在北京從事攝影教育與創(chuàng)作工作的王川，其早期作品《覺》系列以通透的影像，打造了少年夢(mèng)想與青春蘇醒的動(dòng)人過程。但這個(gè)過程并不是敘事性的，而是在幾多變幻的寓言式的畫面中，展開了有關(guān)生命的詩意抒情與視覺反思。他的這組作品也許預(yù)示了他對(duì)于攝影的可能性的最初的想象，也為我們理解他的攝影實(shí)踐的可能性提示了一個(gè)也許是最初的指標(biāo)。

在數(shù)碼攝影技術(shù)以不可逆轉(zhuǎn)的強(qiáng)烈勢(shì)頭進(jìn)入到當(dāng)代攝影的影像表現(xiàn)中來時(shí)，人們一般多是順勢(shì)而為，隨時(shí)跟進(jìn)其突飛猛進(jìn)的成像技術(shù)，只圖轉(zhuǎn)化其高強(qiáng)的表現(xiàn)力為自己的影像創(chuàng)造帶來直接的幫助卻無有對(duì)此強(qiáng)勢(shì)的本體論反思。然而，當(dāng)數(shù)碼攝影技術(shù)的成像可能性、尤其是其圖像解析能力達(dá)到了幾乎可以說是巔峰的階段時(shí)，終于出現(xiàn)了某種重新思考其清晰度的意義與再現(xiàn)能力的努力與嘗試。這種努力，有的時(shí)候甚至是以反清晰、反再現(xiàn)為外在特征體現(xiàn)出來。比如，王川的《燕京八景》系列就是這么一種反其道而行之的嘗試。他通過這種對(duì)于數(shù)碼成像的基本要素的像素的突現(xiàn)，來檢測(cè)眼睛與圖像、現(xiàn)象與思維之間的相互作用與相互關(guān)系。當(dāng)然，這并不是一種簡(jiǎn)單的逆向而為，而是一種深深地思考了影像本體為何之后的具體實(shí)驗(yàn)。

王川的《燕京八景》所表現(xiàn)的主題，雖然是北京歷史上所曾經(jīng)出現(xiàn)過并且被以優(yōu)美的文學(xué)方式加以命名的、但今已不存（或復(fù)建）的八個(gè)著名景點(diǎn)。不過他所提示的此“八景”畫面，并不是去利用數(shù)碼技術(shù)的強(qiáng)大的再現(xiàn)與再建構(gòu)能力去虛構(gòu)出當(dāng)時(shí)的（也是一種想象的）“八景”，而是以數(shù)碼技術(shù)的基本構(gòu)成要素像素（pixel），來作為半抽象畫面的視覺構(gòu)成元素，給出數(shù)碼的圖像建構(gòu)與攝影家對(duì)于可視性的理性解析的辨證關(guān)系。在這些“八景”畫面中，數(shù)碼的基本像素以粗放的形態(tài)構(gòu)成了畫面中的景觀內(nèi)容，同時(shí)也可以說是以其粗放形態(tài)消去了景物的細(xì)節(jié)特征。以這樣的極端放大某種特質(zhì)的手法，王川以像素作為一種描繪又是消解的筆觸，以一種將文化鄉(xiāng)愁以新的技術(shù)形式推向遠(yuǎn)去與解體的而不是拉近與凝視的方式，提示了運(yùn)用一種新制像技術(shù)來討論文化與再現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與懷舊等的許多問題。

如果說傳統(tǒng)的銀鹽攝影的主要表現(xiàn)力在很大部分上取決于銀鹽顆粒的表現(xiàn)上，銀鹽顆粒即為照片的“筆觸”的話，那么數(shù)碼攝影中的“筆觸”，就是經(jīng)過王川加倍放大之后凸現(xiàn)在我們前面的像素了。他不是以隱去這種像素的鋸齒為己任，而是凸現(xiàn)這種在視覺上令人不適的鋸齒，以此呈現(xiàn)有別于銀鹽攝影的特殊形態(tài)。大多數(shù)接觸到了高度發(fā)達(dá)的數(shù)碼技術(shù)的影像創(chuàng)造者們，一般往往更迷戀于數(shù)碼攝影技術(shù)所具有的影像虛構(gòu)能力，因?yàn)閭鹘y(tǒng)攝影不具備這種能力。而王川的《燕京八景》系列，從內(nèi)容看是試圖再現(xiàn)某種景色的，但從形式看卻是屬于一種半記錄半抽象狀態(tài)的圖像。從這種意義上說，《燕京八景》系列，既不是有關(guān)影像的純粹性討論，也不是有關(guān)影像的敘事性呈現(xiàn)，而是有關(guān)數(shù)碼影像本體與再現(xiàn)的關(guān)系的討論。因此，他的這種嘗試，作為一種有關(guān)觀看的實(shí)踐，很值得我們?nèi)ド钏肌?/P>

在《燕京八景》系列之后，王川又回歸紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐。當(dāng)今中國(guó)，在世界上無論被褒被貶，一旦被形容，總與龍脫不了關(guān)系。他的《再聚焦：龍》（2010－2011）這部作品，就是以中華文化的圖騰龍為主題，刻劃、呈現(xiàn)作為一種文化符號(hào)與象征物的龍?jiān)谥袊?guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的文化認(rèn)知與使用、消費(fèi)和流通的方式。
王川以集中歸類的方式，在中國(guó)各地大量采集了存在于日常生活中的龍形象。各種材料制成的、用于各種目的和用途的龍，出現(xiàn)于我們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)處所。這些龍們，或金碧輝煌卻與某地的貧瘠景象相處一地，或拙劣仿古卻也和粗糙的現(xiàn)代家什相以為鄰，或昂然與當(dāng)代政治意識(shí)形態(tài)標(biāo)語口號(hào)相安無事地并陳于世，或軟塌塌地被收拾于板車之上要載往某個(gè)倉庫，或化身為龍椅被莫名其妙地安置于景區(qū)湖邊作歷史性想象的還原。所有這一切的一切對(duì)于龍的處置方式，處處令人失笑，也時(shí)時(shí)令人啞然。這些附著于各種現(xiàn)世實(shí)存上面的龍形象，其工藝或許制作精良或者不避粗糙，卻在呈現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心與功利目的的同時(shí)，也暴露各種欲望、野心與志向。

這些龍形象的存在，與其周圍的環(huán)境構(gòu)成了一個(gè)奇觀，也成為中國(guó)景觀之一部分。通過王川的不無諷刺與辛辣的觀看與框取，以前在中國(guó)文化中威嚴(yán)凜然，儼然不可侵犯的龍的形象，在我們的心目中生成了新的形象，也改變了我們對(duì)于龍這個(gè)概念的固定看法。在西方文化中，龍往往作為邪惡的化身而被賦予各種不同的內(nèi)涵與形象。但是，與西方文化不同，在中華傳統(tǒng)文化中，龍?jiān)诜饨〞r(shí)代往往被賦予了一種皇權(quán)的象征，象征了威嚴(yán)、權(quán)威與不可僭越。對(duì)于龍之形象的運(yùn)用與處理，如果稍有不慎，往往會(huì)引來殺身之禍。但是，在今天的王川的這些照片里，中國(guó)龍?jiān)诤Ｍ怆m然仍然象征了經(jīng)濟(jì)騰飛與夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)，但在龍的故鄉(xiāng)中國(guó)，它卻已經(jīng)世俗化到了幾乎無所不用其極地的地步。被廣泛應(yīng)用于各種目的與各種場(chǎng)合的龍的形象，所有被王川的照片所呈現(xiàn)出來的它們的形態(tài)與處境，都在無意間地呈現(xiàn)并且告訴我們一個(gè)令人無法回避的過程與現(xiàn)狀，那就是伴隨著經(jīng)濟(jì)膨脹、道德倫落之下的龍的神圣感，早已經(jīng)凋臨與消失。龍的神圣感之凋臨和消失的過程，同時(shí)也就是一個(gè)龍的世俗化的過程，而這也正好是與大多數(shù)中國(guó)人這幾十年來在大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中義無反顧地將自己降低到一種經(jīng)濟(jì)動(dòng)物的歷史過程同步。龍形象在中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的地位下降，龍的形象被隨意擺弄與操持，當(dāng)然表明在中國(guó)人民推翻了封建皇朝100年后，“屠龍”已經(jīng)變得安全，“戲龍”也已經(jīng)日常化，也表明令人恐懼的皇權(quán)與皇權(quán)意識(shí)已經(jīng)確實(shí)沒落。但從文化上看，龍的形象的簡(jiǎn)陋粗鄙，卻也確實(shí)地表明我們的文化本身也在經(jīng)歷一個(gè)不斷粗劣化的下降過程。王川的攝影，從這個(gè)方面看，以精煉卻又豐富的圖像具體而強(qiáng)烈地證明了這一點(diǎn)。

在看過王川的《再聚焦：龍》的照片后，我們也許還可以發(fā)出這樣的提問：既然龍這個(gè)中華文化的圖騰與象征權(quán)威也可以根據(jù)我們的世俗想象與欲望讓它變得這么世俗甚至惡俗，那么，在今天的中國(guó)人手中，還有什么不可以不按照自己的低劣想象與庸俗欲望來加以改變的？提出這樣的問題，不是在中國(guó)人民推翻帝制正好100年后為龍的世俗化而感到惋惜，而是為這種世俗的狂歡與猖狂背后所體現(xiàn)的精神文化上的不可挽回的世俗化而感到某種隱約的擔(dān)憂。

而一些來自中國(guó)身處海外的藝術(shù)家，雖也得祖先的庇蔭，以標(biāo)榜中華文化的“中國(guó)元素”（Chinese elements）為創(chuàng)作籌碼，在國(guó)際上的方方面面占得先機(jī)，并且得意于資本主義藝術(shù)市場(chǎng)。但是細(xì)看那些視覺上具“東方主義”相貌特征的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們往往缺乏對(duì)于自身文化的反思。這些作品賣弄的是一知半解的中國(guó)傳統(tǒng)文化，因此可以輕巧地?zé)o涉中國(guó)現(xiàn)實(shí)，規(guī)避對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的審視與反思。更驚奇的是，這些也算是西方文化中的中國(guó)離散之人，居然一無離散身份所應(yīng)有的痛苦與沉郁。他們個(gè)個(gè)散發(fā)禪味，以玄虛為上，因此早已沒有索爾仁尼琴式的因離散而附身的文化身份意義上的痛苦與糾結(jié)。他們?cè)诜狄暡⑶页浞掷门囵B(yǎng)了他們的文化基因的中國(guó)文化的時(shí)候，毫無反思地利用一把而已，只是以制造一點(diǎn)眩目的驚奇效果為榮。返視，卻無反思。這樣的藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上，除了以此自我殖民的方式與西方作一文化交易，并且補(bǔ)強(qiáng)西方文化的開放、健康的體魄之外，對(duì)于身陷困頓的中國(guó)文化與現(xiàn)下實(shí)無任何幫助。當(dāng)下中國(guó)文化的處境與命運(yùn)，確乎與他們無關(guān)，但他們卻又可以用一些小機(jī)巧左右逢源，既接受西方的名利加持，又以此在這邊漫天要價(jià)，誠(chéng)謂兩頭通吃。

顯然，王川與那些以中國(guó)元素得意于國(guó)際且身份國(guó)籍往往曖昧的中國(guó)藝術(shù)家不同。他的《再聚焦：龍》緊緊扣住中國(guó)文化這個(gè)主題，其指向卻實(shí)實(shí)在在地反思我們自身身處其間的文化，因此具有一種不可否認(rèn)的批判性。這樣的文化反思，從龍開始，卻走向廣闊的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)?！对倬劢梗糊垺肥菍?duì)于現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)傳統(tǒng)與中華文化的處境與命運(yùn)所作的一種集中考察與考究，它對(duì)于我們反思現(xiàn)實(shí)的走向與思考文化的前景均有著不可忽視的意義。

讓現(xiàn)實(shí)中的膺品龍們繼續(xù)在我們的日常生活中變形擴(kuò)散，只要像王川那樣的具批判性的攝影觀看、呈現(xiàn)與反思還在繼續(xù)，我們就仍然有可能把握我們的精神走向。也許這才是他的攝影最令我們感到振奮的地方。

顧錚
2011.5. 上海