2021年6月8日，劉雨佳的個(gè)人展覽《邊疆賓館》在北京外交公寓12號(hào)空間開幕，這是藝術(shù)家眼中“邊疆景觀”的一次整體性呈現(xiàn)，展覽也嘗試在西北地景與邊疆歷史的交織線索中，呈現(xiàn)個(gè)人化的西北經(jīng)驗(yàn)。作為歷史對(duì)象的邊疆提示了主流話語之外的敘事立場(chǎng)，作為空間表征的邊疆展現(xiàn)了遠(yuǎn)離中心的邊緣視角，兩者構(gòu)成了“邊疆”議題在2010年以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的基本坐標(biāo)?！哆吔e館》在這一坐標(biāo)中，以風(fēng)景地貌、考古發(fā)掘?yàn)楸尘俺尸F(xiàn)了兩條時(shí)間線索：一是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，歐洲探險(xiǎn)家在中國(guó)西北的考察活動(dòng)，二是20世紀(jì)末到當(dāng)下，邊疆在“全面致富”的經(jīng)濟(jì)浪潮中被塑造并景觀化的過程[①]。

從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史脈絡(luò)來看，邊疆經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)實(shí)踐的變革性力量之一。在20世紀(jì)40年代、80年代與90年代的三次“西行現(xiàn)象”中，藝術(shù)家面臨的問題或有不同，引發(fā)的藝術(shù)思考深淺有別，都與主流藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成了極具張力的對(duì)照，并引發(fā)了藝術(shù)潮流變動(dòng)。1980年代藝術(shù)家?guī)е此家庾R(shí)的走向邊地世界，嘗試在西部風(fēng)景之中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含能量的自然景觀，希望在莫高窟等歷史遺跡中重尋漢唐文脈，這也延續(xù)了1940年代藝術(shù)家西行時(shí)對(duì)國(guó)族地景與歷史空間的想象。1990年代以來在全球化的持續(xù)擴(kuò)張中，藝術(shù)家以個(gè)人化的方式審視邊疆，試圖在西部世界尋找一種獨(dú)特的文化身份感。不過，這些探索仍內(nèi)在于民族國(guó)家意識(shí)下對(duì)邊疆體認(rèn)、識(shí)別與吸納的延長(zhǎng)線上。2010年前后，“邊疆”再次成為不少當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注的一個(gè)議題，西部地理景觀、邊疆歷史文化資源和個(gè)人的邊地經(jīng)驗(yàn)是這一階段藝術(shù)家理解邊疆主要角度。莊輝在2011年開啟“祁連山計(jì)劃”，持續(xù)10年深入祁連山中游歷以尋找個(gè)人與自然之間的回應(yīng)?！皠⑿|在和田”計(jì)劃（2012年）聚焦邊地人群的生活現(xiàn)實(shí)，探討了邊疆復(fù)雜的社會(huì)與文化圖景。鄭源在“西北航空”項(xiàng)目（2016-2020年）中，以他的個(gè)人記憶出發(fā)，對(duì)一群人的西北旅行經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入的“考古”?！斑吔睘樗囆g(shù)家提供了重新檢視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能，藝術(shù)家以自身的“上下文”關(guān)系把握邊疆空間，“以腹地游牧、知識(shí)考古、網(wǎng)絡(luò)漂流等多種方式繪制更具彈性和不確定性的個(gè)人地理?！盵②]

劉雨佳的“邊地”經(jīng)驗(yàn)在外交公寓12號(hào)空間展開，也回應(yīng)了這個(gè)場(chǎng)域在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史中的獨(dú)特質(zhì)地。外交公寓是新中國(guó)最早的國(guó)際化社區(qū)，在二十世紀(jì)七八十年代，借助這里獨(dú)有的國(guó)際資訊傳播，成為中國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)交流與活動(dòng)的興起之地，這一區(qū)域以展出非主流的、具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實(shí)踐，具有了一種主流之外的、邊緣性的潛在價(jià)值。對(duì)于劉雨佳以及2010年以來在邊疆實(shí)踐的藝術(shù)家而言，“邊疆蘊(yùn)含更多的是對(duì)話的欲望、差異的力量和流動(dòng)的潛能，蘊(yùn)含著對(duì)于同質(zhì)化和單一性的反抗。”[③]這種基于邊疆經(jīng)驗(yàn)的反思意識(shí)與獨(dú)立于主流之外的藝術(shù)家實(shí)踐，和外交公寓所擁有的歷史潛能形成了深刻地互文。

一、交錯(cuò)的歷史敘事

《邊疆賓館》的一個(gè)線索是，以19世紀(jì)末到20世紀(jì)初歐洲探險(xiǎn)家在中國(guó)西北的考察活動(dòng)為背景，選擇匈裔英國(guó)考古學(xué)家斯坦因在中國(guó)邊疆地區(qū)的考古發(fā)掘與探險(xiǎn)活動(dòng)，反思其邊疆考察所包含的東方學(xué)、人類學(xué)知識(shí)，檢視了歐洲探險(xiǎn)者如何在殖民主義背景下塑造出西北形象。

自19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，不少歐洲探險(xiǎn)家對(duì)中國(guó)西北進(jìn)行了深入的考察，這些考察活動(dòng)性質(zhì)各異，有出于學(xué)術(shù)目的，也有旨在探險(xiǎn)“東方”，也有不少是間諜活動(dòng)，當(dāng)然還有人兼具多種目的，斯坦因即是代表。這些活動(dòng)本質(zhì)上是近代以來全球視野擴(kuò)張的結(jié)果，歐洲學(xué)者向東抵達(dá)中亞之時(shí)，晚清知識(shí)人也在西行中拓展了西北知識(shí)與視域。如余英時(shí)充滿洞見地指出：“中國(guó)西北史地之學(xué)和歐洲東方學(xué)的歷史背景是相同的，即西方帝國(guó)主義勢(shì)力向亞洲的擴(kuò)張。”[④]全球性擴(kuò)張力量在西北的匯聚與重構(gòu)中，“邊疆”逐漸成為不同知識(shí)、學(xué)科、族群書寫與競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代場(chǎng)域。

圖1:《邊疆賓館》展覽現(xiàn)場(chǎng)，大客廳，作者自攝

《邊疆賓館》圍繞斯坦因的“考古”呈現(xiàn)了一個(gè)交錯(cuò)歷史敘事中個(gè)人顯影的瞬間。展覽在客廳靠近陽臺(tái)的位置，根據(jù)斯坦因新疆考察時(shí)攝影復(fù)原了一座帳篷（圖1），展現(xiàn)了考古學(xué)者斯坦因的西域探險(xiǎn)活動(dòng)，這構(gòu)成了“考古“的第一個(gè)層面，即回到近代歷史的“地層”之中，重訪斯坦因西域考察“現(xiàn)場(chǎng)”。在帳篷之外的工作臺(tái)、地圖、攝影照片以及放大鏡等物品激發(fā)出客廳的開放性，將之轉(zhuǎn)化為了一個(gè)虛構(gòu)的歷史片段。而帳篷之內(nèi)是考察時(shí)的臨時(shí)居所，透過這個(gè)臨時(shí)性的空間看向的墻壁，懸掛著斯坦因在相同角度拍攝到的昆侖山風(fēng)景，展場(chǎng)由此重現(xiàn)了斯坦因從帳篷看向雪山的視覺經(jīng)驗(yàn)，也將觀眾帶入了一段“邊疆”被歐洲人發(fā)現(xiàn)的近代記憶中。

圖2:劉雨佳《考古日志—地形探索》雙屏錄像，地毯，2020-2021

在南側(cè)臥室中，劉雨佳在《考古日志》中嘗試重訪斯坦因的考古世界（圖2），這里呈現(xiàn)的是斯坦因所發(fā)現(xiàn)的、歷史中的“西域”圖景。其顯示了斯坦因?qū)Α斑吔闭J(rèn)識(shí)的獨(dú)特之處，即視野的兩重性。在斯坦因的學(xué)術(shù)研究中，“西域”是認(rèn)識(shí)和把握歷史中國(guó)與歐亞世界互動(dòng)交往的津梁，但“西域”同樣是一個(gè)“凝固”于歷史中的對(duì)象。在間諜身份之下，他以“中亞”概念將甘肅以西的區(qū)域視作一個(gè)獨(dú)立的地理單元[⑤]，刻意忽視中原與四裔的歷史縱深關(guān)系。展場(chǎng)構(gòu)想了斯坦因考古活動(dòng)，同時(shí)借助他對(duì)西北的歷史意向的把握，為“邊疆”鋪設(shè)了一個(gè)歷史與當(dāng)下對(duì)照的底色。斯坦因的個(gè)人考察史也被置于“內(nèi)外”與“古今”之間交錯(cuò)的邊疆歷史敘事中。

圖3：《遠(yuǎn)山淡景》, 2018，單頻錄像，中文對(duì)白, 中文/英文字幕

劉雨佳還以“庫車王妃”的生命史為基點(diǎn)，展現(xiàn)了個(gè)體與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史之間流轉(zhuǎn)、糾纏的獨(dú)特面相。12號(hào)空間的廚房中播放著劉雨佳2018年創(chuàng)作的視頻《遠(yuǎn)山淡景》（圖3），這件作品根據(jù)“庫車王”[⑥]的遺孀“王妃”[⑦]之日常生活為素材而創(chuàng)作?！巴蹂边@個(gè)特殊歷史時(shí)期所遺留下的名號(hào)或者身份，在發(fā)展旅游業(yè)的新情境中被消費(fèi)和重塑，同時(shí)也在日常經(jīng)驗(yàn)中潛隱消退，廚房空間將原本極具歷史距離感的“王妃”，還原為生活經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)普通女性。“庫車王妃”的歷史脈絡(luò)，并不像斯坦因的西域考古一樣，作為一種近代中國(guó)的歷史“知識(shí)”被多數(shù)人所共享，《遠(yuǎn)山淡景》所提示的是一種潛在的、主流話語之外的隱匿歷史敘事層次?！巴蹂保蛘哌@個(gè)普通女性的故事呈現(xiàn)了邊疆歷史中的錯(cuò)疊感，展現(xiàn)了歷史與當(dāng)下如何在一個(gè)普通“個(gè)體”之上書寫。

展覽的另一個(gè)線索關(guān)注1990年代以來，在“全面致富”的經(jīng)濟(jì)浪潮中邊疆呈現(xiàn)出的變化。藝術(shù)家討論了包括玉石開采、交易與漢族消費(fèi)群體之間的關(guān)系，反思了在旅游業(yè)發(fā)展中邊疆如何被塑造并景觀化。視頻《河床》中記錄了在干枯的玉龍喀什河河床中尋找玉石，與從事玉石交易的人們，呈現(xiàn)了漢族購(gòu)買者和維族出售者間的協(xié)商與互動(dòng)。這里隱含著關(guān)于這個(gè)區(qū)域的中外貿(mào)易的相關(guān)話題，延續(xù)著中原與新疆之間圍繞玉石的生產(chǎn)與消費(fèi)的歷史記憶。

二、邊疆的空間喻指

圖4：外交公寓12號(hào)空間平面圖，轉(zhuǎn)自外交公寓12號(hào)空間公眾號(hào)

《邊疆賓館》的歷史敘事與外交公寓12號(hào)空間形成一種充滿互文性的構(gòu)造，外交公寓在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的歷史質(zhì)感，原本作為居住場(chǎng)所的12號(hào)空間（圖4）與劉雨佳作品中涉及的“邊疆”“中心”間的場(chǎng)域勢(shì)能相重疊，展現(xiàn)了一個(gè)蘊(yùn)含力量的空間敘事。

劉雨佳所塑造的“邊疆”置于北京展出，作品生產(chǎn)與展出地間的物理距離構(gòu)成極具張力的對(duì)話。“邊疆”是一個(gè)具體的地理空間，是現(xiàn)代國(guó)族空間的一部分，邊疆的性質(zhì)是與另一塊空間的對(duì)照中形成的。展覽將20世紀(jì)初外部殖民者對(duì)新疆的探險(xiǎn)活動(dòng)，嵌套在在位于北京的外交公寓這一國(guó)際化社區(qū)的情境之中，“邊疆與中心”的關(guān)系在一種內(nèi)外流動(dòng)結(jié)構(gòu)中被把握，帶來了空間層面上的“內(nèi)”與“外”多重切換。從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史線索來看，這種對(duì)話還包含著另一個(gè)層次，即外交公寓空間與邊疆的深刻地互指。外交公寓在20世紀(jì)80年代，是當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行秘密展覽，實(shí)現(xiàn)非主流、體制外藝術(shù)表達(dá)展出的現(xiàn)場(chǎng)，邊疆在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中同樣展現(xiàn)著這樣一種遠(yuǎn)離中心、偏離主流的探索意識(shí)。劉雨佳正是借助了外交公寓的象征性語義，喻指了邊疆在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐理路中的實(shí)驗(yàn)性價(jià)值。

圖5：《邊疆賓館》展覽現(xiàn)場(chǎng)，廚房，作者自攝

圖6- 《邊疆賓館》展覽現(xiàn)場(chǎng)，北側(cè)房間浴室，作者自攝

《邊疆賓館》的展場(chǎng)外交公寓12號(hào)空間，由一個(gè)日常生活空間改造而來的，公寓既有的結(jié)構(gòu)與邏輯同樣也為《邊疆賓館》賦予了獨(dú)特的氣質(zhì)。《邊疆賓館》展出包括錄像、現(xiàn)成品、攝影等在內(nèi)的不同媒介展品多件，作品布置在外交公寓12號(hào)空間的北側(cè)會(huì)議室、大客廳、走廊、南側(cè)臥室之中，廚房、衛(wèi)生間、陽臺(tái)也均作為展覽空間使用。在廚房中，播放著視頻《遠(yuǎn)山淡景》，劉雨佳敏銳覺察到“王妃”身份之下，孤單面對(duì)日常瑣碎的普通女性，錄像中她以“王妃”身份完成工作之外，和普通人一樣需要自己勞動(dòng)。展覽選擇在廚房之中呈現(xiàn)這個(gè)作品，以回應(yīng)她的勞動(dòng)者身份（圖5）。此外展覽將“王妃”刷洗衛(wèi)生間的音頻、刷洗浴缸的視頻剪出（圖6），分別布置在12號(hào)空間的兩個(gè)衛(wèi)生間之中，將王妃生活中平凡而私密的世界隱藏在公寓最為私密空間中。

劉雨佳的作品在展覽中表現(xiàn)出極大的能動(dòng)性。藝術(shù)家使用不同物品與媒介，巧妙地布置在公寓空間之中，讓原本遙遠(yuǎn)的邊地故事與公寓空間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，在《遠(yuǎn)山淡景》中出鏡物品也出現(xiàn)在展場(chǎng)之中，來自邊地的物品、媒介反過來模糊了這個(gè)公寓展場(chǎng)原本的特質(zhì)。12空間廚房中的各種生活器物上也蓋著各色的布?jí)K，臺(tái)面上擺放著與王妃生活環(huán)境相呼應(yīng)的假花，這一切將北京的外交公寓裝點(diǎn)為一個(gè)邊疆家庭的居所。

圖7： 《邊疆賓館》展覽現(xiàn)場(chǎng)，南側(cè)房間，作者自攝

劉雨佳的錄像作品通過電視、手機(jī)、平板等媒介潛入公寓的生活空間，播放視頻的媒介從屬于公寓中日常觀看的特點(diǎn)。比如客廳中的手機(jī)、平板電腦播放著玉石交易現(xiàn)場(chǎng)人們討價(jià)還價(jià)的場(chǎng)景，客廳正是日常交流、談話的空間，邊疆世界通過物品和媒介在生活空間的秩序之中呈現(xiàn)。在南側(cè)房間中，擺放的茶幾座椅、描繪“西域”故事的地毯，和懸掛于墻上播放著錄像的電視，模仿了生活化的觀看經(jīng)驗(yàn)（圖7），視頻中斯坦因的攝影與劉雨佳的視頻交織對(duì)話，重喚了這個(gè)區(qū)域在中原與域外交流的重要作用。

劉雨佳以《邊疆賓館》重新回溯了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的邊地經(jīng)驗(yàn)，也與2010年以來當(dāng)代藝術(shù)家以西北作為偏離主流敘事的邊地喻指，并且和外交公寓12號(hào)空間及“外交公寓”的歷史底音形成了共振。

三、邊地的人

《邊疆賓館》所理解的是怎么樣的一個(gè)邊疆景觀，具有流動(dòng)性的邊疆世界如何去把握。首先邊疆是一塊土地，是一個(gè)具有地方感的空間，有其政治與文化意義上的屬性。Tim Cresswell提到，“除了有其定位，并具有物質(zhì)視覺形式外，地方還必須與人，以及人類制造和消費(fèi)意義的能力有所主觀和情感的依附?！盵⑧]邊疆是在一個(gè)文化中心點(diǎn)的相對(duì)位置上被認(rèn)識(shí)的，而且這種邊地的觀感也通過一定的物質(zhì)視覺形式所把握，斯坦因正是通過對(duì)古物考察、地理的探察來認(rèn)識(shí)新疆的。

然而，在Tim Cresswell看來，更為重要的是地方與人及人造物及消費(fèi)之間關(guān)聯(lián)，并且這種關(guān)聯(lián)是建立在情感依附之上的。對(duì)地方與人之間依附關(guān)系的審視，在古代中國(guó)有著久遠(yuǎn)的脈絡(luò)。劉雨佳的作品并沒有套用古代“以人名地”的做法，而是試著從身份的復(fù)雜性角度來討論邊疆的地方感，正是這些身份多重，并且具有開放性的人群定義了邊疆的獨(dú)特屬性。

展覽中涉及的最重要人物，是匈裔英國(guó)人奧萊爾·斯坦因，一個(gè)擁有多重身份的人，他既作為考古學(xué)家、探險(xiǎn)家到新疆考察，也以英國(guó)間諜的身份在新疆刺探軍情。不同身份在斯坦因身上的流動(dòng)，他借助身份塑造了他與西北這一地方的臨時(shí)性關(guān)系，這種流動(dòng)性賦予了邊疆的開放、流動(dòng)的特質(zhì)。展覽中的另一個(gè)人物“王妃”，同樣具有身份的復(fù)雜性?！巴蹂钡纳矸菰跉v史中形成又在新的歷史情境中轉(zhuǎn)化，在面對(duì)這種歷史的遺留的身份時(shí)，不同的話語也顯示出了極為曖昧和糾葛的狀態(tài)，這個(gè)身份是新中國(guó)解決新疆民族問題的一個(gè)遺留物，而其在旅游經(jīng)濟(jì)興起中被消費(fèi)，更在一種勞動(dòng)者的身份中被監(jiān)工。劉雨佳通過一個(gè)普通的維族女性書寫了一段歷史敘事，當(dāng)然另一個(gè)宏大的歷史敘事也塑造、凝固了歷史洪流中的“王妃”。邊疆的歷史敘事是未完成的，仍被繼續(xù)書寫。

圖8：劉雨佳《邊疆賓館》客廳，作者自攝

劉雨佳在作品中也探討了處在消費(fèi)關(guān)系之中的邊疆與不同人群之間的經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)，在客廳、手機(jī)平板電腦中玉石交易的視頻（圖8），這些交易活動(dòng)指涉了圍繞玉石的交易流通網(wǎng)絡(luò)，而這種消費(fèi)關(guān)系所牽涉的，是關(guān)于這個(gè)區(qū)域歷史記憶里中外貿(mào)易的相關(guān)話題，以及處在經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)中的不同人群。陳列在展場(chǎng)的手機(jī)、平板電腦里播放著玉石市場(chǎng)的場(chǎng)景。這里玉石商販在市場(chǎng)中游走詢價(jià)，商販也拿著手機(jī)，開著抖音直播，將玉石市場(chǎng)的交易借助互聯(lián)網(wǎng)傳播并進(jìn)行交易。新的媒介與互聯(lián)網(wǎng)改變了原本的連通方式，通向外部世界的媒介將邊疆也整合到一個(gè)新的空間之中，這個(gè)處在網(wǎng)絡(luò)中的邊疆是包含著地方感，同樣也是無地方感的。

圖9：劉雨佳《邊疆賓館》北側(cè)房間，作者自攝

圖10：劉雨佳《一堂音樂課-歌唱祖國(guó)》，單屏錄象，2020-2021，作者自攝

展覽還試著揭示在邊疆生活人們的情感維度。劉雨佳在北側(cè)會(huì)議室陳設(shè)了斯坦因的民族學(xué)人類學(xué)攝影，在這些攝影中，邊地的人物并未被規(guī)定情感。但拍攝者引導(dǎo)被拍攝者身體的動(dòng)態(tài)、操控相機(jī)的鏡頭，“采集”了人們?cè)谶@種限定之下的緊張與遲疑的表情，這是一種被抑制的、規(guī)訓(xùn)的情感（圖9）。與之不同，在《一堂音樂課》中，劉雨佳審視了民族國(guó)家視角下，邊疆族群獨(dú)特的情感依附。在展廳進(jìn)門右邊通道墻上，展出了少數(shù)民族用自己的民族語言“歌唱祖國(guó)”的錄像（圖10）。視頻中的年輕人正在學(xué)習(xí)演唱歌曲《歌唱祖國(guó)》，在熟悉的旋律下，接受過“這堂音樂課”學(xué)習(xí)展覽的參觀者并不是直接產(chǎn)生共情，相反會(huì)因聽到陌生的語言而倍感錯(cuò)愕。視頻呈現(xiàn)了邊疆少數(shù)民族與國(guó)家想象之間，個(gè)體在宏大民族國(guó)家構(gòu)想中怎樣被規(guī)定、被賦予情感維度。

在邊疆的話語結(jié)構(gòu)中，歷史敘事往往展現(xiàn)了不同“中心”對(duì)這個(gè)區(qū)域的書寫，邊緣空間喻指了邊疆在不同文化力量之間具有的臨時(shí)性、流動(dòng)性。劉雨佳對(duì)邊疆歷史記憶的考古中，反思了宏大敘事結(jié)構(gòu)與外部文化在這一區(qū)域建構(gòu)性的介入，她為我們展現(xiàn)了各種話語對(duì)此區(qū)域書寫、消除與復(fù)寫的復(fù)雜歷史過程?！哆吔e館》以邊疆空間的潛在勢(shì)能激活了“歷史”與“當(dāng)下”，“邊疆”和“中心”重疊交錯(cuò)的形象，展覽在認(rèn)識(shí)邊疆的同時(shí)也回溯了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的邊緣性意味，從而將邊疆與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這種象征意義接連起來。在當(dāng)下，中國(guó)的周邊地區(qū)仍充斥著極大的不確定性因素，邊疆則是一個(gè)理解這種不確定性的獨(dú)特介質(zhì)。透過邊疆?dāng)⑹屡c邊緣空間的坐標(biāo)系，應(yīng)該去切近并重新關(guān)注邊地的人，而不只是以族群、歷史與地緣等抽象話語覆蓋一塊土地上多元而鮮活的故事。

2021年8月21日

[①] 詳見，《劉雨佳〈邊疆賓館〉|開幕》，外交公寓12號(hào)空間公眾號(hào)文章，2021年，6月8日。

[②] 于渺，《西行者：寫生、自我漂泊與腹地游牧之間的地理想想（上）》，《藝術(shù)世界》2018年，第3期。

[③] 魯明軍，《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》北京：商務(wù)印書館，2020年，190頁。

[④] 余英時(shí)，《現(xiàn)代危機(jī)與思想人物》北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第462頁。

[⑤] “甘肅西北部一部分的地圖測(cè)繪所有的水都流向了一個(gè)沒有出口的盆地，就一般的地形而言，很可以說是隸屬于中亞，而不應(yīng)該隸屬于中國(guó)。”[英]斯坦因著，向達(dá)譯《西域考古記》,北京：商務(wù)印書館，2013年2月，第253頁。

[⑥] 達(dá)吾提·麥合蘇提（1927-2014年）為第十二代庫車王。庫車王全稱庫車世襲回部親王，自清代乾隆時(shí)期開始冊(cè)封，到最后一代達(dá)吾提·麥合蘇為止。

[⑦] 熱亞南木·達(dá)吾提（1966-）新疆世襲庫車回部第十二代親王的遺孀，是他的第五任妻子。

[⑧] Tim Cresswell，王志弘 、徐苔玲譯，《地方：記憶、想象與認(rèn)同》臺(tái)北市：群學(xué)出版有限公司，2006年，第15頁。