文／梁爽

李鋼的藝術(shù)創(chuàng)作穿梭于不同的材料與媒介之中，從不囿于材料；觀念是彼岸，材料是達(dá)到彼岸的橋梁或高速公路。作為藝術(shù)家，他努力使這橋梁成為唯一且準(zhǔn)確的物質(zhì)存在。在創(chuàng)作中，并非兩點(diǎn)之間的直線才最準(zhǔn)確，華彩的駢文亦有其美感。在選擇材料的敏銳度上，李鋼表現(xiàn)出了他運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的能力和才華，更體現(xiàn)出他借繪畫(huà)為題講“故事”的新角度。

一切過(guò)往皆為序章

近期李鋼在麥勒畫(huà)廊北京空間的展覽“裸色”，有著鮮明的繪畫(huà)主線：為繪畫(huà)自身的“物質(zhì)性”濃墨重彩地單獨(dú)做一闡釋。如果“裸色“是每個(gè)人皮膚的顏色，那么物質(zhì)性則是每件視覺(jué)藝術(shù)作品賴(lài)以承載的最基本屬性。眾所周知，將基礎(chǔ)概念重提并作新解，自有它的難度，也必需有獨(dú)特的角度。展評(píng)也如書(shū)評(píng)，若沒(méi)有讀一群書(shū)獲得一個(gè)語(yǔ)境的經(jīng)歷，終究一葉障目。作為寫(xiě)作，筆者必將此展推遠(yuǎn)到李鋼過(guò)往所有作品中去討論，用歸納法對(duì)它們冷眼旁觀。

李鋼的“繪畫(huà)作品”是他整體工作方法論的一種延伸。它們的重點(diǎn)并不在繪畫(huà)性或圖像性，或許在于李鋼自己所言的“繪畫(huà)的物質(zhì)性”，在我看來(lái)，更在于借“繪畫(huà)”為題的角度、在于作品與它們之前所有作品在內(nèi)涵中的一致性和在思想上的連貫性、在于這些繪畫(huà)作品以點(diǎn)帶面提煉出背后龐大“故事”線索中精彩的一條。

Exhibition view of Li Gang's solo exhibition "Nude Colour", Galerie Urs Meile Beijing, 2020

整體語(yǔ)境中不同階段的“繪畫(huà)的物質(zhì)性”

“洗掉繪畫(huà)”系列作品始于2008年并貫穿于李鋼目前創(chuàng)作的始終。它與李鋼在2012年創(chuàng)作的《鏡子No.1》有異曲同工之妙。在他的打磨下，井蓋上的鐵銹終于消失，反光度如同一面鏡子。在“洗掉繪畫(huà)”中，他用同樣的方式，將一件物品屬于它自己的標(biāo)記與個(gè)性消減，讓它回到“某一類(lèi)物”的概念中：它是一幅畫(huà)、一個(gè)井蓋；但它不是哪幅名作或者是一個(gè)編號(hào)為007的北京市朝陽(yáng)區(qū)的井蓋。這個(gè)時(shí)間段，李鋼所重視的“物”是對(duì)象性的、單純并直接的，且停留在物質(zhì)所直接對(duì)應(yīng)的概念上。

李鋼，洗掉繪畫(huà)系列 《公元前》2015   亞麻布上油畫(huà)，130 × 130 cm

ligang，Washing Painting Series“Before Christ”2015  130 × 130 cm  

李鋼 《鏡子》No.1   2012   下水道井蓋   直徑70 cm

Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm

在2011年“質(zhì)感繪畫(huà)”系列開(kāi)始的幾乎同時(shí)，裝置作品《膚色》也開(kāi)始了，很顯然從這里開(kāi)始，“物”成為語(yǔ)言高速路，為通向所要達(dá)到的觀念彼岸加速了。在《膚色》中，李鋼借二維平面討論了全球經(jīng)濟(jì)中的資本問(wèn)題，“皮膚之下人類(lèi)共同信任”的主題。2012年的《念珠》、《盛開(kāi)》、2013-2015年的《末》、《蓮池》，在雕塑的構(gòu)成語(yǔ)言上，都用了鏈接的方式：一個(gè)虛化整體形態(tài)，強(qiáng)調(diào)“叉點(diǎn)”所蘊(yùn)含的可能性，以少勝多；一個(gè)實(shí)化人為的連接，使每一個(gè)石塊成為鏈接點(diǎn)，人為補(bǔ)充了在空間中不存在但可擴(kuò)充的部分。兩個(gè)作品以這種方式，在方法上形成“正負(fù)形”的對(duì)仗，在虛實(shí)切換中，從有形中見(jiàn)無(wú)形，以無(wú)形繪大象?！百|(zhì)感繪畫(huà)”就在這個(gè)階段繼續(xù)進(jìn)行著，以局部的放大代替整體：通過(guò)挖掘繪畫(huà)作品中畫(huà)布、顏料紋理結(jié)構(gòu)的角度，人為工作使物質(zhì)重新產(chǎn)生新物質(zhì)。這些作品所指向的概念意義含混著社會(huì)性，往往超出了“物”本身。

李鋼，質(zhì)感繪畫(huà)系列《橄欖》，2018，手工布面油畫(huà)，142 x 162 cm

Li Gang,Texture Painting “Olive”, 2018, oil on hand-made canvas, 142 x 162 cm

李鋼 《膚色》2017  鈔票

Ligang“skin colour”2017  bank note

李鋼 《念珠》2012   枯樹(shù)節(jié)點(diǎn)打磨成球 

Ligang，“Beads" 2012 wooden spheres

李鋼 《盛開(kāi)》2014  枯樹(shù)  水泥 5-80cm 350個(gè)

Ligang，“Blooming”2014  wood and cement  350pcs,5-80cm

李鋼《蓮池》2013- 2015 石頭、大理石膠、鋼鐵

Ligang“Lotus Pool” , marble glue and rebar 2013-2015

2015年的《甜品》、《棒棒糖》和2016年的《司芬克斯》好像為“草圖繪畫(huà)”系列做了充足的準(zhǔn)備，創(chuàng)作方法以“構(gòu)成”新的“物”進(jìn)行，至于構(gòu)成怎樣一個(gè)既熟悉又陌生的“物”，已經(jīng)不是李鋼特別關(guān)心的結(jié)果了。《甜品》形狀怪異、《司芬克斯》本身在現(xiàn)實(shí)中矛盾且不舒服地存在著，但它們的材質(zhì)、形狀、圖像已經(jīng)明確指向各自的文化含義，使作品這個(gè)“新的矛盾體”有了新語(yǔ)境背景下可反復(fù)玩味的合理性。在麥勒畫(huà)廊搬離草場(chǎng)地國(guó)際藝術(shù)區(qū)入駐798之前，李鋼個(gè)展上展示的《引力》作品中，材料之間的對(duì)抗和矛盾越發(fā)激烈。玉鐲和鋼筋禁錮在一起，仿佛能聽(tīng)到彼此清脆的撞擊、看到玉鐲的破碎，殊不知藝術(shù)家將話(huà)題一轉(zhuǎn)，談到宇宙和消逝。在“草圖繪畫(huà)”中，李鋼用自己最熟悉的方式把最基本的觀念和沖動(dòng)記錄下來(lái)，充滿(mǎn)了可繼續(xù)深化和推進(jìn)的可能性，但是他并不迷戀作品完成的結(jié)果，而是想展現(xiàn)靠近藝術(shù)靈感的狀態(tài)。所以，構(gòu)成一個(gè)可以讓大眾認(rèn)為是畫(huà)面的“物”即可——它也必將是觀者既熟悉又陌生的。究竟它、或是《司芬克斯》的圖案代表了什么，就是藝術(shù)好事者關(guān)心的事了。

李鋼，《棒棒糖》No4，2015  石膏 鋼筋 頭發(fā) 168×152×74cm

ligang，“Lollipop”No.4,plaster rebar hair 168×152×74cm

李鋼《甜品》 2015年 頭發(fā) 生活容器 石膏

Ligang“Dessert ”2015 plaster,hair,daily supplies

李鋼《斯芬克斯》 2016 鋼鐵防盜窗，石膏，頭發(fā)

Ligang“Sphinx ”2016 steel security windows,plaster,hair

李鋼《引力》 2016 玉石 鋼鐵

Ligang “Gravity ”2016 jade bracelets,steel tube

李鋼也在作品中表達(dá)對(duì)繪畫(huà)主體性的看法。在跟早的2011年的作品《銀邊》中，李鋼用鉛筆將整個(gè)200x140cm的布面涂黑并讓觀者可以隱約看到畫(huà)面中有一個(gè)和實(shí)在的作品邊框一樣的小號(hào)銀邊畫(huà)框。在2012年的作品《圖像的構(gòu)造》中，李鋼將一幅420x200cm的油畫(huà)洗掉，連同搓洗掉的油畫(huà)顏料一起展出。那時(shí)展出的油畫(huà)還被崩在畫(huà)框上，并在畫(huà)框邊緣處殘留有更多未洗掉的顏料。在“草圖繪畫(huà)”系列中，李鋼在畫(huà)面上將畫(huà)面部分、圖畫(huà)邊緣崩在筐子上的部分都作為畫(huà)面主體，進(jìn)行展示。這種以畫(huà)框方式突出畫(huà)面主體的方法在2013年的作品《渲染》中有另一番實(shí)施：李鋼用畫(huà)廊廢棄的舊雜志，再墻上以抹擦的方式襯托以前掛畫(huà)的位置。

李鋼  《銀邊》  2011布面鉛筆 木框   200×140 cm

Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm

李鋼，洗掉繪畫(huà)系列《圖像的構(gòu)造》 2012    亞麻布上油畫(huà)

ligang，Washing Painting Series “the construction of the imge”2012 to present

李鋼 ，草圖繪畫(huà)系列《蜜蜂》，2019，亞麻布上油畫(huà)，200 x 200 cm

Li Gang, Sketch Paintings series “Bee”, 2019, oil on linen , 200 x 200 cm

李鋼 《渲染》 2013  畫(huà)廊雜志

Ligang "RENDER" 2013 gallery abandoned art magazine

物與空間中的時(shí)間

李鋼的作品對(duì)物、體、空間等的考量總是到位。不論當(dāng)代裝置藝術(shù)家還是現(xiàn)代主義以來(lái)所有雕塑藝術(shù)家——無(wú)論表現(xiàn)結(jié)構(gòu)美的布代爾、表現(xiàn)主義雕刻家巴拉赫、立體主義的阿爾希平柯，還是布朗庫(kù)西、賈科梅蒂、亨利?摩爾——都對(duì)物、物體、物質(zhì)性有不同程度的探究與推進(jìn)。

每個(gè)藝術(shù)家都希望其作品內(nèi)涵具有永恒性，作品所倚賴(lài)的物質(zhì)可最長(zhǎng)時(shí)段的保存。李鋼本沒(méi)有這樣的心思，在他的《引力》等作品中反道行之。有趣的是，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶祗w物理學(xué)角度來(lái)看，宇宙（空間）中并沒(méi)有時(shí)間的概念，時(shí)間的概念是運(yùn)動(dòng)本身的附屬品?！耙荒辍钡亩x是地球圍繞太陽(yáng)公轉(zhuǎn)一周的運(yùn)動(dòng)，“一天”是地球圍繞太陽(yáng)自轉(zhuǎn)一周的運(yùn)動(dòng)，時(shí)間是空間的維度、也是運(yùn)動(dòng)的維度。這也是李鋼的作品中必定涉及時(shí)間的原因，《引力》和《虛實(shí)》都在探討這個(gè)問(wèn)題。

在《引力》中，藝術(shù)家把玉和鋼禁錮纏繞到一起，制作成避雷針和信號(hào)塔的形狀，讓作品整體保持平衡垂直于地面。在地球引力的作用下隨著時(shí)間流逝，鋼鐵生銹成灰逐漸消失，最后剩下的只有一地碎玉。在時(shí)間和引力面前堅(jiān)固等同脆弱。在《虛實(shí)》中，藝術(shù)家利用機(jī)械運(yùn)動(dòng)把空間中的空氣收集壓縮成水，空氣形成的水滴會(huì)被石膏水泥粉末吸收，根據(jù)滴水的速度隨機(jī)凝結(jié)成固態(tài)，形成不同的空間氣場(chǎng)“雕像”，從而實(shí)現(xiàn)氣場(chǎng)的視覺(jué)化。在這一過(guò)程中，時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、空間和雕塑的概念，被一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家統(tǒng)一起來(lái)。

李鋼《虛實(shí)》 2013-2016 空氣、機(jī)器、水泥、石膏

Ligang“False or True ”2013-2016 air,machine,cement,plaster

時(shí)間是空間中運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間，裝置作品已將二者合為一體，而李鋼又將時(shí)間一分一秒流逝的體驗(yàn)性和真實(shí)的時(shí)間分離開(kāi)了。這一方式也是此次“裸色”展覽所展現(xiàn)的方式。對(duì)此次“繪畫(huà)”作品來(lái)說(shuō)，“洗掉繪畫(huà)”的作畫(huà)、洗刷的過(guò)程沒(méi)有出現(xiàn)在展廳中；“質(zhì)感繪畫(huà)”的原有圖像一直缺失，呈現(xiàn)的是被放大的一隅；“草圖繪畫(huà)”將一直停留在“此時(shí)”，是否會(huì)有完成時(shí)，還是未知。

從2008年至今，十年為期的時(shí)間聚合與分開(kāi)，也反映了每件作品占有空間的廣闊，空間的廣闊與“繪畫(huà)的物質(zhì)性”更好地共存。固說(shuō)“裸色”是假繪畫(huà)為題的一種角度。此次展覽的有趣之處也在于此，若不知“來(lái)時(shí)路”，怎知如此多“留白”的意義？ 

對(duì)談

關(guān)于“繪畫(huà)的物質(zhì)性”——本次展覽的線索

梁爽：此次“裸色”展覽上的繪畫(huà)作品并不是在討論繪畫(huà)問(wèn)題，三個(gè)時(shí)間段的繪畫(huà)作品是在討論你之前一直關(guān)注的問(wèn)題吧？

李鋼：是的，是為了說(shuō)清楚作品自身物質(zhì)性的獨(dú)立存在，這也是繪畫(huà)史上所有作品都具備和存在的，所以我把展覽取名為“裸色”?！奥闵钡囊馑家簿褪敲總€(gè)人身上都有的顏色，物質(zhì)性也是每件作品都有的，只是我把它作為了創(chuàng)作主體并非是創(chuàng)作主題。

梁爽：你此次展覽的角度是如何提出的？

李鋼：在繪畫(huà)原有的基礎(chǔ)上提了出一個(gè)被忽視掉的創(chuàng)作角度，這個(gè)觀點(diǎn)的提出，會(huì)讓很多人意識(shí)到別的繪畫(huà)里也有這個(gè)東西，這個(gè)東西就是作品最終的“物質(zhì)性”，也就是作品成立的實(shí)體性和現(xiàn)實(shí)性，就像人的肉身一樣是具體的現(xiàn)實(shí)的。

梁爽：介紹一下你創(chuàng)作這些作品時(shí)的想法和將它們組成展覽的思路？

李鋼：我找來(lái)我2008年和2019年的三個(gè)系列來(lái)描述繪畫(huà)物質(zhì)性的觀點(diǎn)，2008年的作品是《洗掉繪畫(huà)》，它是2008年至今持續(xù)創(chuàng)作的一個(gè)繪畫(huà)系列，也貫穿了我到目前為止所有繪畫(huà)作品的始終。我把我以前的一些繪畫(huà)作品用清水搓洗了，把畫(huà)布上的顏料、圖像，包括圖像所生成的意義一并用清水搓洗掉，目的是為了讓油畫(huà)回到自身，不被圖像所牽制，最后剩下的只有清洗過(guò)后的畫(huà)布。

梁爽：我很感興趣你接下來(lái)藝術(shù)觀念的變化、創(chuàng)作思路、語(yǔ)言方式。

李鋼：另外的作品是2011年一直持續(xù)到現(xiàn)在的《質(zhì)感繪畫(huà)》，我用很粗的麻繩代替了細(xì)麻線來(lái)編織畫(huà)布，其實(shí)就是把通常的畫(huà)布放大了，再在這些質(zhì)地粗糙顆粒粗大的畫(huà)布上堆積、涂抹顏料，組織畫(huà)面，畫(huà)布的自身結(jié)構(gòu)和顏料咬合，充分的把油畫(huà)特殊的質(zhì)感凸顯出來(lái)，這個(gè)質(zhì)感不是顏料的筆觸和厚薄，而是來(lái)自油畫(huà)的自身徹底的構(gòu)成。

梁爽：你的“繪畫(huà)”作品在不同時(shí)間段的變化，讓我回憶起你之前的很多作品，稍后我會(huì)把這個(gè)部分放在寫(xiě)作中。

李鋼：2017年的《草圖繪畫(huà)》，這個(gè)系列并不是我在既有草圖基礎(chǔ)上的正式創(chuàng)作。我希望在畫(huà)面的構(gòu)建中把草圖連同草圖的邊界和畫(huà)面的底色，都攤開(kāi)搬到了大尺寸的畫(huà)布上，同時(shí)也試圖把繪制草圖的即時(shí)狀態(tài)和原初沖動(dòng)搬到了畫(huà)布上。作品里的單色，是繪畫(huà)對(duì)象豐富的固有色彩的混合，我想強(qiáng)調(diào)對(duì)畫(huà)面一瞬間的印象和原始的創(chuàng)作沖動(dòng)。而草圖的狀態(tài)就是繪畫(huà)的雛形和開(kāi)始。

梁爽：我記得“質(zhì)感繪畫(huà)”這個(gè)系列的作品在巴黎東京宮展出過(guò)，當(dāng)時(shí)反響怎么樣？

李鋼：這已經(jīng)是6年前的事了，我記得當(dāng)時(shí)東京宮策展人來(lái)北京找藝術(shù)家做展覽，他們很少展出繪畫(huà)作品，只做先鋒藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，有意思的是東京宮最后竟然選上了我的6幅“質(zhì)感繪畫(huà)”和7件裝置作品參展。我好奇地問(wèn)過(guò)策劃人，你們不是不展繪畫(huà)的嗎？策劃人認(rèn)真的對(duì)我說(shuō)“如果繪畫(huà)是一首美妙的歌曲的話(huà)，那你的質(zhì)感繪畫(huà)就是取消掉旋律取消掉歌詞，最后只留下一個(gè)個(gè)獨(dú)立的音符的音樂(lè)?！焙髞?lái)我沒(méi)好意思再問(wèn)了，但我清楚，他是理解我的。同時(shí)這也印證了，只有放下偏見(jiàn)藝術(shù)才足夠自由。

對(duì)“物質(zhì)性”的理解

梁爽：你剛提到探索語(yǔ)言的過(guò)程，我認(rèn)為就好比要接觸一段文本，一定會(huì)從字到詞，再到句子構(gòu)成段落，這是一種通用的閱讀路徑。物性賦予語(yǔ)言以固態(tài)，同時(shí)對(duì)語(yǔ)言也有所束縛，語(yǔ)言要精簡(jiǎn)到更佳直接才能讓世界知道它是按照原樣被表達(dá)出來(lái)的。

李鋼：是的，藝術(shù)最終成立的點(diǎn)就是藝術(shù)自身，而并非是藝術(shù)隱喻象征出來(lái)的事物。藝術(shù)自身的成立是不需要依賴(lài)隱喻和固定形式的，“語(yǔ)言”就是藝術(shù)表達(dá)的形式，而語(yǔ)言的形成又是復(fù)雜多樣的。

梁爽：“物質(zhì)”可增可減，以往的藝術(shù)家做加法的居多，而你是在做減法。在結(jié)果中，對(duì)物質(zhì)的減損過(guò)程也被有目的性地摒棄了。

李鋼：因?yàn)檫@一切最終還是要回到繪畫(huà)上，所以洗畫(huà)、織布、做畫(huà)底的這些過(guò)程我就沒(méi)在展覽里出現(xiàn)了，這樣才能讓展覽變得更加獨(dú)立和肯定。在一年前畫(huà)廊希望我能說(shuō)清楚繪畫(huà)對(duì)已我的必要性，也就是這個(gè)展覽的由來(lái)。從哲學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“物質(zhì)性”是認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，“物質(zhì)性”是精神性的載體是精神性的體現(xiàn)。如果沒(méi)有物質(zhì)來(lái)顯現(xiàn)精神的話(huà)，這個(gè)世界就是個(gè)虛無(wú)的。聊“物質(zhì)性”的意義就是為了更好的顯現(xiàn)精神性。

梁爽：物質(zhì)性的表達(dá)仍需要依靠材料，你這些年來(lái)的作品運(yùn)用了大量不同的材料并且都很出色，這也是你很擅長(zhǎng)的。

李鋼：通常很多人覺(jué)得我是一個(gè)特別擅長(zhǎng)用材料，或是觀察生活很細(xì)微的藝術(shù)家，但是再繼續(xù)追問(wèn)我怎么善于用材料了，好像大家也沒(méi)說(shuō)得太清楚。我是擅長(zhǎng)運(yùn)用材料的材質(zhì)呢？還是材料的特性呢？還是說(shuō)材料后面的社會(huì)意義呢？好像都不全是，現(xiàn)在我能感覺(jué)到，其實(shí)也就是我擅長(zhǎng)做的，就是借助作品后面的“物質(zhì)性”來(lái)表達(dá)一種感受。比方說(shuō)我的2015年的作品《斯芬克斯》，就是用石膏，頭發(fā)，鋼鐵制作的作品，作品里討論的是人與人之間 的距離。但這并不是說(shuō)明我就擅長(zhǎng)使用石膏或者鋼筋了，最終在作品完成以后，作品里逐漸出現(xiàn)的大面積鐵銹花紋，不正是作品自身“物質(zhì)性”的最好印證嗎？

“物質(zhì)性”在我的裝置作品或者其它概念性作品里面，它們都是一種共同的母語(yǔ)。也可以說(shuō)我的裝置和繪畫(huà)都是依靠作品的物質(zhì)性來(lái)進(jìn)行表達(dá)的，而裝置和繪畫(huà)還有其它作品在我的藝術(shù)里面，都是同一母語(yǔ)里不同詞匯講述的不同故事。