在我們研究中國(guó)這樣典型的后發(fā)達(dá)國(guó)家的美術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題的時(shí)候，由于歷史境遇的特殊性，中國(guó)的近現(xiàn)代美術(shù)史顯現(xiàn)出與西方近現(xiàn)代美術(shù)史大不相同的本土性特征。我將這種本土性特征看作是中國(guó)社會(huì)的巨變所表現(xiàn)出來(lái)的一種繼發(fā)現(xiàn)代性特征。在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的近現(xiàn)代歷史演進(jìn)過(guò)程中，藝術(shù)領(lǐng)域的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這樣一些歷時(shí)性的階段性特征是我們耳熟能詳?shù)?。但?0世紀(jì)前半期直到七十年代，由于中國(guó)特殊的社會(huì)政治背景，西方歷時(shí)性的藝術(shù)演進(jìn)階段沒(méi)有能夠充分的在中國(guó)的土地上顯現(xiàn)出區(qū)分——尤其是五、六十年代至七十年代，由于中國(guó)對(duì)外的封閉，可以說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)家們對(duì)于西方藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)時(shí)所發(fā)生的變化幾乎一無(wú)所知。隨著八十年代的改革開(kāi)放，中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)門(mén)迅速打開(kāi)的突變中，面對(duì)驀然展現(xiàn)在眼前的西方世界及其五花八門(mén)的藝術(shù)作品所感到的震驚與憧憬是可以理解的。似乎在一剎那之間，西方在其前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的歷時(shí)性演變過(guò)程中的特別復(fù)雜豐富的各種流派、風(fēng)格、理念、論述和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，都一窩蜂似的同時(shí)涌進(jìn)中國(guó)。從八十年代至今的三十年中，西方的這些歷時(shí)性的階段性風(fēng)格和特征在中華大地上流傳交匯，并很快形成了一種多元并存局面。美術(shù)探索取向、美術(shù)風(fēng)格和美術(shù)發(fā)展策略爭(zhēng)吵辯論，爭(zhēng)奇斗艷——也就是說(shuō)西方的原發(fā)現(xiàn)代性中所體現(xiàn)的歷時(shí)性階段性特征轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)的繼發(fā)現(xiàn)代性的共時(shí)性多元并存格局——這個(gè)格局是從八十年代開(kāi)始形成的，一直發(fā)展到今天，顯得更加多元混雜，這是中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域最基本的一個(gè)宏觀圖景，是我們思考與談?wù)搯?wèn)題的基本語(yǔ)境。
在這樣一個(gè)從歷時(shí)性向共時(shí)性轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，在八十年代初，原本屬于歐洲前現(xiàn)代的歐洲古典油畫(huà)技法成為了中國(guó)正在發(fā)生變革的美術(shù)領(lǐng)域中的新鮮事物。尤其是17世紀(jì)法國(guó)的古典主義，18世紀(jì)后半葉的新古典主義，還包括19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義，都對(duì)八、九十年代的中國(guó)油畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。那個(gè)時(shí)期，靳尚誼先生有機(jī)會(huì)游歷了歐洲幾個(gè)國(guó)家，非常認(rèn)真地看了很多藝術(shù)博物館，他以極大的熱情去研究歐洲前現(xiàn)代的古典油畫(huà)技法，以及歐洲學(xué)院派的素描傳統(tǒng)，并且在八十年代把這些技法帶入中國(guó)。在此之前，中國(guó)油畫(huà)界技法的來(lái)源主要是蘇聯(lián)的“社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)”，以俄羅斯“巡回畫(huà)派”為起始，以列賓美術(shù)學(xué)院、蘇里科夫美術(shù)學(xué)院為后繼的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)技法整整影響了中國(guó)三十年。在當(dāng)時(shí)，蘇聯(lián)油畫(huà)技法的母體與前身——?dú)W洲的古典油畫(huà)技法，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言卻是非常陌生的，所以靳尚誼先生帶回來(lái)的歐洲古典油畫(huà)技法在整個(gè)八、九十年代都具有中國(guó)式的現(xiàn)代性質(zhì)。另一方面，與歐洲古典油畫(huà)技法同時(shí)涌入中國(guó)的還有西方現(xiàn)代主義中的各種流派，包括后印象主義的三個(gè)代表（塞尚、凡高、高更）、馬蒂斯、畢加索，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，以及波普藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、觀念和行為藝術(shù)等后現(xiàn)代的理念和藝術(shù)表達(dá)方式。由此，中國(guó)的土地上出現(xiàn)了一種奇特的景觀：就是在八十年代的中國(guó)，不僅波普、達(dá)達(dá)、觀念、行為藝術(shù)在當(dāng)時(shí)具有前衛(wèi)性和激進(jìn)的改革意向，就連歐洲的古典油畫(huà)技法也成為一種“前衛(wèi)”，以致人體繪畫(huà)寫(xiě)生都帶有沖破禁區(qū)的“前衛(wèi)”性質(zhì)，正是這種奇特的現(xiàn)象突出地展示出中國(guó)改革開(kāi)放后繼發(fā)現(xiàn)代性的鮮明特征。1987年，在桂林召開(kāi)由出版社發(fā)起的一個(gè)理論討論會(huì)，與會(huì)者對(duì)當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出的特別熱鬧與多元混雜的美術(shù)現(xiàn)象爭(zhēng)論熱烈，并確定了兩本畫(huà)冊(cè)的題目：一本是以靳尚誼先生為代表的幾位運(yùn)用歐洲古典油畫(huà)技巧來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的油畫(huà)家的新作品集，經(jīng)過(guò)熱議，大家一致同意用中國(guó)的《新古典》這樣一個(gè)名稱來(lái)命名該畫(huà)冊(cè)，其意義不僅是對(duì)那本畫(huà)冊(cè)的命名，其實(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的一個(gè)油畫(huà)流派的命名。另一本畫(huà)冊(cè)是以江蘇、北京、杭州幾位年輕畫(huà)家為代表的一批新水墨作品集，這些新作的基本特征是對(duì)當(dāng)時(shí)“八五新潮”激進(jìn)的西化傾向的一種反撥，試圖把中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)當(dāng)中的某些因素加以強(qiáng)調(diào)和改變，使之以一種新的水墨風(fēng)格去對(duì)抗全盤(pán)西化的偏頗，這本畫(huà)冊(cè)經(jīng)過(guò)反復(fù)討論后被命名為《新文人畫(huà)》。那次桂林會(huì)議，還有一些其他的畫(huà)冊(cè)正在編輯過(guò)程中，所確定的上述兩本畫(huà)冊(cè)的書(shū)名后來(lái)成為了新時(shí)期三十年中兩個(gè)重要藝術(shù)流派的名稱。
以靳尚誼為代表的“新古典”風(fēng)格所具有的基本特征是：以歐洲的古典精神與技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)改革開(kāi)放初期的人文主義理想情懷。所謂歐洲的古典精神要認(rèn)真研究起來(lái)是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，從中國(guó)藝術(shù)家的角度而言，我認(rèn)為我們吸取的主要是歐洲古典精神中的那種典雅、祥和、寧?kù)o的浪漫情懷。而歐洲的古典技法也非常豐富，在中國(guó)藝術(shù)家眼中，主要是指那種以嚴(yán)謹(jǐn)、圓熟、注重光線、重視神態(tài)、重視質(zhì)感以及追求構(gòu)圖和諧完美等這樣一些重要特色為標(biāo)志的技法。這種結(jié)合歐洲古典精神與古典技法所構(gòu)成的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，恰恰十分適合于表現(xiàn)中國(guó)在八十年代改革開(kāi)放初期的那種知識(shí)分子的人文主義理想情懷。這種人文主義理想情懷本身也有非常復(fù)雜的構(gòu)成：既有知識(shí)分子們?cè)诮?jīng)歷激烈文革以后對(duì)于寧?kù)o、祥和的古典社會(huì)的懷舊，又有他們對(duì)于以西方為參照系的某種朦朧的人的解放、蘇醒、自我意識(shí)凸顯的這樣一種理想憧憬。從八十年代到九十年代，靳尚誼先生畫(huà)了一批重要的代表作，如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《醫(yī)生》、《晚年黃賓虹像》等，他憑借這些作品和他在中央美院油畫(huà)系教學(xué)中的重要影響，成為改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)新古典風(fēng)格的一個(gè)引領(lǐng)者和最重要的代表性畫(huà)家。
二十年彈指一揮間。作為改革開(kāi)放浪潮中的中國(guó)新古典風(fēng)格的代表性畫(huà)家，時(shí)至今日，我們大家關(guān)心的是靳尚誼先生還能繼續(xù)往前探索出某種新的創(chuàng)作道路嗎？他在想什么，在畫(huà)什么？
如果我們想了解近幾年靳尚誼先生的學(xué)術(shù)動(dòng)向，在這里有三幅靳先生于1997-2007年間創(chuàng)作的作品特別值得我們關(guān)注：一幅是《老橋東望》（1997年），一幅是《醉》（2001年），一幅是《驚恐的婦女》（2007年）。這三幅作品與靳尚誼先生以往作品的共同之處是：他仍然使用了歐洲古典的繪畫(huà)語(yǔ)言，我們可以把這三幅作品看成是他再一次對(duì)歐洲古典的回望；但與以往作品不同的是：靳先生在作品中加入了作者本人對(duì)當(dāng)下社會(huì)的某種感受。靳尚誼先生在以往二十年的作品中雖然也是用古典技法畫(huà)當(dāng)代人物和模特，雖然這些人物和模特都有各自的身份和情緒表達(dá)，但表達(dá)的都是那個(gè)對(duì)象的身份和那個(gè)對(duì)象的情愫。在以往的作品中，靳尚誼先生還是在用古典技法表達(dá)一個(gè)客觀對(duì)象，并表達(dá)他要畫(huà)的這個(gè)對(duì)象自身的思想和情緒。而在上述三幅作品中，從被描繪的對(duì)象的形象上所體現(xiàn)與表達(dá)出來(lái)的那種情緒和感受卻是靳尚誼先生賦予對(duì)象的，而非對(duì)象所自有的——是靳尚誼先生把作者主體對(duì)當(dāng)下社會(huì)的感受轉(zhuǎn)移、投射、附加到了描繪的對(duì)象上，借用對(duì)象的形象和情緒面貌來(lái)表達(dá)作者主觀的東西。所以從這三幅作品中，我們看到了靳尚誼先生要細(xì)心去處理的一對(duì)矛盾：一方面是想要回溯古典的范式和技巧，另一方面又在作品描繪的對(duì)象中轉(zhuǎn)移、投射、附加進(jìn)作者主觀的當(dāng)下心理和感受。于是，靳先生對(duì)于這兩者之間矛盾的自覺(jué)意識(shí)以及企圖解決該矛盾的策略性思考，便成為我們?cè)谘芯窟^(guò)程中必須重視的關(guān)鍵點(diǎn)。換句話說(shuō)，靳尚誼先生在以往的“新古典”的風(fēng)格建構(gòu)中，是在用古典的范式與技巧來(lái)塑造一個(gè)當(dāng)代的客觀對(duì)象；而在1997-2007年期間創(chuàng)作的這三幅作品中，他是在用古典的范式和技巧來(lái)表達(dá)自己的心理和感受，其間的差異雖然非常細(xì)膩，尤其要在畫(huà)面上看得非常認(rèn)真與仔細(xì)才能夠區(qū)別出，但是這細(xì)小的差異恰恰正是關(guān)鍵之所在。
正因?yàn)榻姓x先生有了1997-2007年的那種在同時(shí)回溯古典范式與技巧，又加入當(dāng)代的心理感受的思路上的自覺(jué)和思考，所以他才能夠在重讀維米爾的時(shí)候，閃現(xiàn)出令人興奮的新思路的靈感火花。這種新思路就是在臨摹的基礎(chǔ)上作部分的畫(huà)面改動(dòng)，加入當(dāng)代因素，使之成為一種新的創(chuàng)作。概括地講，這是一種半臨摹半創(chuàng)作的新的拼貼方法。眾所周知，“拼貼”是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種典型特征，我們正是從靳尚誼先生的這種新思路中看到了一種后現(xiàn)代的思維語(yǔ)言與理念。但我們也應(yīng)清楚地認(rèn)識(shí)到：靳尚誼先生在此并非刻意要讓自己成為后現(xiàn)代，并非刻意讓自己的作品具有后現(xiàn)代特征，而是他為了要表達(dá)自己的當(dāng)代感受所做的那種新思路、新探索恰好應(yīng)合了后現(xiàn)代的特征。
17世紀(jì)的荷蘭是歐洲最富裕的國(guó)家之一，由于教育普及與思想自由，荷蘭畫(huà)派應(yīng)運(yùn)而生，繪畫(huà)不再為帝王顯貴所專有，而是滿足市民需要的現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了主導(dǎo)地位。維米爾比哈爾斯、倫勃朗稍晚一些，成為荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家的代表人物。靳尚誼先生對(duì)維米爾的喜愛(ài)，我想是因?yàn)榫S米爾作品呈現(xiàn)的自然質(zhì)樸、精準(zhǔn)而毫不做作的畫(huà)面處理，和具有現(xiàn)代氣息的神秘感，這是一種詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義。在維米爾筆下，市民階層的生活，平凡家庭婦女的勞作和生活細(xì)節(jié)，都在柔和的陽(yáng)光下顯得優(yōu)雅而和諧?！洞髡渲槎h(huán)的少女》在寧?kù)o中的回眸一瞥，帶著純真的詫異，閃爍著古典的自然美；維米爾純熟的筆觸，精準(zhǔn)的技巧，無(wú)疑深深地吸引著靳先生。而在靳先生的摹本中，少女的神情有了細(xì)微的不同：眉間有一點(diǎn)皺，眼睛睜得更大一點(diǎn)點(diǎn)，而且在胸前增加了半露的手，一只不知所措的手。這些少許的改變并不顯眼，整幅作品的基調(diào)忠實(shí)于原作，仍是典型的古典情調(diào)、古典品味，只是少女的神情略顯惶恐不安——而這種惶恐不安是靳尚誼先生在臨摹中有意加上去的，這就是改變的關(guān)鍵所在——這是臨摹者的不安的心緒向原作中的少女形象的投射導(dǎo)致的改變。
靳尚誼先生說(shuō)：“我想，這個(gè)戴珍珠耳環(huán)的少女活到現(xiàn)在社會(huì)是什么心態(tài)？他一定對(duì)社會(huì)的飛速發(fā)展感到驚訝，不適應(yīng)。我自己看到中國(guó)的變化就是這種心態(tài)。我想通過(guò)畫(huà)一個(gè)古代的西方人表現(xiàn)我的內(nèi)心?！?/P>
《新戴爾夫特風(fēng)景》、《戴爾夫特老街》在臨摹中的改變也是同樣的思路，原作和臨摹大致的景觀相同，但有些局部因時(shí)代的變遷而稍有變化。靳尚誼先生在追尋和回味老的戴爾夫特，幾百年前的泛著微光的靜謐景色仍然讓他無(wú)法忘懷；而今天的戴爾夫特又讓他無(wú)法回避，他對(duì)這“新”懷著既想逃離又無(wú)法逃離的矛盾心態(tài)。于是，一種新與舊的拼貼，一種拼貼后的似是而非的心緒，主導(dǎo)著畫(huà)面上古典的寧?kù)o、祥和，新畫(huà)面作為二次創(chuàng)作建構(gòu)起了莫名的憂傷和倒錯(cuò)時(shí)空的虛幻感。
由此，中國(guó)新世紀(jì)油畫(huà)創(chuàng)作中一種新的可能性被揭示出來(lái)，這種可能性包括兩個(gè)方面：一是在臨摹中創(chuàng)作，在創(chuàng)作中臨摹，形成一種新的拼貼風(fēng)格；二是在臨摹中顯示作者的技巧功力的同時(shí)，又在創(chuàng)作中投射作者的理念和感受，這是一種西式文脈中的“以古為新”。其實(shí)歐洲的“文藝復(fù)興”就是以復(fù)興古希臘的文化傳統(tǒng)和輝煌成就為旗號(hào)的“以古為新”。而實(shí)際的效果是，我們從文藝復(fù)興時(shí)期作品上真正看到的是一種當(dāng)時(shí)的新的時(shí)代氣息，而不僅僅是古希臘文化藝術(shù)的翻版——可見(jiàn)，這種“以古為新” 在西方也是早有先例的。在此，我將這種新的嘗試與可能風(fēng)格稱之為以靳尚誼的新探索為端倪的中國(guó)“后古典”。
為什么說(shuō)這是一種西式的“以古為新”呢？這里牽涉到另外一個(gè)參照系，也就是中國(guó)文人傳統(tǒng)中的“以古為新”，那是一種中式的“以古為新”。例如：一直從唐代持續(xù)到宋代的“古文運(yùn)動(dòng)”，“唐宋八大家”作為該運(yùn)動(dòng)中的杰出代表，就是反對(duì)當(dāng)時(shí)的文風(fēng)時(shí)尚，主張恢復(fù)“文以載道”的古典傳統(tǒng)。這是在中國(guó)歷史上非常著名的一場(chǎng)復(fù)古運(yùn)動(dòng)——實(shí)際上是以復(fù)古的口號(hào)達(dá)到創(chuàng)新和推進(jìn)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的目的。另一個(gè)在中國(guó)的繪畫(huà)史上非常典型的復(fù)古例子是趙孟頫，他用高唱“古意”的口號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)“出新”的目的。趙孟頫的繪畫(huà)不學(xué)較近的南宋，而學(xué)較遠(yuǎn)的北宋和五代，書(shū)法學(xué)東晉的二王，從而避免了他所反對(duì)的時(shí)尚流俗，形成了在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇中非常新穎獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。明代的董其昌也是另一個(gè)“以古為新”的典型代表，他以“元四家”和董源、巨然作為正統(tǒng)衣缽，在中國(guó)繪畫(huà)史上是一個(gè)復(fù)古和革新的代表，開(kāi)創(chuàng)了以筆墨風(fēng)格論美術(shù)史的演進(jìn)理論，在中國(guó)的文人畫(huà)發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。類似的例子還有不少。所以中式的“以古為新”與西式的“以古為新”既有很大的共同點(diǎn)，又有一個(gè)重要的不同——中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)中的“以古為新”是以筆墨語(yǔ)言的傳承變革為核心的演進(jìn)方式，而西畫(huà)的著眼點(diǎn)則是畫(huà)面的整體“圖式”的傳承變革，所以西畫(huà)才會(huì)有“后現(xiàn)代”理念中的拼貼。由此可見(jiàn)，東西方藝術(shù)史上的最負(fù)盛名的大師，多數(shù)都是從“以古為新”這條路走出來(lái)的。但是，各人采取的具體方法不同。東西方不同，各個(gè)時(shí)代也不同。
不論是西式的“以古為新”，還是中式的“以古為新”，都是在藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)困頓停滯和時(shí)尚流俗的時(shí)期，有志于改革推進(jìn)的精英人物利用以往歷史上所形成積累的文化資源，作為開(kāi)辟新思路的口號(hào)和革新藝術(shù)語(yǔ)言，建構(gòu)新派風(fēng)格的策略選擇。然而，策略選擇還不能完全決定新語(yǔ)言新風(fēng)格的建立是否具有高水準(zhǔn)、高品位、高層次的學(xué)術(shù)價(jià)值。那么，還有什么因素決定了新風(fēng)格新作品的學(xué)術(shù)價(jià)值呢？——是對(duì)于古典文化資源理解把握的深度，是藝術(shù)家深厚的學(xué)養(yǎng)和高難度的技巧訓(xùn)練，是藝術(shù)家將古典資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代營(yíng)養(yǎng)時(shí)處理古今矛盾的藝術(shù)才華，是最終的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的渾然一體的自身圓滿性——而這正是“以古為新”的難度所在，同時(shí)也正是其魅力之所在。
在此次展覽中，正是由維米爾作品轉(zhuǎn)變而來(lái)的三件小尺幅的靳尚誼先生的新作，讓我們看到了這種對(duì)古典精神的深刻領(lǐng)會(huì)，看到了高難度的技巧，看到了拼貼之后仍然渾然一體的自身圓滿性。這真是我們的幸運(yùn)！
當(dāng)古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的原有功能已經(jīng)大半被攝影所取代，當(dāng)古典的寫(xiě)實(shí)技巧已成為一種正在遠(yuǎn)去的文化資源之時(shí)，油畫(huà)也不得不將重點(diǎn)從表現(xiàn)客觀對(duì)象轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砦幕Y源的再解讀，再利用，將拼貼和組合作為一條新的改革創(chuàng)新之路——這種在古典與當(dāng)代，西方和東方的比照中形成的自覺(jué)的策略性思考，就是當(dāng)今世界尤其是后發(fā)地域的現(xiàn)代性的表征。靳尚誼先生近期作品所做的探索，正是基于這種策略性的自覺(jué)。因而，作為以古典寫(xiě)實(shí)技巧與拼貼組合為特征的新的油畫(huà)風(fēng)格取向——“后古典”——將日益顯現(xiàn)出它的潛在生命力。
潘公凱
2011年6月
