徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強調(diào)對解剖的理解，這些都是從法國素描教學中提煉出來的。法國的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。但徐悲鴻作為第一代學習西畫的中國藝術家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點松散。
馬克西莫夫的素描教學在中國第一次提出了“結構”這個概念，這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對中國素描做出的最大的貢獻，這些觀點和主張也正是契斯科夫教學體系的基礎。契斯卡科夫的教學思想受19世紀俄羅斯民主革命運動思想的影響，當時的俄羅斯藝術家開始注意現(xiàn)實生活，反映社會變革，同情勞動者。歐洲理想主義藝術中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評現(xiàn)實主義的藝術思想體系擺脫這個毛病，這是藝術史中大的進步。因此俄羅斯的肖像藝術超過了法國。如果說俄羅斯的素描有什么弱點，那就是俄羅斯的民族特點太強，但如果這樣說的話其它的國家也有同樣的問題。
80年代后中國開始全面接受西方的美術思想。在接受新東西的時候，中國人總要全面否定舊東西，中國的美術界總是以革命式的、運動式的方勢談藝術，不能占在一個客觀的研究式的角度談問題。因此學術界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國人由于學習法國和俄國素描教學不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國人自己的問題，馬克西莫夫班并不強調(diào)光影素描，在當時就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對“蘇派”素描的理論家提出的，中國的一些理論家的評論是不準確的。我認為我們要學習各家之所長，徐悲鴻帶來的法國素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國素描合在一起就幾乎是一個完整的歐洲素描體系。
我國學習西方藝術的歷史短，學任何東西都要有一個吸收與消化的過程，在沒有學徹底之前不能急于否定。比如我開始學習徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結構認識形體，當時在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運用出來，用了7-8年的時間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結構結合起來。80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進一步認識了體積，認識到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因為過去看不到原作,缺乏對歐洲繪畫藝術整體的認識。對體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點。當時在美國我就開始嘗試在肖像作品中加強對邊緣線虛實的處理，便可以使形體轉過去，塑造出體積，回國后我畫的人體中也更加注意對邊線的整理，因此使我的素描有了新的進步。俄羅斯在對體積的理解方面就相比歐洲簡單化了，因為他們的歷史短，因此我說學習他人要有一個過程。
中國的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時已縮短了很多。我們現(xiàn)在的任務很重，既要研究基礎，又要表現(xiàn)當代生活，要有現(xiàn)代感。中國的畫家還要艱苦的努力，不可能一步蹬天，因此要實干，相互否定，相互批駁，是無濟于事的。
早期的中國素描教學主要受徐悲鴻帶來的法國素描體系和馬克西莫夫教授帶來的俄羅斯契斯卡科夫素描體系的影響。我在建國之初，讀大學的時候曾經(jīng)和悲鴻先生學習，之后在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對徐悲鴻和馬克西莫夫班的教學體系我都了解，兩個人的素描主張各有重點，對中國的素描教學都做了積極的貢獻。
徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強調(diào)對解剖的理解，這些都是從法國素描教學中提煉出來的。法國的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。但徐悲鴻作為第一代學習西畫的中國藝術家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點松散。
馬克西莫夫的素描教學在中國第一次提出了“結構”這個概念，這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對中國素描做出的最大的貢獻，這些觀點和主張也正是契斯科夫教學體系的基礎。契斯卡科夫的教學思想受19世紀俄羅斯民主革命運動思想的影響，當時的俄羅斯藝術家開始注意現(xiàn)實生活，反映社會變革，同情勞動者。歐洲理想主義藝術中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評現(xiàn)實主義的藝術思想體系擺脫這個毛病，這是藝術史中大的進步。因此俄羅斯的肖像藝術超過了法國。如果說俄羅斯的素描有什么弱點，那就是俄羅斯的民族特點太強，但如果這樣說的話其它的國家也有同樣的問題。
80年代后中國開始全面接受西方的美術思想。在接受新東西的時候，中國人總要全面否定舊東西，中國的美術界總是以革命式的、運動式的方勢談藝術，不能占在一個客觀的研究式的角度談問題。因此學術界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國人由于學習法國和俄國素描教學不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國人自己的問題，馬克西莫夫班并不強調(diào)光影素描，在當時就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對“蘇派”素描的理論家提出的，中國的一些理論家的評論是不準確的。我認為我們要學習各家之所長，徐悲鴻帶來的法國素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國素描合在一起就幾乎是一個完整的歐洲素描體系。
我國學習西方藝術的歷史短，學任何東西都要有一個吸收與消化的過程，在沒有學徹底之前不能急于否定。比如我開始學習徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結構認識形體，當時在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運用出來，用了7-8年的時間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結構結合起來。80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進一步認識了體積，認識到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因為過去看不到原作,缺乏對歐洲繪畫藝術整體的認識。對體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點。當時在美國我就開始嘗試在肖像作品中加強對邊緣線虛實的處理，便可以使形體轉過去，塑造出體積，回國后我畫的人體中也更加注意對邊線的整理，因此使我的素描有了新的進步。俄羅斯在對體積的理解方面就相比歐洲簡單化了，因為他們的歷史短，因此我說學習他人要有一個過程。
中國的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時已縮短了很多。我們現(xiàn)在的任務很重，既要研究基礎，又要表現(xiàn)當代生活，要有現(xiàn)代感。
作者：靳尚誼
