以不同的形態(tài)流動(dòng)存在，將一切交織，使人們分辨不出是陸地延伸入了海，還是海洋托起的陸地。

這種混雜的感知便成為了赫爾辛基雙年展不爭(zhēng)的背景，但我們對(duì)環(huán)境的具身體驗(yàn)遠(yuǎn)超過(guò)這些感官知覺(jué)，因?yàn)樯眢w一樣是可檢測(cè)的物質(zhì)實(shí)體，暴露在他者的凝視和覺(jué)察下被干預(yù)和重塑著。雙年展的出現(xiàn)，似乎是對(duì)感知的混雜做出回應(yīng)，正如環(huán)境對(duì)我們的干預(yù)做出回應(yīng)一樣。渡輪、海底的線纜、氣象站和廢棄在海底的軍械與海岸苔蘚、密林和海鳥(niǎo)一樣是環(huán)境的一部分。人與非人的、物質(zhì)的與數(shù)字的、海濤上下、極晝時(shí)分永遠(yuǎn)鑲著金邊的海平線，都是這里所關(guān)切的。

赫爾辛基周?chē)膷u嶼

值得注意的是，雙年展的提議本身就是赫爾辛基長(zhǎng)期海事規(guī)劃的一部分，而非獨(dú)立的藝術(shù)項(xiàng)目，他們不需要進(jìn)口一個(gè)或許被喚作“后人類(lèi)”的理論來(lái)作為行動(dòng)綱領(lǐng)。在這樣的背景下，策展人提出了三個(gè)關(guān)鍵詞：交染（contamination，一種于世界中糾纏存在的模式）、再生（regeneration，對(duì)環(huán)境、身體同時(shí)的療愈）和代理（agency，設(shè)想其他非人的聚集）。它們并不是本屆雙年展的主題，卻可以作為對(duì)話和實(shí)踐的載體，在不設(shè)定限制的前提下，助我們身體力行地探索“可能的方向”。

Vallisaaresta ：從壁壘島來(lái)

Keiken藝術(shù)團(tuán)體，《天使小屋》（ángel Yōkai Atā），2023年。? HAM/赫爾辛基雙年展/Perttu Saksa

芬蘭語(yǔ)中，從哪里來(lái)、去哪里的表述是與地名結(jié)合同構(gòu)的一個(gè)詞，這樣的構(gòu)詞法讓人類(lèi)的行為天然地和地理環(huán)境結(jié)合在了一起。“Vallisaaresta”便同時(shí)意味著“出發(fā)”自“壁壘島”——一個(gè)只能通過(guò)渡輪抵達(dá)的封閉島嶼。封閉的環(huán)境讓藝術(shù)實(shí)踐不再只是一個(gè)姿態(tài)性的表演，而是充滿未知的實(shí)驗(yàn)。于是我們也被邀請(qǐng)到島上去，一同探索。

阿爾瑪·海吉拉（Alma Heikkil?）的作品《共同適應(yīng)》（coadapted with）讓水氣和植物染料成為自然的筆，在島嶼的林間、一個(gè)實(shí)驗(yàn)室似的白立方中生長(zhǎng)出一幅畫(huà)。作品會(huì)持續(xù)一整個(gè)夏天的生長(zhǎng)，中央的石膏雕塑已經(jīng)像菌菇般綻開(kāi)了朵，雨水、樹(shù)枝和陽(yáng)光都可以侵入這個(gè)空間，四周爬滿青絲。這些超越了人類(lèi)及時(shí)感知刺激、更加漫長(zhǎng)的創(chuàng)作也提供了一個(gè)豁口，讓我們瞥見(jiàn)自然環(huán)境下的共生模式。

阿爾瑪·海吉拉（Alma Heikkil?），《共同適應(yīng)》（coadapted with），2023年，? 拍攝：秦川

飛蛾，一種生命極其短暫、又對(duì)環(huán)境變化最為敏感的動(dòng)物，成為了另一件關(guān)于療愈、樂(lè)曲和食物作品的主角。林中藥劑師的小屋和蛾子振翅的聲音，都是洛塔·佩特羅內(nèi)拉（Lotta Petronella）紀(jì)念碑式作品的一部分?！秿u嶼藥物志》（Materia Medica of Islands）將壁壘島動(dòng)植物的故事封存，以舞蹈表演和歌唱傳頌，也紀(jì)念一位一個(gè)世紀(jì)前的女性。從捍衛(wèi)一筐摘下的莓果開(kāi)始，她的不懈抗?fàn)?，讓所有人都能擁有在這個(gè)國(guó)家自由穿行土地森林的權(quán)利?！癑okamiehen oikeudet”，英譯為“everyone’s rights”。來(lái)之不易的權(quán)利也讓人意識(shí)到身邊的環(huán)境本是多么脆弱，變成每個(gè)人都要承擔(dān)的責(zé)任。

洛塔·佩特羅內(nèi)拉（Lotta Petronella），《島嶼藥物志》（Materia Medica of Islands），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

作為雙年展主展區(qū)的壁壘島，7年前才開(kāi)放給游人登島，自上世紀(jì)末最后的居民離開(kāi)后，今天的它擁有芬蘭首都群島鏈中最多樣化的自然景觀，且至今仍有70%的面積是不可涉足的保護(hù)區(qū)。1937年，作為軍事基地的壁壘島發(fā)生了一次可怕的爆炸，彈藥庫(kù)成噸的彈藥碎片甚至飛濺到了臨近的島嶼。爆炸的發(fā)生地后來(lái)也被稱(chēng)為死亡谷，而島上遍布的警示標(biāo)語(yǔ)，以及廢棄的炮臺(tái)、彈藥庫(kù)也不斷提醒人們，這不是一個(gè)世外桃源，而是末世的廢墟，很多地方還遺留著爆炸物或者微量放射性物質(zhì)。隔絕人類(lèi)數(shù)十年后，在島上的任何期遇都可能是不安而陌生的。

成為雙年展場(chǎng)地的彈藥庫(kù)，? 拍攝：秦川

藝術(shù)家阿德里安·維拉爾·羅哈斯（Adrián Villar Rojas）的雕塑《選自“想象的終結(jié)”系列》（From the Series The End of Imagination）用數(shù)字技術(shù)制作了一系列外星生物似的雕塑作品，四散懸掛在林間枝頭。這位來(lái)自阿根廷的藝術(shù)家有感于南美洲灶鳥(niǎo)逐漸適應(yīng)城市環(huán)境而在人造建筑上、使用人造材料筑巢的習(xí)性，于是花了一周時(shí)間探索壁壘島，將一共15件作品隱藏在人的視線之上。雕塑作品復(fù)雜的數(shù)字肌理讓人不禁懷疑這是由島上劇變的生態(tài)所造就，它們?nèi)谌攵鄻拥纳鷳B(tài)，卻又伺機(jī)而動(dòng)，反射出詭異的光。幸運(yùn)的話，游覽者可以在沿路找到它們的足跡。

阿德里安·維拉爾·羅哈斯（Adrián Villar Rojas），《選自“想象的終結(jié)”系列》（From the Series The End of Imagination），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Viljami Annanolli

不似畫(huà)廊美術(shù)館的光滑大理石地面，碎石子路面跟著島嶼的地形起伏，從腳掌的刺痛開(kāi)始，拂過(guò)面龐的海風(fēng)、頭頂?shù)南娜蘸筒輩怖锟床灰?jiàn)的小蟲(chóng)幽鳴都讓人直面自己暴露在自然之中的這具身體。腳步丈量著海島，也被海島捕捉著，無(wú)處遁逃，雙年展于是成為徒步行走的一部分。阿德里安的15件雕塑作品更讓行走變得有趣，成為一個(gè)尋寶之旅。其他作品分布在曾經(jīng)的彈藥倉(cāng)庫(kù)中，從墻縫析出的結(jié)晶讓人和壁壘島的鬼魅（haunting）過(guò)往對(duì)話：曾經(jīng)的軍事氣象站成為今天氣候變化的感知前哨。

阿德里安·維拉爾·羅哈斯（Adrián Villar Rojas），《選自“想象的終結(jié)”系列》（From the Series The End of Imagination），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Perttu Saksa

群島的歌

約330座島嶼在赫爾辛基的海面上散布。當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言中“群島”是被海水分離的花園的意思，但也正是海水勾連起了這些花園。

在壁壘島上的高處還有這么一件數(shù)字虛擬作品：《綠色的金子》（Green Gold）。當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家艾哈邁德·納瓦斯和明娜·亨里克森（Ahmed Al-Nawas & Minna Henriksson）合作了一件AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的作品，展現(xiàn)上世紀(jì)木材成群漂浮著通過(guò)島嶼間狹窄水道的場(chǎng)景。今天，這條海峽依然是芬蘭和波羅的海沿岸國(guó)家溝通的要道，成為民族身份認(rèn)同和地緣政治的塑造和見(jiàn)證者：森林不僅是芬蘭重要的自然資源，同時(shí)也是這個(gè)國(guó)家主要的出口商品。隨著歐洲地緣沖突的加劇，砍伐的規(guī)模只會(huì)更大。

艾哈邁德·納瓦斯和明娜·亨里克森（Ahmed Al-Nawas & Minna Henriksson），《綠色的金子》（Green Gold），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

歷史的幽靈正如漂浮著的巨大木筏。群島包圍之下的海面只是看似平靜，海底卻暗流涌動(dòng)。埃米莉亞·斯卡努萊特（Emilija ?karnulyt?）的影像裝置《缺氧》（Hypoxia）在壁壘島的一個(gè)彈藥庫(kù)中循環(huán)播放波羅的海的神話。神祇的憤怒擊碎海底的琥珀宮殿，神話中晶瑩的琥珀被浪花帶到岸邊，卻被科學(xué)家證實(shí)不過(guò)是遠(yuǎn)古沉入海洋的森林化石。同時(shí)，波羅的海是世界上污染最嚴(yán)重的海域之一，不管是去年的天然氣管道泄露，還是冷戰(zhàn)的放射性材料，藝術(shù)家用影像呈現(xiàn)了海底的光怪景象：立陶宛民族的神話和科幻交織，遠(yuǎn)古的森林和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)廢棄物（子彈、戰(zhàn)車(chē)）都同樣覆滿水藻。

埃米莉亞·斯卡努萊特（Emilija ?karnulyt?），《缺氧》（Hypoxia），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Kirsi Halkola

埃米莉亞·斯卡努萊特（Emilija ?karnulyt?），《缺氧》（Hypoxia），2023年，? 拍攝：秦川

污染，或者“交染”，是否暗示著一種新的積極的共存？就像海水連通著群島、連著整個(gè)世界。圖拉·納辛（Tuula N?rhinen）的兩件作品便是對(duì)不同水域（赫爾辛基海邊和倫敦泰晤士河）的考察。河床的淤泥像檔案管理員一樣保存了我們隨意丟棄的一切垃圾，忠實(shí)記錄自然和文化對(duì)環(huán)境的影響。泰晤士河成為一個(gè)流動(dòng)的展覽，隨著潮汐起落呈現(xiàn)它無(wú)數(shù)絕美的收藏。

圖拉·納辛（Tuula N?rhinen），《深層時(shí)間沉積：泰晤士河的潮汐印象》（Deep Time Deposits: Tidal Impressions of the River Thames），2020年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Kirsi Halkola

海洋唱響復(fù)調(diào)的歌，它要我們向其他人與非人學(xué)習(xí)，聆聽(tīng)其他聲部的歌聲。赫爾辛基藝術(shù)博物館的展廳最里面INTERPRT團(tuán)體的作品《殖民在當(dāng)下》（Colonial Present）用數(shù)字測(cè)繪的技術(shù)展現(xiàn)了所謂新型能源的建設(shè)對(duì)挪威北部以馴養(yǎng)馴鹿為生的薩米人（Sami）部落帶來(lái)的影響。當(dāng)新型能源網(wǎng)的鋪設(shè)擋在了薩米人和馴鹿季節(jié)性遷徙的路線上，伴隨著暴力的土地掠奪和虛偽的審查協(xié)商，殖民主義套上了綠色的外衣。它現(xiàn)在化身為巨型的風(fēng)力發(fā)電機(jī)，堂而皇之地宣揚(yáng)一種氣候正義。我們要如何從薩米人的抗?fàn)幹蟹此?？就像在被污染的河流間汲取教訓(xùn)。

INTERPRT藝術(shù)團(tuán)體，《殖民在當(dāng)下：薩米地區(qū)真相和調(diào)解的反向繪圖》（Colonial Present: Counter-mapping the Truth and Reconciliation Commissions in Sápmi），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

馬蒂·愛(ài)吉奧（Matti Aikio），《奧伊科斯》（Oikos），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Kirsi Halkola

“關(guān)注的藝術(shù)”【3】

河流、森林、海洋不是被放進(jìn)藝術(shù)作品的元素，反之是追問(wèn)我們，如何用河流、森林、海洋的藝術(shù)來(lái)策展？雙年展的聯(lián)合策展小組成員“關(guān)鍵環(huán)境數(shù)據(jù)”（Critical Environmental Data）【4】制作的聲音漫步節(jié)目是最浪漫的注解。由媒介學(xué)家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）帶領(lǐng)，六期聲音節(jié)目收集了赫爾辛基和雙年展所到訪之處的真實(shí)抑或虛構(gòu)的故事。從碼頭到海島氣象站，從植物園內(nèi)的苔蘚到藝術(shù)學(xué)校背后的干柴垛，這些聲音從歷史的幽靈側(cè)畔穿過(guò)，邀請(qǐng)我們一起感受周遭的水、空氣、數(shù)據(jù)流動(dòng)和那些不曾被感知的和理所當(dāng)然的。

環(huán)境聽(tīng)覺(jué)之旅（Environmental Audiotour）展簽圖片，關(guān)鍵環(huán)境數(shù)據(jù)（Critical Environmental Data），2023年，?Jussi Parikka

但當(dāng)?shù)厝嗽缫蚜?xí)以為常地和這些打交道，就像芬蘭引以為傲的桑拿文化，從火熱的桑拿屋直接跳入波羅的海的冰火刺激，即使是夏天，刺骨的海水也讓人瞬間想起，自己還是在一個(gè)極北的國(guó)度。張開(kāi)的毛孔見(jiàn)證水汽的交融，感官無(wú)限擴(kuò)大，直達(dá)身體成為無(wú)意識(shí)的感知器官，但具身的體驗(yàn)遠(yuǎn)超越感官知覺(jué)，處在周遭有機(jī)的和無(wú)機(jī)的感知形式互相作用之間——化學(xué)的、數(shù)字的信息交織，其結(jié)果，就是我們自己也成為環(huán)境知識(shí)基礎(chǔ)設(shè)施中不可分割的一環(huán)。

雙年展將一切自然、非人的視角和感知系統(tǒng)帶到觀眾面前，關(guān)注周遭蕪雜、卻和我們息息相關(guān)的環(huán)境，《末日松茸》的著者羅安清（Ann Tsing）稱(chēng)之為“關(guān)注的藝術(shù)”（arts of noticing）。赫爾辛基就是這樣一個(gè)巨大的感知體（sensorial body），潮汐是它的脈搏。

赫爾辛基群島沿岸的線纜告示牌，? 拍攝：秦川

“可能（May）”

“環(huán)保”似乎是提及北歐不可規(guī)避的議題，而赫爾辛基也確實(shí)在以自己的方式回應(yīng)“環(huán)?！迸c“生態(tài)”，決心在2035年之前實(shí)現(xiàn)碳中和。但環(huán)保從不是呼號(hào)、不是政治正確的命題藝術(shù)，若不是來(lái)到赫爾辛基，或許不會(huì)理解這一份執(zhí)念。

赫爾辛基的生態(tài)與家園當(dāng)然也并不全是前文所提及的海洋。植物園的策展工作或者一座島嶼的維護(hù)就像是這個(gè)星球的縮影。它提醒我們，在共生系統(tǒng)中，個(gè)體性、身份的堅(jiān)持是多么脆弱，無(wú)論是微小到病毒還是行星尺度上的大氣環(huán)境，無(wú)不例外都是混合的。同樣，雙年展也重塑了壁壘島的地貌：從植被到水電信號(hào)管道，污水、數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)的流動(dòng)無(wú)不糾纏在一起。

藝術(shù)團(tuán)體 Zheng Mahler，《土壤空間》（Soilspace），2023年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

星期一休息的時(shí)候，我在壁壘島上偶遇了兩位臨時(shí)的藝術(shù)品修復(fù)師，她們正在對(duì)一件臨時(shí)關(guān)閉的展品搶修，那是蘇珊娜·特里斯特（Suzanne Treister）的水彩繪畫(huà)冊(cè)《技術(shù)薩滿系統(tǒng) 新宇宙學(xué)生存模式》（TECHNOSHAMANIC SYSTEMS New Cosmological Models for Survival）。這件作品試圖用童真的視角暢想宇宙，但“前幾天連續(xù)的大雨，讓本就脆弱的紙張受潮嚴(yán)重，我也不知道什么時(shí)候能重新開(kāi)放……”一位修復(fù)師說(shuō)。

蘇珊娜·特里斯特（Suzanne Treister），《技術(shù)薩滿系統(tǒng) 新宇宙學(xué)生存模式》（TECHNOSHAMANIC SYSTEMS New Cosmological Models for Survival），2020-2021年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

第二天，我再次碰到了這位修復(fù)師，但是在去往壁壘島的渡輪上。沒(méi)錯(cuò)，無(wú)論是主辦方還是游客，所有人都需要通過(guò)這20分鐘的海上旅程才能抵達(dá)。島嶼不通航的時(shí)光是機(jī)構(gòu)關(guān)懷的缺席，就好像作品是獨(dú)自、徹夜地在島上生長(zhǎng)，我們都是游客。

雙年展首先是在這座小島上，藝術(shù)作品也只是環(huán)境的一部分，成為打開(kāi)溝通的渠道。而溝通，需要我們身體力行地糾纏其中，“新的方向”可能像一個(gè)海島那樣浮現(xiàn)。

通航在赫爾辛基碼頭與壁壘島之間的渡輪，? 拍攝：秦川

注釋?zhuān)?/span>

[1] 展覽標(biāo)題來(lái)自于人類(lèi)學(xué)教授羅安清的《末日松茸》（The Mushroom at the End of the World ）原文：“As contamination changes world-making projects, mutual worlds — and new directions — may emerge.”羅安清教授本人也參與到了雙年展藝術(shù)項(xiàng)目中。文中展覽相關(guān)關(guān)鍵詞亦來(lái)自《末日松茸》，中文譯文參考資料：譯者手記 https://tyingknots.net/2020/12/tsing/

[2] “關(guān)注的藝術(shù)（Arts of Noticing）”來(lái)自《末日松茸》第一章的標(biāo)題，也是雙年展策展人的核心概念。臺(tái)譯版翻譯為“覺(jué)察的藝術(shù)”。

[3] “關(guān)鍵環(huán)境數(shù)據(jù)”（Critical Environmental Data）由媒介學(xué)家尤西·帕里卡帶領(lǐng)、專(zhuān)注于美學(xué)、數(shù)字文化和環(huán)境世界的互動(dòng)的一個(gè)研究小組。該小組致力于研究感覺(jué)和美學(xué)的形式，以及空間中的數(shù)據(jù)和環(huán)境變化，并參與國(guó)際藝術(shù)和設(shè)計(jì)策展項(xiàng)目，關(guān)切環(huán)境數(shù)據(jù)的建筑和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。

文｜秦川

責(zé)編｜周緯萌

除特殊標(biāo)注外，資料致謝主辦方