一線一墨、一皴一點(diǎn)，完全可以囊括當(dāng)代畫家關(guān)于繪畫藝術(shù)所寄予的理想，完全可以承載當(dāng)代繪畫意志的表達(dá)與技術(shù)手段的運(yùn)用。因?yàn)?，一線一墨、一皴一點(diǎn)提供的是自然觀、人文觀和藝術(shù)觀，且極具表現(xiàn)特質(zhì)而非自然描繪的藝術(shù)理念。
沒有偉大的技法，只有偉大的精神。
我無(wú)意排斥現(xiàn)代水墨的走向和現(xiàn)代水墨藝術(shù)，我更希望被現(xiàn)代水墨藝術(shù)所震撼和征服。我企盼著能夠超越畫家自身的局限性和當(dāng)下文化形態(tài)的干擾而創(chuàng)造出真正意義上的大精神指向，而且是中國(guó)式的現(xiàn)代水墨藝術(shù)——不愿看到把當(dāng)下的現(xiàn)代水墨圖式被人笑談做酒吧墻壁裝飾物的劉進(jìn)安。
閱讀著劉進(jìn)安的這些藝術(shù)札記，你不能不被他的“大精神指向”和意欲建構(gòu)“中國(guó)式的現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的文化理想所激勵(lì)著、感動(dòng)著。誠(chéng)然，對(duì)于熟悉中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的人來(lái)說，劉進(jìn)安一直是一個(gè)無(wú)法繞開的話題，他是人們?cè)谡務(wù)摦?dāng)代水墨時(shí)不得不提的也不能不提的一位畫家，他的藝術(shù)探索歷程是和中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展歷程密切相關(guān)的。劉進(jìn)安的成功無(wú)疑是和他多變的畫風(fēng)及不斷變換視覺方式的背后對(duì)意義的追問和對(duì)時(shí)尚潮流的拒絕密切相關(guān)的。
自20世紀(jì)80年代中期至今，在中國(guó)當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域，關(guān)于劉進(jìn)安的討論就一直沒有停歇。尤其當(dāng)面對(duì)劉進(jìn)安的藝術(shù)文本時(shí)，常常使你不得不產(chǎn)生這樣的疑問，究竟是什么原因使得人們對(duì)劉進(jìn)安進(jìn)行如此的關(guān)注？人們關(guān)注的為什么一定是劉進(jìn)安？為什么總是劉進(jìn)安？在這一系列為什么的背后，至少應(yīng)該得出這樣的答案，第一是超越，第二是超越，第三還是超越。正是對(duì)自己的不斷超越及對(duì)超越的永無(wú)休止的追求與向往，才是劉進(jìn)安藝術(shù)的重要品質(zhì)，也奠定了劉進(jìn)安藝術(shù)創(chuàng)作的全部?jī)?nèi)容，可以毫不夸張地說，不斷超越自己是劉進(jìn)安藝術(shù)人生的唯一的主題。為了洞悉這超越背后所隱匿的深刻的精神文化內(nèi)涵，就必然促使我們從文化反思和文化批判的立場(chǎng)，從藝術(shù)發(fā)展史和藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度，從不同文化交流和碰撞的角度剖析其在當(dāng)下的社會(huì)意義。僅從美術(shù)批評(píng)界的廣泛關(guān)注，亦可讓我們領(lǐng)略到劉進(jìn)安那獨(dú)有的人格魅力和藝術(shù)魅力及一個(gè)視覺知識(shí)分子在藝術(shù)形態(tài)上的不懈探索和追求。
劉進(jìn)安的作品可以說是水墨中的“特別”，即使在實(shí)驗(yàn)水墨中也夠“特別”了……他充滿豪放，直接回歸原始。原始體現(xiàn)為一種力量，這種狂放的力量似乎是對(duì)遠(yuǎn)離自我本質(zhì)的雅致的背離。劉進(jìn)安猶如筆墨中的野獸派，在追求表現(xiàn)的極致的同時(shí)重視筆墨，豪放筆墨對(duì)應(yīng)著那些土得掉渣的形象，這是一種雙重的自我，既是畫家心性的泄露，也是對(duì)人的本真的關(guān)照?！子ⅰ度诤?經(jīng)典——當(dāng)代中國(guó)畫名家新作展》
在20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)他卷入時(shí)代的大潮，開始進(jìn)行現(xiàn)代水墨畫探索時(shí)，仍然十分自覺地把“大農(nóng)民”當(dāng)做了自己的藝術(shù)母題。1985～1988年，劉進(jìn)安以大寫意的方式畫了一批農(nóng)民肖像，但與長(zhǎng)期以來(lái)盛行于各藝術(shù)院校的寫實(shí)類水墨肖像不同，為了追求自我表現(xiàn)，同時(shí)表達(dá)隱含于普通農(nóng)民身上的頑強(qiáng)生命力和巨大的忍耐力，劉進(jìn)安在他的作品中融進(jìn)了強(qiáng)烈的表現(xiàn)性和象征性。要是說劉進(jìn)安當(dāng)時(shí)是在努力將十分流行的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義改造成鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義也決不為過。從劉進(jìn)安這一時(shí)期的肖像作品來(lái)看，那夸張而帶野性的造型方式不但恰到好處地表達(dá)了農(nóng)民內(nèi)在的淳樸、堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，也使筆墨從如實(shí)描繪對(duì)象的巨大約束中解放出來(lái)，走向了表現(xiàn)心靈與表現(xiàn)自身獨(dú)立審美價(jià)值的道路?！敽纾骸冬F(xiàn)代水墨20年——走向成熟的表現(xiàn)型水墨》
劉進(jìn)安屬于給中國(guó)水墨藝術(shù)帶來(lái)真正變化的少數(shù)畫家之一，其最為突出的貢獻(xiàn)，就在于通過對(duì)人和世界“當(dāng)下”和藝術(shù)本身的獨(dú)特理解，為我們開辟了一片嶄新的視野?！於鞔妫骸兑詡€(gè)人的方式包容世界——論劉進(jìn)安的水墨藝術(shù)》。
解讀劉進(jìn)安，就必須把他還原到特定的歷史情境中去，脫離開具體的歷史上下文關(guān)系，你將難于準(zhǔn)確地把握其藝術(shù)走向和風(fēng)格特點(diǎn)，更難于探尋他在中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)中所取得的開拓性進(jìn)展的緣由?？梢哉f對(duì)于劉進(jìn)安而言，在不同的歷史時(shí)段，他所面臨的具體藝術(shù)問題、文化問題及解決問題的方案是完全不同的。他就像這一代大多數(shù)藝術(shù)家一樣，他們的頭頂上有一個(gè)耀目的光環(huán)，就是通常所說的“77、78級(jí)現(xiàn)象”。他有幸成為“77、78”級(jí)中的一員，千百萬(wàn)人把它當(dāng)成了一種標(biāo)記，并形成了一種強(qiáng)大的社會(huì)力量、話語(yǔ)系統(tǒng)、觀念譜系和文化權(quán)勢(shì)。這一代人骨子里普遍帶有一種精英意識(shí)，他們感覺自己就是時(shí)代的驕子，他們感覺自己背負(fù)的是振興整個(gè)民族的歷史重任，有著一種對(duì)大眾啟蒙、拯救勞苦大眾于水火的歷史抱負(fù)，因而他們一出場(chǎng)的時(shí)候，就像有一種赴湯蹈火的姿態(tài)。正是1977年中國(guó)大學(xué)在十年“文化大革命”后的第一次招生，改變了這一代人的集體命運(yùn)，歷史的機(jī)緣把他們推向了巨變的時(shí)代潮流中，有人詩(shī)意地形容77級(jí)是“經(jīng)歷了十年浩劫和專制恐怖的一片廢墟上長(zhǎng)出的第一片青草，時(shí)不時(shí)地要經(jīng)歷寒流和冰封的襲擊”。劉進(jìn)安所經(jīng)歷的那個(gè)年代的意識(shí)形態(tài)的教育與藝術(shù)創(chuàng)作的理念，正如和他同處一個(gè)時(shí)代的畢業(yè)于浙美的藝術(shù)家朱葉青在《那年那天》中的描述：
……花蕾，早在含苞以前，尚未出現(xiàn)蓓蕾，即被限定在一個(gè)特定框架之中，亦如有一個(gè)無(wú)形主宰，早就勾畫了一種花瓣的開放形態(tài)和色彩的鮮艷程度，好讓這些花蕾按部就班地完成由綻放到凋謝的過程。如果說給這些花蕾帶來(lái)麻煩的是時(shí)代的變化，毋庸說時(shí)代的變化給這些花蕾帶來(lái)了幸運(yùn)。正是突如其來(lái)的時(shí)代變化使得匠人與花蕾皆處于茫然無(wú)措的境地?；ɡ賯儜{借著環(huán)境而意欲自由地生長(zhǎng)，匠人們依照腦子里的陳規(guī)繼續(xù)為花蕾們進(jìn)行既定模式的修剪、捆綁，于是，就在匠人與花蕾之間產(chǎn)生了頗具禪意的公案。
花蕾們望著自己身上被修剪而扭曲的傷痕，無(wú)言抑或遺憾。
匠人們之所以施展了匠心，原來(lái)就是要欣賞這些傷痛與扭曲的，畢竟是付出了勞動(dòng)與汗水，中國(guó)傳統(tǒng)盆景以及社會(huì)上那些時(shí)尚不衰的根雕作品，便是這些匠人們審美心境的產(chǎn)物。
如此的教育模式和知識(shí)結(jié)構(gòu)體系培養(yǎng)出來(lái)的“產(chǎn)物”必定帶有一種集體心理意識(shí)的特點(diǎn)，劉進(jìn)安顯然受到的是和他們上一代人相同的群體意識(shí)的熏陶，這種群體意識(shí)要求每個(gè)個(gè)體必須具備艱忍、富于犧牲和顧全大局的崇高精神，然而其負(fù)面影響則是一種順從的慣性和個(gè)性化。伴隨著新時(shí)期人性和人道的覺醒，劉進(jìn)安陷入了進(jìn)退兩難的尷尬境地中。要么在體制內(nèi)平平庸庸地走下去，要么徹底拋棄那些已有的“束縛”，脫穎而出。我們知道，劉進(jìn)安天生就不是那種按照學(xué)院的模式進(jìn)行創(chuàng)作的人，他生逢其時(shí)，改革開放的新時(shí)代，又給他造就了一個(gè)絕好的創(chuàng)作環(huán)境，喚起了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，他義無(wú)反顧地投入到了20世紀(jì)80年代的中國(guó)畫創(chuàng)新的大潮中，此后，他如神授般地在適宜他的土壤中發(fā)瘋地生長(zhǎng)著。
探尋劉進(jìn)安的藝術(shù)發(fā)展軌跡，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，要想對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行準(zhǔn)確歸類，顯然是非常困難和徒勞的，因?yàn)樗乃囆g(shù)始終處于一種非靜止、非確定狀態(tài)。我們知道劉進(jìn)安在藝術(shù)上又是一個(gè)非常執(zhí)著之人，他不斷地制造著這一個(gè)又一個(gè)“超越”的神話，他的激情總能超越出尋常的事物，在不同的歷史時(shí)段，他總能推出令人耳目一新的作品。但在他多變的畫風(fēng)后面，卻有著一種恒常不變的藝術(shù)追求——作品的生命與藝術(shù)家的心靈感受的相互交融。由此，我們又可以辨識(shí)出他藝術(shù)之途的三個(gè)時(shí)期。
一、思變期（1982～1989年）
早在20世紀(jì)80年代，劉進(jìn)安即憑借畢業(yè)創(chuàng)作《父老鄉(xiāng)親》給人們留下了很深的印象。20世紀(jì)80年代，那是一個(gè)至今讓人回味起來(lái)都很激動(dòng)的年代。那是一個(gè)在中國(guó)出現(xiàn)了持續(xù)的“文化熱”的年代，文化上的熱在本質(zhì)上是由中國(guó)的改革開放所引發(fā)的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的繼“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后的又一次重要的反思，在這個(gè)思想異常活躍的時(shí)期，美術(shù)界的困惑、焦慮、思索、爭(zhēng)論像是產(chǎn)前的陣痛，催生了21世紀(jì)美術(shù)的又一次轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家普遍地轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作個(gè)性的自覺追求。這無(wú)一例外地對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)新也產(chǎn)生了深刻的影響。把中國(guó)畫的創(chuàng)新問題從注重筆墨技巧的層面提高到了對(duì)中國(guó)文化和世界文化進(jìn)行反思的層面。隨著改革開放進(jìn)程的不斷發(fā)展和思想解放進(jìn)程的不斷深入，至20世紀(jì)80年代中期，已達(dá)一個(gè)高潮，對(duì)于劉進(jìn)安乃至中國(guó)整個(gè)藝術(shù)界來(lái)說這都是一個(gè)不尋常的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期不僅是“85思潮”最活躍的時(shí)期，也因南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》再次引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫的大討論。這些無(wú)疑擴(kuò)大了當(dāng)代中國(guó)畫如何創(chuàng)新的視野，也為中國(guó)畫樹立了一個(gè)既是中國(guó)的又是世界的文化坐標(biāo)。在這樣的背景下劉進(jìn)安走完了自己四年的大學(xué)歷程，并從當(dāng)時(shí)相對(duì)封閉的河北師范大學(xué)來(lái)到了南京藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行專業(yè)上的研修。
我們知道，“歷史上的南京就是一個(gè)極具藝術(shù)品格的城市，六朝的流風(fēng)遺韻，明清的華采樂章，臺(tái)城的煙柳和石城的女墻，既讓人迷醉，又讓人傷懷。這是因?yàn)槟暇┍旧砭褪且粋€(gè)遲暮、內(nèi)蘊(yùn)、深沉、沉重的藝術(shù)家，它與藝術(shù)有著天然的親和力，更因富含悲劇意味的歷史積淀而讓人迷醉”。南京深厚博大的歷史人文積淀無(wú)疑滋養(yǎng)著劉進(jìn)安。而此時(shí)的南藝，又聚集著李小山、丁方、周京新、王孟奇、方俊、朱新建等一批在今天已是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的中堅(jiān)力量，而在當(dāng)時(shí)還多是藝術(shù)上的熱血青年，他們不僅獵奇性強(qiáng)，求知欲旺，而且頭腦中的問號(hào)極多——多思的年華遇到了無(wú)數(shù)需要思考的問題。他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)充滿著懷疑與迷茫，在不斷地去否定別人的同時(shí)，亦在不斷地否定自己，他們?cè)谒妓髦绾文芡@個(gè)不斷走向開放的時(shí)代和諧，進(jìn)而與世界同步等這樣宏大的命題。這樣帶有相當(dāng)深度的學(xué)理層面的思索顯然已不是頭腦簡(jiǎn)單發(fā)熱的盲從或參與，而是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有距離的審視，然后在文化上進(jìn)行反思與批判。熱烈的學(xué)術(shù)氛圍潛移默化地影響著劉進(jìn)安這位北方青年。劉進(jìn)安至今對(duì)南藝的那段生活記憶憂新。
“我覺得南藝的學(xué)術(shù)氣氛對(duì)我影響還是挺深的，那段生活確實(shí)是很難忘的日子，從思路上還是有很大的幫助，大家都在談?wù)搯栴}、思考問題、認(rèn)識(shí)問題，根據(jù)自己的需要上北京與名家探討，當(dāng)時(shí)給我的反差特別強(qiáng)烈，我們北方的學(xué)生顯然沒有這個(gè)膽量，只知道苦練基本功”。從中也讓我們看出了南北方學(xué)生在思想觀念上的差異，這時(shí)的南藝應(yīng)該是學(xué)術(shù)氣氛最好的時(shí)期。
“記得當(dāng)年他來(lái)南京進(jìn)修的時(shí)候還是二十多歲的小伙子，顯得特別之處就是個(gè)性內(nèi)向、少言寡語(yǔ)、格外沉穩(wěn)，但決不缺少尖銳與幽默。往往從他近乎內(nèi)秀的思維智慧中透出處世不阿、愛憎分明的品格。好在校園中聚了些好人，周圍的師生沒有不喜歡他的，那些與他同時(shí)進(jìn)修的同學(xué)無(wú)論后來(lái)人生境遇如何，都至今是他的朋友，因?yàn)樗挠颜x永遠(yuǎn)是可靠的。
“……那時(shí)總見他緊裹著一件舊式軍大衣，永遠(yuǎn)皺著眉頭，好像永遠(yuǎn)都懷著一種揮之不去的愁緒。談及藝術(shù)他又總是說：‘畫不好?！肋h(yuǎn)緊鎖的眉頭又好像告訴你，他在苦苦思索?！薄趺掀妗墩J(rèn)識(shí)進(jìn)安》
王孟奇的這一番話，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)劉進(jìn)安的思想與生存境況。師友間的教學(xué)相長(zhǎng)、思想上的爭(zhēng)鳴、觀念上的開放，無(wú)疑為劉進(jìn)安的水墨人物通向現(xiàn)代之途鋪設(shè)了橋梁。這期間，一批以河北涉縣老農(nóng)、山民為原型的水墨人物頭像誕生了。在此基礎(chǔ)上，他又創(chuàng)作了巨幅力作《田橫五百士》。這些視覺圖像不僅為我們展示了不同以往的視覺經(jīng)驗(yàn)，也在沉寂多年的水墨畫界引起了不小的震蕩。這些圖式一經(jīng)問世，即為他贏得了一片好評(píng)。它猶如久旱中的一陣甘霖，晴空中的一聲霹靂，沙漠中的一片綠洲，至今仍能令人如此激賞。
這批以大寫意為主的“太行山民”是一種文化反省的語(yǔ)符，由此確立了劉進(jìn)安的“大苦難意識(shí)”。當(dāng)時(shí)的文化情境是在對(duì)“十年動(dòng)亂”期間的社會(huì)心理及文化進(jìn)行反思時(shí)，劉進(jìn)安憤懣地向“文革”期間不尊重人的個(gè)性的宗教蒙昧主義進(jìn)行清算。他從正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)到批判現(xiàn)實(shí)，從批判現(xiàn)實(shí)中的弊端和陰影逐漸轉(zhuǎn)向了謳歌平常社會(huì)中平常人物的生命價(jià)值。
（一）從現(xiàn)實(shí)主義和“極左”的一元化的創(chuàng)作模式中走出，擺脫了傳統(tǒng)中心話語(yǔ)的絕對(duì)控制，在實(shí)踐上為多元化的水墨創(chuàng)作提供了極有價(jià)值的范型意義
今天，當(dāng)我們回頭看這批作品時(shí)，才真正能夠感覺到劉進(jìn)安那顆敏感的心總是能出人意料地獲得某種“天啟”。我們清晰地記得，在現(xiàn)實(shí)主義“一統(tǒng)天下”的那個(gè)時(shí)期，由于過分強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的思想性、政治性所形成的單一化不僅給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)很大弊端，也是對(duì)藝術(shù)的束縛與傷害，最終迫使藝術(shù)背離自身的規(guī)律?！拔母铩逼陂g，這種負(fù)面因素急劇地極端擴(kuò)大，其膨脹的結(jié)果就是“藝術(shù)最終淪為政治的附庸”，出現(xiàn)了“千人一面，千篇一律”的種種畸形現(xiàn)象。經(jīng)過對(duì)“文革”藝術(shù)模式的反動(dòng)，20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)又陷入了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”的論爭(zhēng)。這就導(dǎo)致了兩元對(duì)立的藝術(shù)格局，要么是孤立的中國(guó)傳統(tǒng)思想，要么是對(duì)立的西方近現(xiàn)代思想?！?5思潮”過后，中國(guó)畫又陷入了另一種困境，“西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)沖擊的最直接的表現(xiàn)就是大批青年（包括畫家和觀眾）對(duì)油畫的傾倒。我們不能不看到，在近幾年的中國(guó)畫壇上油畫的相對(duì)活躍與中國(guó)畫的相對(duì)沉寂。一些最有影響的作品幾乎都是在中國(guó)畫這個(gè)畫種之外完成的，而這些最引人注目的作品又大多在油畫的范圍之內(nèi)。幾乎在每一個(gè)綜合性畫展中，人們都對(duì)中國(guó)畫部分產(chǎn)生一種普遍的失望感。雖然這中間不乏探索的足跡，但觀念的陳舊，語(yǔ)言的乏味卻是極為普遍的現(xiàn)象，甚至一些極為陳腐的東西還大有回潮之勢(shì)。這就不能不使人預(yù)感到，這個(gè)曾經(jīng)是我們民族的主體藝術(shù)的畫種將因日益失去它的觀眾而退居到次要的藝術(shù)地位……”（賈方舟語(yǔ)）的確，相對(duì)大多數(shù)水墨畫家還是在固有的藝術(shù)框架內(nèi)適當(dāng)融入西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，劉進(jìn)安的藝術(shù)創(chuàng)作則預(yù)示了在急劇變化的時(shí)代必將出現(xiàn)藝術(shù)上的多元形態(tài)。它一方面反映了人們?cè)诮?jīng)歷了一統(tǒng)化思想藝術(shù)模式的禁錮以及人性的壓抑后的一種心理解放；另一方面也巧妙地避開了當(dāng)時(shí)十分盛行的“傷痕美術(shù)”思潮，由注重人們感官的享受而轉(zhuǎn)移到了心靈上的宣泄。因而有一種直指人心的震撼。他以大樸不琢的磅礴氣勢(shì)超越了靡弱細(xì)麗的唯美藝術(shù)，“原始藝術(shù)群體意識(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)個(gè)人意識(shí)的統(tǒng)一”，超越了傳統(tǒng)文人寫意畫的孤芳自賞。那些粗笨的形象，夸張的人物，黑魆魆的意境，于質(zhì)樸單純中透露出人性的靈光與偉大。這種帶有強(qiáng)烈審美意向的粗獷與淳樸標(biāo)志著整個(gè)民族心理在“撥亂反正”，國(guó)家秩序走向正?；⑶也粩嚅_放的過程中，更深入地意識(shí)到自己民族心理的衰微。對(duì)衰微的民族靈魂的切膚感受和強(qiáng)悍的北方男性氣質(zhì)及崇尚英雄、贊美崇高，是劉進(jìn)安在《太行山民》中所體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族大苦難意識(shí)的基礎(chǔ)。
這種對(duì)于自己民族歷史和文化的反省所產(chǎn)生的“大苦難”意識(shí)，恰恰是劉進(jìn)安所苦苦追尋的大精神指向。其意義正在于重新建構(gòu)中國(guó)文化的企圖，而這種卓爾不群的圖式，也與當(dāng)時(shí)十分流行的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義拉開了距離。難怪批評(píng)家魯虹認(rèn)為劉進(jìn)安的這種努力是將鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義改造成了鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義。
（二）地域文化為他的形式創(chuàng)造提供了活力
在《玉米垛》、《道白》、《大叫》、《天夢(mèng)》、《失意》中頻繁出現(xiàn)的青年農(nóng)民已構(gòu)成了劉進(jìn)安的另一種精神語(yǔ)符，用它借以表達(dá)對(duì)那往昔時(shí)光的回憶，也通過它緩解被壓抑的潛意識(shí)，這類符號(hào)成了他內(nèi)心獨(dú)白的一種載體和精神痛苦的一種釋放，也決定了他由前期創(chuàng)作向后期創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)向。
日常生活中的“太行山民”不斷地成為他進(jìn)行視覺追問和視覺傾訴的對(duì)象。劉進(jìn)安用刻骨的線條、粗獷的用筆、團(tuán)墨塊造型，營(yíng)構(gòu)出了太行人民的樸厚與憨純，歲月的滄桑和生命的艱辛盡悉流露筆端。其筆下形象早已超越了一般意義上的再現(xiàn)，藝術(shù)家大量的主觀想象輻射在畫面的整個(gè)空間，隱喻著很強(qiáng)的心理內(nèi)容——隱藏在這種憂郁深處的對(duì)人自身的迷惑和懷疑，則使其藝術(shù)在早期就有了某種現(xiàn)代性亦不乏超前性，因而透露出早慧早成的跡象。
太行山的雄奇、偉岸、深厚、博大，時(shí)時(shí)撞擊著劉進(jìn)安那顆敏感的心靈，使他的內(nèi)心始終涌動(dòng)著一種不可名狀的創(chuàng)作激情，它就像那銳不可當(dāng)?shù)难┍酪粯?，使他激情澎湃，激?dòng)不已。他在《游太行山記》中寫道：“長(zhǎng)幾百里的巍巍大山，似一條巨龍?jiān)诨氖彽臅缫翱臻g慢慢躍動(dòng)于視野里，鳥停止了飛，空氣停止了動(dòng)，天變得混沌，只有地層深處擠出了轟鳴聲，忽而裂痕累累……大地的錯(cuò)位，平潔的綠洲移為溝壑。在大脈處于暫時(shí)平靜的狀態(tài)，欲是令人吟詠的壯哉!”他企圖通過生命的體驗(yàn)去喚醒內(nèi)在的靈魂力量。因而《太行山民》不能不說是劉進(jìn)安深入體會(huì)太行的力量之力作。難怪移情別戀后的人物形象個(gè)個(gè)壯闊、雄強(qiáng)、凝重，它有利地表現(xiàn)出了一種對(duì)山區(qū)農(nóng)村人生存狀態(tài)的體驗(yàn)，他們就像從大地中生長(zhǎng)出來(lái)的“玉米、高粱”，個(gè)個(gè)洋溢著強(qiáng)烈的、濃郁的生命氣息。進(jìn)安嘗言：“我就是要畫出太行人的那股‘拗’勁和‘土’勁?！笨删褪沁@些“土得掉渣”的形象，不僅為他贏得了藝術(shù)的當(dāng)代性和時(shí)代感，也使他很快成為20世紀(jì)80年代令人矚目的青年畫家。
（三）英雄意識(shí)與悲劇意識(shí)的重構(gòu)
在太行山壯闊的自然環(huán)境中，只有正視它的恢弘，才是強(qiáng)者的天質(zhì)。悲壯、雄闊、豪縱這些視覺元素?zé)o時(shí)無(wú)刻不在劉進(jìn)安的血液里流淌，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不充溢在他的畫幅間，更滲透在他的筆墨與人形中，使他能夠以一種狂怪粗野的視覺圖式變幻出一種史詩(shī)般的恢弘空間，并通過那些扭曲、夸張、笨拙、丑陋的表象來(lái)表達(dá)一種對(duì)人生的看法。其“筆墨馳騁縱橫，大氣雄渾，更為難得的是隱含著難以磨滅的英雄氣概。在他的性格深處涌動(dòng)著的似乎是那種英雄末路的氣質(zhì)，使他的作品在簡(jiǎn)潔凝練、雄強(qiáng)厚重中飽含著一份悲愴與蒼涼。正是他這種與生俱來(lái)的氣質(zhì)令他的作品分外動(dòng)人……于大氣中斷不缺少性靈與精到，雄秀兼?zhèn)渲幐兄锰谜龤狻保ㄍ趺掀妗ぁ墩J(rèn)識(shí)進(jìn)安》）。從這批作品的題材上看，他已然接近了關(guān)于人類大命運(yùn)這樣的悲劇性主題。洋溢在圖式中的飽經(jīng)風(fēng)霜的老人早已不是具體人物的形象和世俗經(jīng)驗(yàn)的記錄，而是帶有一種精神寓意的符號(hào)象征，這些符號(hào)相互更迭，昭示出人世間復(fù)雜的萬(wàn)千氣象。雄渾深沉的意境追求、沉重的史詩(shī)般的詠嘆感懷，暗喻著一種歷史興廢所賴的力量。劉進(jìn)安用他的青春激情，為我們?cè)僭炝艘粋€(gè)充滿著“力拔山兮氣蓋世”的英雄主義式的充滿著歷史的悲劇感的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。至今當(dāng)我們徜徉在這批畫作前時(shí)，仍情不自禁地生發(fā)出一種乾旋坤轉(zhuǎn)的暈眩，猶如關(guān)西大漢手持狼鐵綽板，高唱“大江東去浪淘盡”的壯志豪情，它猶如氣貫長(zhǎng)虹的黃鐘大呂，在精神力度和歷史厚度間蘊(yùn)涵著一種遠(yuǎn)古的回聲。
記得啟蒙美學(xué)家狄德羅在《論戲劇體詩(shī)》中就曾呼喚“粗獷的野蠻的氣魄”，希望詩(shī)人能“使我跳，使我哭，使我震顫，使我氣憤!”而劉進(jìn)安那些流動(dòng)的線條，強(qiáng)烈的對(duì)比，怪誕的造型，粗獷的皴擦，也的確給人以哭、跳、震顫和氣憤的理由。一種原始的沖動(dòng)和本能的欲望，一種壓抑已久的青春活力，激情四射。這正如郎紹君先生所言：“這代青年常有一種歷史的悲劇感。在東西兩種文化激烈沖撞面前的失落意識(shí)，使他們有英雄不能力挽狂瀾于既倒的慨嘆與悲懷。‘有誰(shuí)把自己置于歷史的絕望之前體驗(yàn)一種古老文明在死亡之前的痛苦掙扎嗎?……又有誰(shuí)敢于做夸父追日那種明知徒勞而又能夠擔(dān)當(dāng)起絕望的煉獄的煅燒’的內(nèi)在苦悶，驅(qū)使他們描畫人和人的感覺的原始性、粗野、荒涼、神秘、愚昧，又激情地頌揚(yáng)背負(fù)著歷史重壓而依然默默勞動(dòng)著的人的生命力。”
二、突變期（1989～1998）
進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，劉進(jìn)安的藝術(shù)又發(fā)生了新的變化，作為“85新潮”美術(shù)的親歷者、旁觀者和一個(gè)熱誠(chéng)的思考者，當(dāng)1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”舉辦后，也標(biāo)志著轟轟烈烈的“新潮美術(shù)”的結(jié)束。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了短暫的停滯階段。但與眾不同的是，劉進(jìn)安卻能迅速?gòu)摹?5情結(jié)”和現(xiàn)代主義精英情結(jié)中解脫出來(lái)。20世紀(jì)90年代的中國(guó)藝術(shù)越來(lái)越趨向多元化、個(gè)人化。20世紀(jì)80年代那種激進(jìn)的藝術(shù)思潮、鮮明的藝術(shù)群體和“革命”式的宣言已被“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“卡通一代”、“方案藝術(shù)”等諸多具體的藝術(shù)現(xiàn)象所代替。在眾多時(shí)尚的藝術(shù)現(xiàn)象面前，劉進(jìn)安卻能始終保持清醒的頭腦，并以一種鮮明的、差異化的表達(dá)方式，一方面是遠(yuǎn)離大眾文化中的時(shí)尚潮流，一方面又解構(gòu)了主流意識(shí)形態(tài)中的“崇高”和精英意識(shí)，從而為我們帶來(lái)了一個(gè)可讀性的當(dāng)代文化空間。
（一）力量與能量的混響，超出了尋常的美丑標(biāo)準(zhǔn)，擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)功利性觀看的陋習(xí)
從進(jìn)安的作品中，我們時(shí)時(shí)都可以感受到一種囫圇中的活力，一種活躍于畫幅各空間的一種超越了畫幅邊框的緊張感和逼仄感。它壓迫得你無(wú)處躲閃，眼球不得不隨著他的獨(dú)具匠心的創(chuàng)新意識(shí)而游走，當(dāng)一件件作品，一個(gè)個(gè)人物無(wú)不充滿了強(qiáng)烈的生命力時(shí)，你的確再不會(huì)把“美”這個(gè)字和它相聯(lián)系了。在進(jìn)安的這批作品中，力量與能量的重視顯然已大大超過了對(duì)“美”的追求，西方雕塑大師亨利·摩爾在談及自己的藝術(shù)創(chuàng)新體會(huì)時(shí)說：“在表現(xiàn)美和表現(xiàn)力之間存在著一個(gè)功能差異：前者的目的是為滿足感官，后者具有一種精神上的生命力，這種生命力在我看來(lái)更感人，并要比滿足感官更為深邃。它不存在于物質(zhì)美中、和諧中，而是一種被抑制的活力?！睆臍v史的轉(zhuǎn)折處走出的進(jìn)安顯然深諳此理。他深知傳統(tǒng)意義上的古典美的和諧、均衡、秩序，在表達(dá)當(dāng)下社會(huì)矛盾下的心理信息時(shí)，要么無(wú)力傳達(dá)，處于失語(yǔ)或無(wú)語(yǔ)的狀態(tài)，要么徹底顛覆這種傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。于是那些打破了傳統(tǒng)筆墨所秉承的光潔、典雅、妙趣橫生的諸多美學(xué)性格穿越了歷史時(shí)空的作品，給我們帶來(lái)了一種充滿苦澀感的久違的激動(dòng)：“對(duì)過去時(shí)代噩夢(mèng)般的回憶以及對(duì)這種回憶的既痛苦、痛恨又難舍的復(fù)雜情緒，能夠使一些不堪回首過去又不能忘懷過去的人產(chǎn)生共鳴”（郎紹君語(yǔ)）。面對(duì)進(jìn)安筆下的那些形象，我們?cè)俨恍枰儐栕约河嘘P(guān)美或丑、現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)、邏輯與非邏輯、能指與所指一類的問題了?？梢哉f正是新時(shí)代的審美訴求將劉進(jìn)安高高托起，從某種意義上講，劉進(jìn)安的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該說是新時(shí)代勇敢的弄潮兒，而劉進(jìn)安即是那個(gè)搏浪的勇士。
（二）原始藝術(shù)的群體意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)人意識(shí)的統(tǒng)一
“85新潮”至20世紀(jì)90年代初期，一個(gè)不可忽視的文化現(xiàn)實(shí)是：在“東西”方、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的碰撞交流中，西方現(xiàn)代主義的諸多概念蜂擁而至，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，表現(xiàn)主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等一時(shí)成為時(shí)代的主潮，如魯虹所言：“大多數(shù)水墨畫家還是在固有的傳統(tǒng)藝術(shù)框架內(nèi)適當(dāng)融入現(xiàn)代派的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如構(gòu)成法、作色法、造型法等，而致力于現(xiàn)代水墨探索的藝術(shù)家則需要在努力保持水墨固有材料特性的前提下探索一些與新價(jià)值系統(tǒng)相適應(yīng)的圖像系統(tǒng)與表現(xiàn)程式?！钡M(jìn)安再次憑借他那擁有無(wú)限創(chuàng)造力和想象力的天資而從這些潮流中跳出來(lái)，并迅速找到適合自己的筆墨表達(dá)的途徑。這可遠(yuǎn)非一般人所能達(dá)到的，也非一蹴而就之功，而是源于進(jìn)安那敏于社會(huì)變遷的獨(dú)有的思辨方式，這不能不說是進(jìn)安的過人之處，他開始嘗試回到本土和自然環(huán)境中，試圖在原始藝術(shù)民間藝術(shù)和鄉(xiāng)土藝術(shù)中尋找“現(xiàn)代性”的概念。
“他看到的不再是生活中具體的人物個(gè)體，也不再是線與面、筆與墨、趣味應(yīng)如何安排得當(dāng)生意盎然的寫意造型，而是由無(wú)數(shù)褪去個(gè)體身份角色的人物構(gòu)成的混沌之象，蕓蕓眾生裸呈的軀體交織成一片生命的世界——這是一個(gè)從客觀物象的表面感受上升到生存現(xiàn)實(shí)的總體意識(shí)的質(zhì)的飛躍，它在根本上驅(qū)動(dòng)了劉進(jìn)安此后的藝術(shù)發(fā)展，也刷新了劉進(jìn)安藝術(shù)的內(nèi)涵乃至定位?！薄兜习玻骸动B印的影像——?jiǎng)⑦M(jìn)安的水墨畫》
可以說原始藝術(shù)對(duì)人的生命的熱烈追求和表現(xiàn)形式的率真質(zhì)樸，與現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)模仿摒棄再現(xiàn)以及追求形式的獨(dú)立價(jià)值的觀念結(jié)合起來(lái)，促成劉進(jìn)安走上了一條既保持原始的東方藝術(shù)精神又具有現(xiàn)代審美品格的藝術(shù)之路?！霸妓囆g(shù)的群體意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)人意識(shí)的統(tǒng)一”，也成了他以后的藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)重要的、不可忽略的現(xiàn)象。
也許是厭倦了城市里的喧囂，他開始有意識(shí)地向“田園”中的原始狀態(tài)回歸。這一方面表現(xiàn)出了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的渴望與追求；另一方面也反映出了他對(duì)傳統(tǒng)的本土文化的留戀與珍視。從他的繪畫形式看，讓我們充分領(lǐng)略到原始藝術(shù)中的那種對(duì)未知的神秘力量的靜靜的忍受及一種對(duì)宗教的肅穆。他展示的不再是一個(gè)物質(zhì)化的世界，而是非物質(zhì)的精神世界。是個(gè)體的內(nèi)省的體驗(yàn)世界，人物似幽靈飄蕩在縹緲的曠野，那些漫無(wú)目的飄蕩的精靈令觀者時(shí)而感到其渺小，時(shí)而又覺其偉大，時(shí)而又覺其淳樸，把人的本質(zhì)折射得恰到好處，全然是一種鳳凰涅槃的圖景，布滿了感性和強(qiáng)有力的筆觸，傳達(dá)出既有幾分孤傲的浩然之氣，又有幾分鴻鵠之志。他一方面有意引起人們?cè)谝曈X上的關(guān)注，另一方面又以極少主義式的冰冷和嚴(yán)格的幾何形體來(lái)強(qiáng)調(diào)整體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，而非對(duì)物象表面的描摹，這是現(xiàn)代繪畫對(duì)傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的反動(dòng)、簡(jiǎn)化的形，使筆墨構(gòu)成的張力得以釋放，又強(qiáng)化了筆墨的表現(xiàn)性功能，也把內(nèi)在的主題客觀化。它一方面給人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免了感性化的表現(xiàn)方式。畫中的人物皆被隱去了個(gè)體身份的象征，他們似乎在一種沉默的痛苦中進(jìn)行著無(wú)言的抗辯。多層次、超時(shí)空的布局，充滿著夢(mèng)幻、迷離與神秘。鋼筋似的結(jié)構(gòu)，如銅墻鐵壁。嚴(yán)謹(jǐn)中透著一股秩序，整一，隱喻著一種技術(shù)主義時(shí)代和工業(yè)文明的文化場(chǎng)景，畫中的場(chǎng)景既非一時(shí)的情緒，又不是具體的感受，而是一種超然物外的憧憬，一種淡泊寧?kù)o的情懷，它是一種升華了的頗具禪意的精神境界。那種曖昧模糊的神秘意味，那種回到原始野性中的形式，那種現(xiàn)代主義極簡(jiǎn)的冷漠的結(jié)構(gòu)，不僅是一種張揚(yáng)的個(gè)性化的現(xiàn)代闡釋方式，也為那些只能靠玩味典故來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的感悟，在前人筆墨中討生活之輩開了一劑“醒世”的藥方，是一個(gè)對(duì)傷懷與迷夢(mèng)久遠(yuǎn)的文化隔離者，以開放與多元的心態(tài)在新時(shí)期對(duì)本土文化的觀念訴求，是從技藝走向人文精神的結(jié)果。因而它不僅引發(fā)著人們的心靈走向愈益遙遠(yuǎn)的歷史深處，更重要的是他憑借傳統(tǒng)的筆墨媒材揚(yáng)棄了在失去人背景支撐下的文人畫在表達(dá)當(dāng)代人生存境遇的脆弱性及內(nèi)向“閉合”的文化品質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重錯(cuò)位，使塵封已久的傳統(tǒng)藝術(shù)重現(xiàn)輝煌，從而賦予傳統(tǒng)水墨在表達(dá)當(dāng)代生活的無(wú)限可能性。
“劉進(jìn)安藝術(shù)的重要價(jià)值在于揭示了用水墨語(yǔ)言表現(xiàn)當(dāng)代主題的可能性。水墨語(yǔ)言不僅適合于表現(xiàn)具體的人與事，還能夠表現(xiàn)抽象的人和虛構(gòu)的世界，這是它追隨當(dāng)代的語(yǔ)言優(yōu)長(zhǎng)。這方面，可以比照西方的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代繪畫從20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義到20世紀(jì)晚期的新表現(xiàn)主義都是以人為題，前者大致是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，反映普遍的社會(huì)性；后者基本上從社會(huì)學(xué)角度切入，展示個(gè)體的意識(shí)立場(chǎng)，但二者都因油畫語(yǔ)言的制約，總在具象造型體例之中。而水墨語(yǔ)言則有比油畫語(yǔ)言更加寬闊的彈性和包容性，在造型方式上更為自由，也更能體現(xiàn)出藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和精神。由此可以說，兼有具象與抽象功能的水墨語(yǔ)言進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境是完全可能的，劉進(jìn)安的藝術(shù)便是一例?！薄兜习玻骸动B印的影像——?jiǎng)⑦M(jìn)安的水墨畫》
（三）對(duì)民族文化的重新閱讀
在對(duì)劉進(jìn)安的視覺圖式進(jìn)行清理時(shí)，我習(xí)慣于用閱讀詩(shī)歌的方式去閱讀他的作品，其作品和我心靈間所產(chǎn)生的撞擊與共鳴是非語(yǔ)言所能言表的。那種超乎經(jīng)驗(yàn)，超乎生活的視覺意象，不僅震顫著人們那久已麻木的神經(jīng)，也是有一種穿透心靈的力量，那久已麻木的心靈在此則可以獲得一種慰藉，一種希望。
事實(shí)上，進(jìn)安的風(fēng)格似乎一直都在變，如果你稍不留意，即會(huì)發(fā)現(xiàn)他又把一個(gè)全新的圖式呈現(xiàn)在你面前，使你目不暇接。他的同學(xué)油畫家福厚兄說得好：“劉進(jìn)安就像一個(gè)騎士，當(dāng)他縱馬馳騁來(lái)到一片陌生領(lǐng)域時(shí)，瞬間即可開辟一片新天地?！睆闹锌梢宰屛覀儼l(fā)現(xiàn)他之所以能不斷地超越自己的充分理由。但還有一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，他變換的只是能夠更有力、更確切地傳遞自己思索過程的視覺樣式，而那種長(zhǎng)于直覺性的表達(dá)生命的活力和追尋的目的及思辨的性格卻始終沒有變。
劉進(jìn)安的思維是帶有明顯的社會(huì)性的，他習(xí)慣于將思考的意義投入在一個(gè)容納并且主宰著個(gè)體存在的歷史環(huán)境中，作品中可識(shí)別的日常生活及歷史情境的記憶與不可識(shí)別的思想因素相互滲透，也使作品的文化內(nèi)涵得以深刻，文化外延還得以拓展。而其自身成長(zhǎng)的經(jīng)歷無(wú)疑是他發(fā)生激變的思想源頭。
劉進(jìn)安生于“大躍進(jìn)”之年，自幼生活在太行的農(nóng)村，當(dāng)年的那種“與天斗其樂無(wú)窮，與地斗其樂無(wú)窮”、“熱火朝天，大干社會(huì)主義”、“大煉鋼鐵，趕英超美”的高漲熱情和“戰(zhàn)天斗地”、“一定要上要根治海河”的宏大場(chǎng)面無(wú)疑在進(jìn)安的幼小的心靈深處打下了難以磨滅的印跡。這就注定進(jìn)安具備了善于駕馭大場(chǎng)面，表現(xiàn)大精神的優(yōu)長(zhǎng)。少年的他臨摹過連環(huán)畫，畫過幻燈片，在唐山大地震現(xiàn)場(chǎng)通宵達(dá)旦放過電影，也舉辦過展覽，偶爾因在省級(jí)大報(bào)上發(fā)表一幅作品而激動(dòng)得徹夜難眠，這些都為他日后步入藝術(shù)之途積累了豐厚的視覺經(jīng)驗(yàn)。古老的厚土，孕育著他那淳樸的天性，使他的骨子里有股做“頂天立地的人，當(dāng)可歌可泣英雄”的宏偉氣質(zhì)。膾炙人口的連環(huán)畫《紅高粱》假如沒有如此的經(jīng)歷，恐怕也不會(huì)被人稱頌到今天。其實(shí)劉進(jìn)安是一位對(duì)傳統(tǒng)有著獨(dú)特感受的藝術(shù)家?！皞鹘y(tǒng)繪畫經(jīng)過歷史的傳承不但豐富了繪畫表現(xiàn)形式和技術(shù)手段，同時(shí)，也不斷強(qiáng)化和印證了一個(gè)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)法則和藝術(shù)理念。倘若把這一結(jié)構(gòu)和理念的核心理解為一線一墨、一皴一點(diǎn)并以此稱為中國(guó)繪畫結(jié)體元素的話，不免會(huì)驚嘆先賢以那哲人般的智慧對(duì)大千世界、自然萬(wàn)物的高度和歸納。它不僅給后者提供了一個(gè)表達(dá)方式和觀察事物的視角，更主要的是從此建立了認(rèn)知自然、表達(dá)事物的鮮明的民族作風(fēng)以及獨(dú)特的繪畫理想。由此，一線一墨、一皴一點(diǎn)的生成，一開始就含有極高的文人精神色彩，體現(xiàn)的是生命態(tài)度、生物狀態(tài)的知覺力和對(duì)于空間的理解方式?！保▌⑦M(jìn)安語(yǔ)）劉進(jìn)安有意識(shí)地去接近傳統(tǒng)，通過對(duì)早年經(jīng)歷的回憶來(lái)確定傳統(tǒng)這種滲透到潛意識(shí)的“影像”，一旦被回憶起來(lái)，就自然而然成為他藝術(shù)創(chuàng)作的不可或缺的重要部分，使他能夠站在歷史的視角不斷地往自己內(nèi)心深處挖掘，試圖用傳統(tǒng)的筆墨表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感受及創(chuàng)造符合當(dāng)代人審美的藝術(shù)形式，這種源于內(nèi)心的對(duì)于鄉(xiāng)村生活的體悟，因而能給人一種堅(jiān)實(shí)牢固的感覺。他清醒地認(rèn)識(shí)到，本土文化是他永遠(yuǎn)也無(wú)法脫離的情結(jié)，因?yàn)楸就廖幕拖裉ビ浺粯樱钌畹赜≡谒纳眢w與精神中，它所蘊(yùn)涵的那種沉重歷史感、莫測(cè)高深的內(nèi)容注定了劉進(jìn)安踏上了將《太行農(nóng)民》奉為圭臬，長(zhǎng)于描畫太行人的內(nèi)心世界和捕捉太行人心靈履歷的藝術(shù)旅程。
（四）靜物——筆墨語(yǔ)言的新體驗(yàn)
20世紀(jì)90年代中期，進(jìn)安突然做了一個(gè)大膽的嘗試，即用水墨畫了一批靜物，這批靜物就是鄉(xiāng)村人們普遍使用的再平常不過的罐子、小碗和水果，進(jìn)安自己認(rèn)為畫靜物的動(dòng)機(jī)也是出于一種對(duì)筆墨方式的體驗(yàn)，力求拓展筆墨的表現(xiàn)力度和水墨的表現(xiàn)范圍，這組靜物可以說是成年的進(jìn)安童年生活的移情寫照，正是這些平常普通、樸實(shí)的瓶瓶罐罐讓他找到了自己熟悉的生活，他將自己的全部激情灌注在這些瓶瓶罐罐中，有意地避免傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)作品所傳達(dá)信息或內(nèi)在意義的依賴，執(zhí)著地去捕捉墨線的不同變化。當(dāng)然，他無(wú)意去表現(xiàn)主觀經(jīng)驗(yàn)的躍動(dòng)，而是有意表現(xiàn)對(duì)象的原始性、本真性。他關(guān)注的只是對(duì)象自身的呈現(xiàn)方式，“在繪制客觀物象時(shí)，形象的含義多是被畫家的筆墨經(jīng)歷所取代，而筆墨經(jīng)歷又源于不同物象流露給畫家的感覺和由此而生成的筆墨方式”（劉進(jìn)安《畫靜物》）。巨大而簡(jiǎn)潔的罐子，以其結(jié)實(shí)的造型越來(lái)越簡(jiǎn)化、幾何化和抽象化，有種無(wú)拘無(wú)束、頂天立地般的挺拔感。罐子是堅(jiān)實(shí)的，但又是開放的，它的形顯然擺脫了早期塊狀造型的束縛，靜物幾乎沒有什么細(xì)節(jié)刻畫，表現(xiàn)是通透的，光潔的，流線形的外輪廓，大氣勢(shì)的整體效果，給人以簡(jiǎn)潔、概括、洗練、靜穆而充滿視覺張力的紀(jì)念碑式的效果。這些靜物多次出場(chǎng)，出現(xiàn)在不同的畫面和不同的展覽中，“重復(fù)自己的繪畫內(nèi)容對(duì)我來(lái)說還是第一次，而且在這幾幅靜物上接二連三，不厭其煩。我當(dāng)時(shí)的想法是，靜物作為一種過程中的選擇，它并不帶有更深的含義，只是借助靜物的形狀施展畫家的筆墨行為和語(yǔ)言方式，使自己在較寬松的物象里能夠找到某種答案和感覺。所以，這幾種靜物同樣采用了以線勾勒外形的方法。為使線的表現(xiàn)力更加豐富，我采用了重復(fù)、交叉、重疊等手法，并在墨的設(shè)置上有意回避和線的接觸，使線的結(jié)構(gòu)和組織在相應(yīng)獨(dú)立的同時(shí)，又強(qiáng)化了物體外輪廓的作用，線的審美與大筆墨色在對(duì)比中產(chǎn)生呼應(yīng)和互補(bǔ)”（劉進(jìn)安《畫靜物》）。
真的像進(jìn)安所說，這組靜物就不帶有更深的含義嗎？這也許是進(jìn)安自謙的一種托詞，抑或力圖使自己不至于總顯得那么深刻。但我確實(shí)從這組靜物中讀出了想象，讀出了激動(dòng)，更讀出了一種情不自禁的精神張揚(yáng)。這些多次出場(chǎng)的靜物也使人們逐漸不再去關(guān)注這些形式方面的意義，而全然為作品本身所吸引，難道你能否認(rèn)它不是以一種直接性還原了一個(gè)單純乏味的、赤貧的，以農(nóng)業(yè)文明使人精疲力竭的耕作為主要內(nèi)容的太行山村的原生態(tài)生活世界嗎？從他的繪畫形式入手，又可看到進(jìn)安在個(gè)性化的藝術(shù)訴求與自由化的創(chuàng)作傾向的道路上越走越遠(yuǎn)。對(duì)異質(zhì)文化資源的吸收、立體主義的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)主義的情感宣泄和傳統(tǒng)水墨寫意的自由靈動(dòng)特性的結(jié)合，賦予了這批靜物既有東方神秘主義色彩，又不乏西方現(xiàn)代主義的形式意味，因而這批靜物一出場(chǎng)，即很容易引起中國(guó)觀眾的情感認(rèn)同。這些靜物就如同梵高的《土豆》、《一雙農(nóng)民鞋》一樣，與其說劉進(jìn)安在表現(xiàn)的是物的物性，不如說他體現(xiàn)的是“物”中的“人性”。從某種意義上說又使“靜物”這些物品體現(xiàn)出了對(duì)人性的救贖。靜物反復(fù)不斷地被呈現(xiàn)，以一種似乎愚蠢的方式深刻展示了一種反常或變異的體驗(yàn)，而其本身正是機(jī)器復(fù)制時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)典型特征——通過不斷地反復(fù)出現(xiàn)，平淡可以轉(zhuǎn)化為新奇，粗鄙也可以變成典雅。還是杜尚智慧，他敏銳地說：“如果你拿一個(gè)坎貝爾湯罐頭并重復(fù)畫它五十次，你感興趣的就不會(huì)是視覺形象。你感興趣的是要把五十個(gè)罐頭置于畫布上的觀念?！彪y怪羅蘭·巴特爾也認(rèn)為：“重復(fù)也是一種文化象征……”重復(fù)就是力量。在此，進(jìn)安改變的不僅僅是“靜物”作為藝術(shù)品的形式，更重要的是改變了藝術(shù)作品的觀念。傳統(tǒng)繪畫的一切痕跡在此被消解得無(wú)影無(wú)蹤。從更深層的意義上，這批靜物還悄然觸及了后現(xiàn)代主義的——差異與重復(fù)這樣一些概念及其內(nèi)在聯(lián)系。套用?？碌脑挘安还茉鯓铀际且粋€(gè)東西，愚蠢說道，在沉入自身并無(wú)限地將其特性擴(kuò)展至其他事物的同時(shí)，它這樣談?wù)撟约海@里或那里，它總是同一個(gè)東西，如果色彩有所變化，如果它們暗一點(diǎn)或亮一點(diǎn)，又有什么不同呢？生活是多么愚蠢……愚蠢是多么愚蠢!”不過，我們?cè)趯Ｗ⑦@些極度單調(diào)乏味的靜物時(shí)，我們突然發(fā)現(xiàn)了多樣性自身的啟示——在其最高點(diǎn)或超出其外，進(jìn)安把他那永恒的幻想灌注于那些普通得不能再普通、簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單、平凡得不能再平凡的靜物上，那單一的無(wú)深度感無(wú)疑構(gòu)成了此期藝術(shù)的基本形式特征。
“這組靜物的風(fēng)格特征也值得一說：它很自然不做作。當(dāng)下許多引用構(gòu)成因素的中國(guó)畫往往留下很重的斧鑿痕跡，設(shè)計(jì)痕跡；部分或完全失去了傳統(tǒng)繪畫‘天然去雕飾’原則?！?/P>
“在標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)品充斥我們生存空間的今日，文化藝術(shù)也正在流于工業(yè)品式的標(biāo)準(zhǔn)化與復(fù)制，倘若作品多一點(diǎn)自然和天然，就意味著少一點(diǎn)人和人性的異化。其次，這組靜物質(zhì)樸、大方、大氣，沒有常見的那種局促、拘謹(jǐn)、巧俏、輕薄的小家子氣；或者說，它具有一種北方的偉岸意味，有一股男子氣、陽(yáng)剛氣，但又不是故作的‘雄強(qiáng)’、‘偉大’狀——后者也是我們常常見到、常常令人反感的。筆墨作為視覺‘語(yǔ)言’不只含有很強(qiáng)的技術(shù)性，也含有不可忽視的精神與表現(xiàn)特性，與畫家的人格、氣質(zhì)、個(gè)性有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。劉進(jìn)安主觀上是要做語(yǔ)言探索，卻也流露出他的性情和審美意識(shí)，得到了風(fēng)格與精神上的收獲，正所謂‘不其然而然’”?！山B君：《筆墨語(yǔ)言的新探索——談劉進(jìn)安的〈墨靜物〉
還是俄羅斯油畫家本·沙恩講得妙：“以不平凡的態(tài)度去展示平凡，看似矛盾，卻是事實(shí)，唯一顯得不平凡的事，是因?yàn)樗鼈兪侨绱说钠椒?。?/P>
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過20余年的發(fā)展歷程，從20世紀(jì)80年代的沖出“極左”創(chuàng)作模式和一元化創(chuàng)作格局的羈絆，到20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和改革開放所導(dǎo)致的各種社會(huì)問題的發(fā)言，再到今天的全球化。中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，大致經(jīng)歷了形式問題、媒介語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)到文化關(guān)注，由淡化意識(shí)形態(tài)到重回意識(shí)形態(tài)，到將意識(shí)形態(tài)風(fēng)格化這樣幾個(gè)演變階段。在這個(gè)演變階段，文化關(guān)注和知識(shí)分子立場(chǎng)一直是水墨藝術(shù)家的亮點(diǎn)。社會(huì)的轉(zhuǎn)型不斷調(diào)整著藝術(shù)家思考的維度——當(dāng)代的文化問題必須和當(dāng)代的生活方式及視覺體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。
三、擴(kuò)張期（1998～）
20世紀(jì)末，中國(guó)開始了大規(guī)模的城市建設(shè)和和改造步伐，城市化過程不僅改變了城市的景觀，也改變了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，當(dāng)然,也深刻地改變了人們的思想觀念、道德信仰和交往方式。那么，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)來(lái)說，城市化過程不僅使它的描繪物象發(fā)生了變化，水墨和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也發(fā)生了根本改變，當(dāng)然，水墨言說的受眾也不得不跟著變化，都市化進(jìn)程向水墨媒材這種極為傳統(tǒng)的工具提出了深刻挑戰(zhàn)。當(dāng)藝術(shù)的社會(huì)文化背景與內(nèi)容隨著歷史的發(fā)展被不斷地抽空與替換時(shí)，舊有的藝術(shù)形式往往成為了游離于現(xiàn)實(shí)之外的象征與裝飾，那么，“水墨”作為藝術(shù)媒材與現(xiàn)代化社會(huì)格格不入的文化品質(zhì)，使其顯現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的唯一理由就是消解它自身的現(xiàn)代性——都市空間的現(xiàn)實(shí)和心理是否還需要水墨性的表達(dá)，飄忽、空靈、朦朧、通透、輕、薄為特質(zhì)的水墨能否適應(yīng)速度、激情和力量的交錯(cuò)的都市時(shí)空，是否能適應(yīng)焦慮不安、浮躁緊張的現(xiàn)代心靈的對(duì)應(yīng)物。另一個(gè)不可忽視的文化現(xiàn)實(shí)就是全球化浪潮的侵襲。全球化意味著制度借鑒、經(jīng)濟(jì)接軌、法律趨同、科技共享，迫使藝術(shù)也裹進(jìn)了科學(xué)、哲學(xué)、心智等當(dāng)代知識(shí)背景等人文的眾多維度和廣大領(lǐng)域。中國(guó)當(dāng)代的文化情境不僅僅是全球化的背景，還是一個(gè)多元化的背景。全球化與多元化也把水墨置于一種國(guó)際化的視野中而非僅僅再是中國(guó)人的內(nèi)部事情了。這就導(dǎo)致我們的文化立場(chǎng)、價(jià)值判斷必須針對(duì)這種新形式做出回答，這就要求水墨藝術(shù)家在當(dāng)代的語(yǔ)境下進(jìn)行創(chuàng)作就必須保持其自身的文化純粹性，作為中國(guó)文化身份的水墨傳統(tǒng)，又要把水墨藝術(shù)融入到當(dāng)代生活中去，使水墨藝術(shù)不至于成為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的“局外人”，面對(duì)世界，水墨的根性是中國(guó)民族身份的表征，面對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，又要成為當(dāng)代文化精神的藝術(shù)表征，由此，當(dāng)代水墨的藝術(shù)史意義得以確立。
從形式語(yǔ)言上看，眾多水墨藝術(shù)家關(guān)注的社會(huì)問題和文化問題也比以前更廣泛更復(fù)雜了。這一次也不像“85思潮”時(shí)期作為旁觀者了，大多數(shù)人都是以積極的姿態(tài)參與了進(jìn)來(lái)，從追求文人墨儒清新淡雅的趣味投向了急速變化了的復(fù)雜的都市生活。日常生活中人的精神狀態(tài)被深刻地揭示出來(lái)，藝術(shù)家的敘述方式是從現(xiàn)實(shí)主義的視角、以表現(xiàn)主義的夸張的語(yǔ)言描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活，藝術(shù)家在作品中更多地賦予了主觀性的東西，紛紛開始描述當(dāng)代都市人在社會(huì)變化過程中彷徨和不安的精神狀態(tài)。
（一）民族身份與文化霸權(quán)
1999年，劉進(jìn)安由河北師大調(diào)入了首都師大。隨著進(jìn)安定居北京，他的作品也發(fā)生了相當(dāng)變化，也意味著文化身份發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，由過去文化的邊緣逐漸進(jìn)入文化的中心地帶。北京作為一個(gè)國(guó)際化的大都市，處處彌漫著躁動(dòng)與喧嘩，浪漫與激情，大眾之間的差異無(wú)情地被淹沒了，稍不注意你可能就會(huì)跌入誘惑的陷阱。各種風(fēng)格激蕩交匯，其快節(jié)奏的生活方式、交往方式也為進(jìn)安的觀看及事物的視覺呈現(xiàn)提供了契機(jī)。進(jìn)安在體驗(yàn)都市生活的同時(shí)，都市的現(xiàn)實(shí)也對(duì)他提供了新的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他的創(chuàng)作提出了新的要求。當(dāng)代文化渴望行動(dòng)、追求新奇和刺激、貪圖轟動(dòng)效應(yīng)等特性要求視覺圖像在文化中的成分加大。因而它不可能導(dǎo)致內(nèi)心凈化和充分的認(rèn)知理解，新的現(xiàn)實(shí)迫使進(jìn)安必須以新的藝術(shù)話題、藝術(shù)符號(hào)和表達(dá)方式做出回應(yīng)。于是，《正面男人》成了他切入現(xiàn)實(shí)、對(duì)應(yīng)社會(huì)問題的利器。
在《正面男人》中，又昭示出進(jìn)安的藝術(shù)創(chuàng)作變化的軌跡，進(jìn)安的自由表達(dá)在他自己的水墨作品中，他改變了他原有的精神取向。個(gè)人自傳因素隨著文化時(shí)間進(jìn)入了作品中，在他反復(fù)出現(xiàn)的《正面男人》背后，我們似乎發(fā)現(xiàn)了一個(gè)這樣的暗示——主體“本我”的缺失。而“本我”的缺失也許是進(jìn)安的睿智。他試圖篡改著都市的場(chǎng)景，然后把時(shí)間、場(chǎng)景、情緒、意義等完全交給觀眾評(píng)判，而自己又不負(fù)任何責(zé)任。在場(chǎng)的雖說是面對(duì)閱讀者正襟危坐的男人，但凡具有藝術(shù)史知識(shí)的人不難做出文化上的判斷。正面男人顯然只是圖像意義上的在場(chǎng)，而自我才是真正精神意義上的在場(chǎng)，精神意義上的自我圖像上的缺失恰恰是進(jìn)安進(jìn)行社會(huì)批判的武器。如果從圖式上去分析，《正面男人》的手法單純、規(guī)整甚至機(jī)械，但在視覺上卻有著一種莊嚴(yán)的肅穆感和秩序感，簡(jiǎn)潔、粗獷、崇尚力與能量的審美境界在此得到了延伸，應(yīng)該說從《正面男人》開始，進(jìn)安的創(chuàng)作視線不僅在朝“外”看，也逐漸朝“內(nèi)”審了——這不是參禪打坐式的冥想，而是進(jìn)一步認(rèn)清個(gè)性、發(fā)展審美、拓寬內(nèi)涵。在此，進(jìn)安那難以割舍的筆墨情結(jié)再次以充滿表現(xiàn)主義、充滿動(dòng)勢(shì)和力度的粗獷和奔放，不僅給人以新奇感，更讓人有一種難以抵擋的視覺震撼。那凝視的介乎“似與不似”之間的男人，時(shí)而清晰聚焦，時(shí)而隱匿，線的斷裂與延續(xù)、平面與深度的不停轉(zhuǎn)換在視覺上造成了有節(jié)奏的動(dòng)蕩感，很好地激活而又平衡了動(dòng)與靜的韻律。錯(cuò)綜復(fù)雜的線的重疊、交叉，點(diǎn)、線、面、塊被精心設(shè)計(jì)納入了井然秩序中，從而把豐富的變化歸結(jié)為生動(dòng)的節(jié)律。進(jìn)安運(yùn)用他特有的語(yǔ)言：金字塔式的構(gòu)圖、抬高的視線、粗獷的排線、分明的層次、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在立體感的圖式中透出了都市空間人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)與人性的日益疏離，于冷靜單純中流露出了某種孤寂之感，這正是都市化給我們的體驗(yàn)。如果讀過作家鐘鳴對(duì)北京的描述更會(huì)感同身受：“這座城市建設(shè)沖突，模仿成興、大膽妄為，充滿了政治幻覺，復(fù)雜的身世、客氣但是城府很深的名流在風(fēng)沙和溫帶大陸性季風(fēng)氣候里逐步退化的女性美貌，又忙又累的臉，成功的逃稅者，曖昧的中產(chǎn)階級(jí)，冠冕堂皇的保守主義，涉獵上流社會(huì)的拙劣動(dòng)機(jī)和舉止、頻繁的社交、宴會(huì)、典禮、光榮與夢(mèng)想、輕浮與急躁、滯重?！比绻约幼⒁?，還會(huì)發(fā)現(xiàn)進(jìn)安藝術(shù)生涯的又一次重要轉(zhuǎn)折——他已不再傾心去表現(xiàn)那些他應(yīng)該表現(xiàn)的東西了，而是表現(xiàn)那些他樂于表現(xiàn)的東西?！墩婺腥恕愤€在于提供給了和現(xiàn)實(shí)之間的疏離及產(chǎn)生這種疏離的理由。而進(jìn)安在此提供給我們的就是這種疏離。
《正面男人》是和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈之意義傳達(dá)功能的語(yǔ)言形態(tài)，同時(shí)，又是根源于本土文化的一種表達(dá)，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化間天然存在著一脈相承的遞進(jìn)嬗變關(guān)系。傳統(tǒng)的東方思維方式在此找到了切入當(dāng)代感覺的觸點(diǎn)。其帶有獨(dú)特身份特征的思考、表達(dá)方式，使《正面男人》的整體氛圍呈現(xiàn)出東方文化滋養(yǎng)下所特有的魅力，從中不難辨識(shí)出進(jìn)安在全球化的浪潮中默默地實(shí)踐著一種確證中國(guó)身份的手段，以此為世界提供了一份獨(dú)特的視角——作為一種本土性的文化訴求通過與純粹的西化的藝術(shù)方式的對(duì)抗，為民族藝術(shù)爭(zhēng)得身份和地位，使水墨文化精神得以在紛繁多元的當(dāng)代藝術(shù)中薪火相傳。
當(dāng)然，《正面男人》的意義和價(jià)值一定還會(huì)招致不同人的不同文化判斷，但可以肯定的是，在反對(duì)文化上的帝國(guó)主義霸權(quán)時(shí)，《正面男人》無(wú)疑做出了響亮的回答。
(二)走向當(dāng)代的自覺
回首20世紀(jì)，不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世紀(jì)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)科學(xué)以及思想意識(shí)的演變深刻地改變著百年來(lái)的藝術(shù)歷程。藝術(shù)是屬于思想意識(shí)領(lǐng)域的產(chǎn)品，其形式風(fēng)格的變化，無(wú)疑取決于社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)科技諸多因素。人類進(jìn)入21世紀(jì)以后，新的社會(huì)面貌必然帶來(lái)新的希望和新的活力，同時(shí)也帶來(lái)了新的危機(jī)——社會(huì)環(huán)境下人的存在方式、生活方式成為文化關(guān)注的焦點(diǎn)。20世紀(jì)末的另一個(gè)文化癥候即是大眾文化的泛濫。大眾傳播媒介——媒體文化的出現(xiàn)也極大地改變了當(dāng)代文化的面貌，對(duì)都市化的現(xiàn)實(shí)以及都市生活中人的生存境遇狀態(tài)的揭示即是典型的都市化的藝術(shù)樣式，在水墨界這被稱為“都市水墨”。水墨自20世紀(jì)80年代以來(lái)，它在不同的歷史時(shí)期被冠之以不同的名字：表現(xiàn)性水墨、抽象水墨、觀念水墨、都市水墨、水墨裝置等，而水墨藝術(shù)家也極力在紛紜變幻的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中尋找到一種合法性的文化身份，以迎合或適應(yīng)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家在表達(dá)著藝術(shù)的生活化、大眾化思想的同時(shí)，也反映了都市社會(huì)中人文精神的一個(gè)傾向，那就是技術(shù)決定論轉(zhuǎn)向了文化決定論——因?yàn)樗粌H僅是一個(gè)畫種、一個(gè)材料的問題，它是中國(guó)當(dāng)代文化問題的一個(gè)部分，關(guān)乎到我們的身份意識(shí)和文化權(quán)力的問題。
都市化的現(xiàn)實(shí)也使原有的文化格局和生活形態(tài)發(fā)生了急劇變化，如何以建設(shè)性態(tài)度審視這一現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)一個(gè)蘊(yùn)涵民族文化記憶，具有個(gè)性和本土特征的現(xiàn)代語(yǔ)言體系來(lái)表達(dá)人類生存的共同主題，已成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走出殖民文化陰影和政治功利的必由之路。
劉進(jìn)安在他的《辛巳人物》、《傾聽》、《三山百士圖》、《看美國(guó)大選》中深刻而簡(jiǎn)潔地捕捉住了這變化著的一切。這批作品有一個(gè)共同的表征：畫面的完整性遭到破壞，但畫面又給閱讀者提供了一種前所未有的感覺難度。有意思的是觀者已很難辨識(shí)出主題人物與非主題人物的區(qū)別，完整的形已隱匿在書寫式墨線中，也沒有某些特定的時(shí)代細(xì)節(jié)來(lái)喚起我們的道德判斷，未完成的畫面通過營(yíng)構(gòu)一種未完成感來(lái)喚起閱讀者的本能、直覺的“反映”。進(jìn)安在其中，已將創(chuàng)作的重心從符號(hào)和創(chuàng)作中抽離出來(lái)，從而將觀者動(dòng)轍從道德倫理層面判斷藝術(shù)作品引向了從視覺層面進(jìn)行判斷。從某種意義上說，人類視覺本能的習(xí)慣已深深地進(jìn)入到這些作品中，這正是這批作品產(chǎn)生意義的充分理由，不能不說，這批作品中的未完成感不僅超越了符號(hào)、圖像和題材，也超越了媒介和文化判斷，從而具有了一種力量——作品中的視覺張力。
《看美國(guó)大選》中，東方式的來(lái)自心靈書寫式的筆墨的意趣和靈氣及隨機(jī)性和偶然性的抽象效果，已抽離和轉(zhuǎn)換了現(xiàn)代主義的抽象或抽象表現(xiàn)主義作為創(chuàng)作方法論的解構(gòu)、重建、整合、破壞、改造這些視覺語(yǔ)符。經(jīng)過對(duì)筆墨的巧妙化跡，或隨意揮灑，或略加控制，隱藏在動(dòng)感和時(shí)間中的筆法，又使空間給人一種令人遐想的快感，散發(fā)著抽象性的韻味和美感。透過這些抽象的圖式，讓我們窺探到當(dāng)代社會(huì)作為媒體文化、消費(fèi)文化、信息化生存式的基本文化特證。在當(dāng)代的文化場(chǎng)景中，這種單純的視覺符號(hào)已脫離了他以往筆墨皴擦的沉重與被動(dòng)，從而以符合當(dāng)代人審美的快節(jié)奏和強(qiáng)沖擊的視覺需求而讓當(dāng)代人的視覺欲求得到了滿足，在此，我們看到了進(jìn)安用水墨在表達(dá)當(dāng)代思維的一個(gè)新的維度。
當(dāng)代性的水墨表達(dá)是立足于中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的，在本土文化遭到西方文化的全面侵襲而逐漸走向“強(qiáng)勢(shì)”、“非中心”與“邊緣”的當(dāng)下文化情境中，尋找到了一種面對(duì)全球化和現(xiàn)代化的中國(guó)藝術(shù)方式，它不僅感受著中國(guó)文化的自信與自覺，更讓我們感受到了用現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言方式表達(dá)那數(shù)千年來(lái)融化在我們的語(yǔ)言、文化、歷史、信仰和價(jià)值觀中的精神氣質(zhì)和文化理想。還是我的老師易英先生說得好：“不論水墨畫在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性是不可互換替代的。它是中國(guó)文化生物鏈中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國(guó)‘文化生態(tài)災(zāi)難’的降臨。”其實(shí)，進(jìn)安早已不乏某種超前性地在這種新的文化態(tài)勢(shì)面前保持住了自己個(gè)性鮮明的文化立場(chǎng)。
“事實(shí)證明，近百年來(lái)針對(duì)繪畫藝術(shù)的探索與實(shí)踐，在試圖建立新型圖式以取代舊有（傳統(tǒng)）圖式的轉(zhuǎn)型中，由于新圖式還不能夠證明其有系統(tǒng)、有根據(jù)的存在，沒能形成一個(gè)占據(jù)主導(dǎo)地位，又具中國(guó)表達(dá)方式的文化格局，使這一繪畫形態(tài)始終在兩條不和諧的軌跡中并存。一是‘中西合璧式’，而合璧的立足點(diǎn)是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為價(jià)值準(zhǔn)則，其結(jié)果是西方繪畫格式對(duì)民族繪畫方式的占有，中國(guó)繪畫精神的消亡。二是堅(jiān)守舊有傳統(tǒng)，使作品成為傳統(tǒng)畫面的延續(xù)，又暴露出對(duì)當(dāng)代社會(huì)形態(tài)的無(wú)能為力。這二者同樣是不可取的。”——?jiǎng)⑦M(jìn)安：《水墨擴(kuò)張》
盡管我粗暴地將進(jìn)安的藝術(shù)大致分了三個(gè)時(shí)期，但我深知按確切年代劃分即非準(zhǔn)確，實(shí)屬無(wú)奈之舉，因?yàn)樗膭?chuàng)作往往是同一時(shí)期不斷交叉進(jìn)行不同主題的探求。作為一直在中國(guó)當(dāng)代水墨前臺(tái)扮演著重要角色的劉進(jìn)安，其實(shí)是一個(gè)生性平淡，多愁善感，有著北方人勢(shì)壯雄強(qiáng)、憨厚內(nèi)斂、淡泊自持的生活態(tài)度，又兼自然和心靈圓融無(wú)間的交匯，并有著一種內(nèi)省的文化人格。已入不惑之年的他，豐富的人生閱歷和藝術(shù)探索上的甘苦體驗(yàn)又使他多了幾分平和，少了幾分激憤。作為中國(guó)當(dāng)代水墨畫壇的一位智者，他在藝術(shù)上能夠出類拔萃地走到今天，完全依賴他的這種少見的素質(zhì)。與其說他的那些作品是針對(duì)藝術(shù)，不如說他是針對(duì)人生而發(fā)。當(dāng)然，他把自己作為他創(chuàng)作的對(duì)手，也就是要超越那平凡的一生。這種高妙之處，讓他輕易地在藝術(shù)史和藝術(shù)空間中自由自在地翱翔，他如離弦之箭，似脫韁野馬，越走越遠(yuǎn)……
還是張倍力對(duì)這代人的評(píng)價(jià)中肯：“不是我們要怎么樣，而是我們不得不這樣?！?/P>
不得不這樣的劉進(jìn)安“重新高舉水墨旗幟，其內(nèi)核就是以弘揚(yáng)偉大精神為主導(dǎo)，重新復(fù)位由一線一墨、一皴一點(diǎn)所構(gòu)筑的水墨原生態(tài)，并由此擴(kuò)張了體現(xiàn)這一精神的水墨‘?dāng)U張性質(zhì)’。民族文化藝術(shù)的偉大與深厚，不能成為當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的障礙，同樣也不能成為重復(fù)傳統(tǒng)秩序的理由。相反，它是孕育新藝術(shù)形態(tài)的根源與土壤。由此，現(xiàn)在的情形，不是我們做過了什么，而是做得很不夠”(劉進(jìn)安語(yǔ))。
作者：冀少峰
