我對(duì)劉進(jìn)安的畫有過(guò)兩次較深的印象，一次是1993年出版社為出版《當(dāng)代中國(guó)畫技法賞析》畫冊(cè)叢書而舉辦的展覽，另一次是去年在國(guó)際藝苑舉辦的一個(gè)水墨畫聯(lián)展。劉進(jìn)安的畫在這兩個(gè)展覽上都有不同的面貌，但基本的出發(fā)點(diǎn)卻是一樣的，即以一種人格的真實(shí)來(lái)突破水墨的程式。對(duì)于完全陷入中國(guó)畫傳統(tǒng)程式的水墨畫展，我是沒有什么正面的期待，看今人復(fù)制古人，何不直接去看古人。但是，看劉進(jìn)安畫沒有這種感覺，他正是以一種對(duì)程式的破壞來(lái)破壞觀眾的期待。從他的畫中可以獲得一種啟示，他是怎樣選擇這個(gè)突破口的。
劉進(jìn)安是一個(gè)極為理性的畫家，這種理性表現(xiàn)為對(duì)水墨傳統(tǒng)的一種深刻的批判精神，他的批判不是建立在抽象的文化批判之上，而是出自一種創(chuàng)造的困惑，即在筆墨程式這個(gè)死胡同中怎樣實(shí)現(xiàn)形式的創(chuàng)造和自我的表現(xiàn)，也就是說(shuō)，是出自他自己的創(chuàng)作需要。但是劉進(jìn)安又總是在一種困境之中，他并不是從這個(gè)死胡同中退出來(lái)另外走一條路，而是硬著頭皮走到胡同的頂端，想鑿開這堵?lián)趼返膲︺蛾J出一條生路。但我覺得這堵墻是鑿不開的，他最終只能從墻上翻過(guò)去，墻仍然是墻，關(guān)鍵在于他能否翻過(guò)去。對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)理解越深，在水墨畫上的功底越深，在試圖超越這個(gè)傳統(tǒng)的時(shí)候就越可能走一條折中的道路，劉進(jìn)安的情況也是如此。但他有獨(dú)特的視角。他不是力圖去改造這個(gè)程式本身，或把程式的某些關(guān)系抽取出來(lái)，而是讓筆墨服從自己的選擇，將精神的取向放在首位。如他自己所說(shuō)的那樣：“中國(guó)畫的致命弱點(diǎn)就在于不畫自己心中的東西，或者說(shuō)，那些流于表面的模式擠掉了畫家發(fā)自心中的感受?！笔裁词钱嫾业恼鎸?shí)感受，這一點(diǎn)對(duì)劉進(jìn)安來(lái)說(shuō)是復(fù)雜的，究竟是對(duì)形式的感受還是對(duì)生活的感受。應(yīng)該說(shuō)兩者兼而有之，但在不同的時(shí)候有不同的側(cè)重，總的發(fā)展趨勢(shì)是從客觀性向主觀性的流變,在他的客觀性中包含著傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)題材兩個(gè)方面，這主要反映在他以太行農(nóng)民形象為題材的水墨肖像畫中，太行題材可以說(shuō)是劉進(jìn)安進(jìn)行水墨變革的實(shí)驗(yàn)田，因?yàn)樗谋疽獠⒉辉趯?duì)客觀事物的反映。之所以選擇這個(gè)題材還是來(lái)自20世紀(jì)80年代形成的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，這幾乎已成為一個(gè)學(xué)院派的新傳統(tǒng)。對(duì)劉進(jìn)安來(lái)說(shuō)，只要他確立了將水墨作為真實(shí)表現(xiàn)內(nèi)心感受的手段這一原則，這種共享的題材也會(huì)成為引發(fā)創(chuàng)造動(dòng)機(jī)的媒介。因此，他幾乎限制了對(duì)這批肖像畫的主題聯(lián)想，只給它們一個(gè)無(wú)意義的標(biāo)題——“肖像”。但是不排除這個(gè)題材也是劉進(jìn)安在創(chuàng)作上的一個(gè)主客觀的契合點(diǎn)。太行山的宏大與深厚，太行人的拙樸與粗放不僅適合他的內(nèi)在氣質(zhì)，也適合他在筆墨上的追求，使他能夠在狂亂粗野的風(fēng)格中表達(dá)一種恢弘的視覺結(jié)構(gòu)，通過(guò)那些沉重而變形的形象表達(dá)一種對(duì)人生的看法，這些內(nèi)涵對(duì)他向第二個(gè)階段的發(fā)展有著非常重要的意義。在這批水墨肖像中，形象與筆墨有某種程度的錯(cuò)位，而這種錯(cuò)位似乎又不經(jīng)意地給形象帶來(lái)一種野、樸、拙、丑的感覺，這已經(jīng)超出了對(duì)客觀形象的具體反映，而包含了他對(duì)人的本質(zhì)的一些看法。錯(cuò)位在這兒的含義是水墨的結(jié)構(gòu)與形象的結(jié)構(gòu)在某種程度上是分離的。以《肖像(八)》(1992)為例，一片厚重的濃墨沿對(duì)角線斜貫畫面，同時(shí)也把老人的形象分為兩半，如果把這片墨色作為暗部來(lái)看待的話，它與亮部并沒有一個(gè)邏輯的關(guān)系，勾勒出形象與五官的線條既有造型上的需要，也有與筆墨上的線面關(guān)系。這種畫法適合了劉進(jìn)安的兩種要求，一是相對(duì)獨(dú)立的筆墨構(gòu)成，不受客觀對(duì)象的約束，直接表達(dá)了自己的主觀境界；二是通過(guò)這種筆墨關(guān)系造成了形象的變形，形象不再是客觀的再現(xiàn)，而是與畫家的主觀意識(shí)融為一體的意象，實(shí)際上也包含了畫家本人對(duì)題材的認(rèn)識(shí)，也就是通過(guò)變形的形象反映了畫家對(duì)人生、世道、貧困等一系列事物的無(wú)意識(shí)感受。
《肖像》系列是劉進(jìn)安在筆墨上的大膽突破，但也隱含著矛盾，無(wú)論他在人物形象上有多大的變形，如果把筆墨關(guān)系作為一種抽象的形式來(lái)看的話，劉進(jìn)安仍然是在傳統(tǒng)的關(guān)系中，他所突破的還只是“應(yīng)物象形”這一步。因此，他在后來(lái)的作品中，基本上只采用了筆墨的功能。什么是筆墨的功能?劉進(jìn)安認(rèn)為一線一墨在中國(guó)水墨畫傳統(tǒng)有著獨(dú)立的審美價(jià)值，但是在歷史上這種價(jià)值并沒有獨(dú)立出來(lái)，他說(shuō)：“是畫家自己把一線一墨放逐到非常具體的只作為一種造型手段加以運(yùn)用，使一線一墨承擔(dān)著難以負(fù)載的重?fù)?dān)。”按照這個(gè)思路。只有放棄形才能顯露出筆墨的獨(dú)立價(jià)值，因此，劉進(jìn)安從《肖像》系列來(lái)了個(gè)突變，進(jìn)一步減弱形的客觀性，而把筆墨本身的表現(xiàn)力推到了前臺(tái)。與強(qiáng)化筆墨的獨(dú)立性的同時(shí)，是主題的轉(zhuǎn)換，使筆墨的表現(xiàn)有一種合邏輯性，他并不認(rèn)為筆墨的表現(xiàn)就是抽象的表現(xiàn)，而是要通過(guò)某種主題的選擇來(lái)改造筆墨的傳統(tǒng)功能，當(dāng)然，這種選擇不是通過(guò)理性分析獲得的，而是他從《肖像》系列的主題過(guò)渡而來(lái)的。
從題材上看，在劉進(jìn)安的《肖像》系列中就已經(jīng)接近有關(guān)人的悲劇性主題，那種痛苦的、扭曲的、歷盡滄桑的老人形象早已不是具體人物的形象記錄，而是對(duì)人世的象征。因此，劉進(jìn)安在近期作品中進(jìn)一步強(qiáng)化了人的主題，而且是抽象化地解釋這個(gè)主題，這樣更有利于他減弱人的形象特征，而突出墨色的作用。他走到這一步應(yīng)該是煞費(fèi)苦心的，因?yàn)槔锩鏉摬刂鴺O大的危機(jī)，這就是理性選擇與感性表現(xiàn)的沖突。在他的這一批畫中，主體的形象是幽靈式的黑色人形，這些人形沒有五官，沒有比例，穿插在人形中的黑白關(guān)系也不反映人體的結(jié)構(gòu)，它們使人想起噩夢(mèng)中的形象。這種噩夢(mèng)形象與他的“肖像”有著內(nèi)在的聯(lián)系，即在“肖像”上體現(xiàn)出的人世的悲涼實(shí)際上是一種宿命的意識(shí)，人無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，只能任由歲月磨難。但那些形象是具體的，留有太行農(nóng)民的痕跡，而這些幽靈卻近乎抽象，卻同樣是宿命的幽靈，是一片混沌中找不到歸宿的幽靈。劉進(jìn)安特別強(qiáng)調(diào)筆墨只有在自由地表現(xiàn)了自我時(shí)，才能獲得筆墨的自由，這些形象則正是他在冥思中對(duì)人生的感悟。
在現(xiàn)代繪畫中，自我與非理性的精神現(xiàn)象有著非常密切的聯(lián)系，主題的設(shè)定在于自然的流露，就像梵高的作品一樣，他從不解釋命運(yùn)，但從瘋狂的自我中比誰(shuí)都更深刻地解釋了命運(yùn)。劉進(jìn)安近期作品的矛盾就在于前面所提到的危機(jī)，他是為筆墨的自由而理性地尋找了這種主題，這些墨團(tuán)化的幽靈非常適合他的主觀愿望，即在一種自由的、無(wú)法度的筆墨關(guān)系中表現(xiàn)了新的筆墨功能，尤其是在色彩的配合下，傳統(tǒng)筆墨的痕跡已蕩然無(wú)存。作品《墨道》很典型地反映了他的這種愿望，似乎是為他的這一組畫樹立了一個(gè)標(biāo)志，用以說(shuō)明一種新的筆墨關(guān)系。這種理性的設(shè)計(jì)或選擇，從一個(gè)側(cè)面掩蓋了真實(shí)的自我，水墨畫獨(dú)有的感性與靈動(dòng)的特征似乎也被消解了，劉進(jìn)安顯然意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，他沒有退而采用無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，而是進(jìn)一步強(qiáng)化這種筆墨的設(shè)計(jì)性，尤其是在一種宏大的場(chǎng)面中強(qiáng)化感性的把握，隱藏起理性的意圖。這種傾向反映在他的《陳述》中。畫面像是有一個(gè)陳述性的主題卻又無(wú)法陳述，仍然是幽靈式的墨團(tuán)，但隱現(xiàn)出世俗的環(huán)境，像諾亞方舟上的人群，聽由命運(yùn)宰割。劉進(jìn)安的目的顯然不在主題的表達(dá)，而是通過(guò)這個(gè)噩夢(mèng)式的主題使筆墨的表現(xiàn)不受任何客觀物象的限制。在構(gòu)圖上也反映出理性與感性的沖突，除了對(duì)角線、三角形和正方形的構(gòu)成外，畫面上幾乎沒有別的多余的成分，但在每一個(gè)大的結(jié)構(gòu)中，又充滿了密集的墨團(tuán)，充分發(fā)揮了筆墨的自由表現(xiàn)。
從整體上看，這幅畫為筆墨表現(xiàn)的現(xiàn)代形式開拓了一種新的思路，它利用墨色的獨(dú)有表現(xiàn)力探討了一個(gè)悲劇性的人生主題，盡管這個(gè)主題是朦朧的。但是在為筆墨走出傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代而設(shè)定這個(gè)主題時(shí)，畫家感性的自由發(fā)揮也受到了限制，這應(yīng)該是劉進(jìn)安下一步面臨的課題。
作者：易英
