十年前我撰寫《藝術史終結？》那本書時，我似乎也在投身于“終結說”的生產大潮中，但我的意圖并非向藝術或者藝術史致以悼念，而是想請人們停下來想一想，藝術和藝術敘事是否還如我們習慣的那樣相互適應。這次我完全改寫了以前那個版本，但是論點仍然在舊著范圍之內，希望批判地回顧過去，并將論題引向當下狀況之中。我的思考也是一步一步進行的，這些都以章節(jié)的形式體現(xiàn)在這本書中。簡短地說，這種回顧的結果是，之前那本書標題上的問號現(xiàn)在看來可以去掉了。藝術史的終結并不是說藝術或者美術學走到了盡頭，而是指藝術和藝術史思考的某種傳統(tǒng)的終結，這種傳統(tǒng)自現(xiàn)代主義初始已經成為我們熟知的準則。
十年前我的論點是，藝術史的指導原則及其以時代特點和時代變更為中心的內在邏輯已經失效：一種理所當然的藝術史的內在統(tǒng)一性越衰落，它就會愈為融入到人們可以將其歸納進去的文化和社會的大環(huán)境中。有關方法論的爭論已然鈍化，闡釋者用更多的藝術史代替了單一的、強制性的藝術史，豐富的藝術史形式作為方法論來說互相差別不大，可以互不侵犯地共存，就像當代藝術方向指給我們的那樣。藝術家再次與線性的歷史意識作別，后者曾迫使藝術家面向未來地繼續(xù)書寫藝術史，并同時毫無妥協(xié)地在現(xiàn)有形式中與這種藝術史作斗爭。藝術家解脫了，藝術家在藝術史的游戲方式中碰到的歷史榜樣和歷史敵人失去了曾經的門類和媒介；曾經的以進為進、以保證游戲不斷進行下去的游戲規(guī)則畫上了句號。藝術家不必不斷地進行藝術再創(chuàng)造，機構和商業(yè)主導了藝術實踐（此外，需要承認的是，藝術始終是虛構的，因此藝術與生活的關聯(lián)這個問題最終的答案是消極的）。藝術闡釋者由此停止了過時的藝術史書寫方式，藝術家也不再制造這樣的藝術史。這樣一來，老劇本被打斷，新劇本早就上演，而觀眾手里卻還拿著舊的節(jié)目單而誤解了它。
終結并不意味著末世，“終結”一詞的舊義原為“揭露”或者“除去面紗”，在我們的文化中，它有了“變遷”的含義。這里需要重新解釋一下我們談論的對象和參與藝術史書寫的人。正如我在前言中所說，藝術應該被理解為描繪發(fā)生之事的“畫”，這些“事”在藝術史中有著適合自己的“畫框”。藝術史作為概念，其理想含義是對意義以及藝術的一般歷史發(fā)展的有效敘述。自治的藝術尋求自治的藝術史，這種藝術史不受其他歷史污染，承擔自身的意義。今天，這幅“畫”被從“畫框”中取出，因為這個“畫框”已經不再適合于它，這就是我們這里所說的所謂藝術史終結。
“畫框”作為文化生產形式，與嵌在畫框中的藝術一樣有著重要的意義?！爱嬁颉笔沟每蛑械乃袞|西成為了“畫”，正如藝術史使得流傳下來的藝術成為“畫”，成為人們可以學會觀看的東西?！爱嬁颉北旧泶俪闪恕爱嫛钡膬仍陉P聯(lián)，所有在“畫框”中有一席之地的東西，會被作為藝術看待而擁有優(yōu)先權，和不在“畫框”中的東西形成對立。這和博物館的情形類似，博物館收藏和展示的，都是已經進入藝術史的作品。藝術史的時代與博物館的時代現(xiàn)在同時完結了。
什么是藝術史的時代？這個概念又需要解釋一番。普遍的藝術史觀念是在19世紀時確立的，并同時脫離了范圍更小的藝術家圈子；它不斷獲取的材料則來自之前的數(shù)個世紀甚至數(shù)千年。或者說，藝術生產一直在進行，但在19世紀之前并未想過可以填充到一個特殊的藝術史中去。我們再用博物館做一番比較。博物館中的藝術是很早以前就已產生、并與這個機構并無實際關聯(lián)的藝術（圖1）。但當藝術品進入博物館之后，藝術家開始與博物館共同生存，投向或者反叛藝術史的觀念。我們可以把藝術史的時代與之前的時代區(qū)分開來，因為之前的時代并未將“發(fā)生之事”塑造成一幅封閉的“畫”，也就是說，“畫框”還未形成。我要論述的正是這個“畫框”。藝術被“框架化”的時代結束，一個嶄新的時代到來，一個以開放性、不確定性、或然性為特征的時代，它不再委身于藝術史，而是藝術本身。
說到這里，一個典型的特征是，藝術家覺得受到他們稱為“僵硬的框架”這個東西拘囿，想脫離它已經有了一段時間。他們認為，觀眾面對這種僵化的框架，也會變得“目光呆滯”，即使這框架中也像電影一樣仍有很多東西在運動變化。每個藝術門類都是一種框架，它決定了什么可以變成藝術?？蚣苁褂^眾與作品保持了距離，迫使其被動地做出反應，但是它的意義已經擴展到普遍的區(qū)域，擴展到文化之域。
19世紀以來，人們似乎是在歷史文化的范疇內理解文化概念，文化是人們在回顧歷史中尊敬、觀察、并同時與之斗爭的東西。有關“藝術與生活”之間關系的爭論則對此有所揭露：藝術并不存在于生活中，它有著自己的生存領域，比如在博物館、音樂廳或者書籍中。我們可以拿藝術愛好者觀看一幅畫框中裝裱好的作品的樣子比喻成一個有教養(yǎng)的人面對理想的文化的態(tài)度：他/她在頭腦中觀看這幅畫，試圖理解它，并將之作為完美的形式細思慢品；他始終都是觀眾，而藝術家和哲學家則是文化的“制造者”，他們傳達文化的方式是讓觀看最終轉化為知識和理解的合體。
與此相反的是，今天人們不再像面對一幅裝裱好的畫那樣在靜思中關照文化，而是在干預式的表現(xiàn)中完成，像某種集體性的壯景。這其中有很多原因，比如我們越來越少地生產自己的文化，而越來越多地開發(fā)更好的技術，借此進行他者文化的再生產。隨著教養(yǎng)的失去，人們也不再耐心于文化義務的培養(yǎng)，出現(xiàn)了對娛樂文化的期望。人們尋求驚喜而不再是教誨，希望某種奇景得以激發(fā)出來，使我們可以參與其中而不必再去理解什么。面對這種“自己做”(do it yourself)的期望，藝術家也作出了反應，在“改造”(remake)的口號下娛樂而毫無尊重地重演藝術史，藝術入史之前那種拘束的面容消失殆盡。藝術不再用嚴格和不可接近的方式表現(xiàn)文化和其歷史，而是用一種儀式性回憶的方式，或者根據(jù)觀眾的教養(yǎng)程度，用娛樂表演的方式進行展現(xiàn)，文化則在藝術的召喚下再次出場。
新出現(xiàn)的展覽觀念證明了，在文化和藝術的關系中存在一種位移，可以讓我們繼續(xù)展開“藝術史終結”這個問題（圖2、圖3）。在此之前，藝術展覽只展示藝術、按照藝術史的條理進行是理所當然的事情；當今的展覽計劃則試圖用豐富的方式以某種主題為好奇的來訪者（而非一本書的讀者）準備一場文化（或者歷史）盛宴。辦展覽的理由不再是藝術本身，而是文化的緣故，后者必須通過藝術讓人看得到，才能繼續(xù)產生說服力。1995年的威尼斯雙年展，策展人讓·克萊爾(Jean Clair)沒有去回顧威尼斯雙年展創(chuàng)立以來的現(xiàn)代藝術，而是別出心裁地以“身份與他者”為展覽主題，探討人和人的本質，藝術成為一面鏡子，反映了人類形象的戲劇化轉變。
藝術過去是文化下面一個有特權的從屬概念，可以在自己的地盤上充分享受獨立性，不僅免于社會壓力的催迫，也沒有義務承擔其他的文化責任。恰恰在這里出現(xiàn)了一種文化自豪感，這種文化有能力寬容自由的、不受限制的藝術，給它獨立發(fā)展的巨大空間。干涉大多來自外部，比如當藝術被意識形態(tài)化或者政治化的時候。但到了今天，文化內部出現(xiàn)了占領藝術的訴求，而這又不是出于意識形態(tài)或者政治的原因，而是文化要運用最后的儲備讓自己繼續(xù)有效下去。它在這種自我傳達中時盛時衰，并讓藝術站上了證人席。
但是到現(xiàn)在為止，所有這些考察都忽略了誰參與了藝術史的書寫，誰從中受益的問題?，F(xiàn)在的藝術家、藝術史家以及藝術批評家分享的藝術史圖景并不相同，但參與的方式卻非常類似。藝術家和藝術寫作者結成同盟，共同參與藝術史的生產，但這種合作曾經很長時間以來都經受著某種不確定的考驗。兩者中的一個要為未來負責，另一個則負責過去；其中一個認同的（或者享有權利的）歷史，正是另一個寫就的——這種情形現(xiàn)在看來也成為了歷史，畫廊家的市場策略決定了什么可以進入藝術史。很久以來，藝術史家和藝術家的討論都是在博物館門前進行，各自為自己辯護。這種情形現(xiàn)在也發(fā)生了變化，二者都在競相超越對方，都試圖在博物館中搶到最后的決定權，在歷史的屋檐下精細地進行著每天的藝術證券交易。博物館和博覽會幾乎無法彼此分開，人們在博覽會上會碰到已經進入博物館大門的相同作品。
期望著從藝術史中解放出來的藝術家，一方面又是藝術史的同謀和受惠者。藝術家若越少地通過作品得到定義，那么他與勘定藝術意義的藝術史的關系就越大。藝術家生產藝術品時就在書寫歷史，而當他們遵循藝術史的前輩進行再生產時，無異于再次成為了歷史的追隨者。有時候，一件作品的意義更多是從它依賴和援引的時代生發(fā)出來，而非來自于作品誕生的時代。今天，藝術家為了維護藝術的意義，通過文化記憶的方式，呼喚一種與低階藝術(Low Art)和日常生活趣味相悖的藝術的歷史。藝術早已不是精英的專屬領域，而是代表性地擔當起展示文化身份的重頭角色，而這種文化身份在社會的不同機制的嬗變中已漸漸失效。今天的藝術具備所有可能的功能。無論藝術出現(xiàn)在哪里，人們都不再需要專家進行嚴肅的啟發(fā)工作，而是需要他們參與到這種儀式中來。藝術不再誘發(fā)矛盾，而是在社會中制造并保障一種無沖突的空間，因此那種指望專家的指引而辨明方向的愿望在此落空了。專家不再存在，門外漢也消失了。
藝術界和藝術研究正在經歷著一次前所未有的繁榮，這個事實盡人皆知，但卻不能以此來反駁上述論述?？纯唇y(tǒng)計數(shù)字我們會發(fā)現(xiàn)，我們正處于這種發(fā)展的頂峰之上，藝術家和藝術畫廊的數(shù)量已然發(fā)生了數(shù)倍的增長。在紐約，趕上藝術家或者畫廊遷移，一整塊市區(qū)土地都會配合完成修葺工作。藝術也會被銀行收購，被政客懸掛在辦公室中（這里所說的更多是新近的當代藝術），藝術的成功并不會因為我們抱怨它漸隱的身影而有所減弱。潘多拉的盒子讓每個人都得到好處，投資人取代了藝術闡釋者而擁有了社會聲望。藝術的成功與收藏它的、而非創(chuàng)造它的人密切相關。
藝術史也在這種繁榮下蒸蒸日上。在德國，藝術史專業(yè)學生的數(shù)量成為圖書出版必須要考慮的一個因素。馬克米蘭出版公司(Macmillan Publishers Ltd.)發(fā)行了一套藝術辭典，共34卷，包含了達533000篇有關世界藝術的論文，這證明了藝術史研究在世界范圍內的發(fā)展?！?700位學者來到一起，改變藝術史的版圖”，這是出版社貼出的宣傳海報上的驚人標語，在提香筆下的星空襯托下，我們好像仰視著一串名字，等待著大戲的開場（圖3）。叢書的編者僅由12位知名學者組成，其中一位已經過世；而今天的藝術史工作者的數(shù)量一定超過了6700位，因為我不知道有哪位我熟識的學者——包括我自己——為這套叢書工作過。藝術史世界已經變得無比巨大，以至于我們要通過編輯一套辭典才能得窺全貌，藝術史研究暫時達到了極點，一個單一的、典范的藝術史，它曾有的意義和設立的文化準則已成為記憶而漸歸蒼白。
藝術理論也面臨相似的局面。在我們的分工文化中，藝術理論被分歸到種種不同的專業(yè)和職業(yè)領域，它要為所屬領域說更多的話，而不是針對實際應該論述的對象即藝術本身。藝術哲學處于這種境地，在此之前，哲學話語中的美學落入專家手中，他們以此撰寫歷史，但無法提供全新的方案。少數(shù)幾個方案于上個世紀得到了實現(xiàn)——這里我只舉薩特、海德格爾和阿多諾的例子——但它們是在個人哲學領域內產生的，也只有在這一領域內才能理解。它們并未建立站得住腳的藝術理論，就像藝術無法保證自己的內在同一性一樣。藝術家理論占據(jù)了曾經的藝術理論的位置，普遍的藝術理論缺失，藝術家擁有建立個人理論的權利，并將之在自己的作品中訴諸表達。
1982年，迪特爾·亨利希（Dieter Henrich）沃爾夫岡·伊澤爾(Wolfgang Iser)出版的一本文集表明了整合化藝術理論的失效。取而代之的是大量各有限定的理論共存，這些理論將藝術品從審美統(tǒng)一性中抽離出來，并將之分解為“遠近高低各不同”的存在。人們開始更愿意談論藝術的功能而非藝術本身，審美經驗成為需要重新啟蒙的問題（伊澤爾）。有些方案令人驚奇地與“當下藝術形式”和諧共存，后者放棄了藝術作品的“歷史象征機制”，并把藝術品與其在“社會進程中”發(fā)揮的種種功能回接到一起（亨利希）。當作品搖擺于純然的藝術觀念和純然的、帶有日常生活特征的對象之間時，“自主性”只能成為我們懷念的東西。當藝術品本身轉化為理論，或者反過來否定其將藝術與物質世界區(qū)分開來的美學特征時，傳統(tǒng)的藝術理論立即失去了土壤。
問題——如果其還成為問題的話——只會產生于藝術哲學獨占話語權的時候，這在現(xiàn)代主義中與線性單義的藝術史觀一樣難以維持。藝術的游戲形式有很多，為什么都要統(tǒng)一到一種理論中去？理論、作品、藝術潮流是在相同的水平上展開競爭的，思想則是嬉戲的、爭論性的、藝術性的，就像人們以前僅僅在創(chuàng)造性實踐中習慣的那樣。一本名為《理論中的藝術》的文集近期出版，1100頁的篇幅里以還算時間順序的方式梳理了1900年至2000年之間的“藝術理論”，文集的書寫方式就像藝術史本身一樣色彩豐富，副標題“觀念變革集”也恰如其分[1] 。
1984年，哲學家阿圖爾·G·丹托發(fā)表了有關藝術史終結的論述，與我的那本主題相同的文集出版時間相近。丹托在論述中將自己的立場與藝術理論聯(lián)系起來。1989年，在其于<Grand Street>雜志發(fā)表的第二版論述中，他寫道，藝術自從自主地提出藝術本質為何物的哲學問題開始，就已經變成一種“藝術媒介中的哲學”，由此脫離了它的歷史。丹托早在其早期出版的一本名為《泛域的轉變》(The Transfiguration of the Common Place)的專著中發(fā)問過，當藝術現(xiàn)象學地無法與日常生活中的使用形式區(qū)分開來，而更多地通過哲學方式被定義時，會發(fā)生什么。當然就像所有哲學家一樣，丹托的論述脫胎于黑格爾，比如他寫道：“藝術走到了終點，變成了其他的東西，變成了哲學?！睆拇恕覀兘又x到——藝術家不必再自己去定義藝術，也從至今為止的藝術史中解放出來，過去他們要在藝術史中證明的東西，現(xiàn)在成了哲學可以做的事情。
我以比較尖銳地方式復述了丹托的一些觀點，以求將一個哲學家在其假寐的論點中隱藏的期望揭示出來。但丹托提出的問題已經陪伴了藝術的歷史很長時間，也許自人們開始思考藝術以來，這問題就存在。很長時間以來，都有一種猜測隱藏在這個問題背后，即藝術的概念可能是一種虛構。若想讓虛無縹緲的藝術概念回歸實地，就需要把“藝術”作為復數(shù)的形式看待，描述它所包含的藝術門類的歷史。因此丹托也說道，在一種內在歷史的框架中，某種“藝術歷史的敘述”意義上的藝術的終結始終可以想象，因為在其體制之外我們無法預知任何事情，而終結之說也就無從談起。
現(xiàn)在我們知道，今天，當人們長久以來在藝術包含的藝術門類中塑造藝術，而藝術也在其門類的反照中達到終點時，是什么在引起人們心靈的騷動。進步的腳步曾經讓不同的藝術形式在其自身的媒介中維持活力，這在過去是一種必要，但這腳步在這里減慢了。進步被“改造”的觀念置換。讓我們把做過的事情再做一次。這個新版本并沒有比之前的更好，但也沒有變得更差，無論如何它都是對之前版本的反思，而之前的版本并不具備自我反思的功能。藝術門類消失了，它設立的固定框架是藝術曾經需要的東西。藝術史曾是另一種框架，是用來透視藝術發(fā)生(Kunstgeschehen)的形式。因此，藝術史的終結實際上是一種敘事的終結，其原因要么是敘事已經改變，或者是在原先的意義上已經無從敘述。
不要認為這只是過時媒介的事情，即使是今天的新媒介，當它們被要求去上演藝術這出大戲之時，也會有相似地消解自身特點的強烈趨勢，陷入到相同的危險中。1994年，雜志<Film Bulletin>（《電影公報》）的六月刊刊登了一篇采訪佩特·格里納威(Peter Greenaway)的文章，在采訪中，格里納威陳辯了自己為什么越來越少地拍電影、而更多地做展覽的原因。電影院的氛圍構造了某種框架，觀眾被設定在其中，就像曾經面對繪畫所遭受的那樣，而這卻是他想“克服”的東西。所以他更愿意自己的某些電影被改編成戲劇上演，即使他認為舞臺也在某種程度上限制了觀眾的審美經驗。任何秩序都會讓格里納威感到不安?！八械臏蕜t和結構僅僅是建構而已”，人們要費很大力氣才能從中脫離。格里納威身兼藝術史家和藝術家兩種角色，他總是向過去的繪畫大師學習用光和構圖，從歷史中摸索，卻沒有向現(xiàn)代主義邊界的看門人交費。技術對他來說是表達手段，是一種永不過時的、而非現(xiàn)代主義實現(xiàn)藝術的必要條件。就像他在采訪中所說的，他既想創(chuàng)作一種巴洛克式的整體藝術作品，讓觀眾像看電影一樣體驗周圍的自然環(huán)境，又同時在拍另一部黑白影片，“主題是：歷史并不存在，而是歷史學家建構出來的?！?br/>從這些話中我們知道，格里納威把自己看做了一種后歷史文化中的主人公，在這種文化中，藝術史的終結無處不在，不可避免。藝術研究無法以同樣的自由處理這一主題，因為如此做法會威脅到其自身繼續(xù)存在的合法性。它寧愿繼續(xù)自己歷史書寫的寓言，或者開展針對現(xiàn)存知識的考古工作，就像唐納德·普萊西奧斯(Donald Preziosi)在其專著《藝術史再思考》(Rethinking Art History)中分析的那樣（這本書也在一條宣言中提到了我，但我的名字并未在正文中出現(xiàn)）。這本專著是“由一系列彼此相關的緒論組成，以這樣一種歷史為前提，即如果我們想知道去向何方，這種歷史必須得到描述”；這是一本論述藝術史真實歷史的書，提供了大量專業(yè)的文獻。比如有一章專門論述舊石器時代的“藝術”——眾所周知，這并不是藝術專業(yè)探討的對象，但書中考察的結果卻是悖論性的：我們認為那個久遠灰暗的遠古時代并不存在藝術，但從今天看來，這種想法也成問題，我們要問問自己是否對藝術有正確的認識。在此書的最后一章，作者用了一個英語的文字游戲向讀者發(fā)問：你愿意怎么去讀這一章的標題，是藝術史的終結（end）還是藝術史的目標(ends)。全書的結尾處描繪了雅典衛(wèi)城的建筑，人們可以通過柱廊“框架”認出它的面孔，正如我們只能在藝術史本身的歷史中理解藝術史一樣?！翱蚣堋笔墙裉觳粩啾蝗藗冇懻摰臇|西，我們之前注意不到它，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)它忽然間無處不在。在我們討論的范圍內，普萊西奧斯的“所有藝術史都是歷史的理論”這一發(fā)現(xiàn)，實際上是發(fā)現(xiàn)了“框架”的問題。
如今有大量的書籍論述“藝術史終結”，所談論的根本不是藝術史已經“終結”的問題。這些論述是生動有趣，原創(chuàng)性強——從現(xiàn)存的學術準則和論證原則來看，也是無拘無束的。自身文化在這里不再行使嚴格的法官職能，要求人們把自己的研究呈堂辯護；它變成了我們在引誘之路上遇到的美麗陌生人。換句話說，阿利亞德奈的長線已被扯斷[2] ，為了在歷史文化的迷宮中辨明方向，每個人都在用自己的方式尋找道路。當人們朦朦朧朧開始察覺到藝術史終結的時候，我們要回溯到源頭去考察。1994年，《溫克爾曼和藝術史的源頭》(Winckelmann and the Origins of Art History)出版，英國學者阿萊克斯·波茨(Alex Potts)在書中針對大理石裸體雕塑的魅力提出了令人不安的問題，或者像書的副標題說明的那樣，提出了“肉身與理想”的問題[3] 。書中提供了一幅梵蒂岡貝爾韋德勒庭院的安提諾俄斯雕像近身照片，這幅帶有同性戀意味的照片（安替諾俄斯也是羅馬皇帝哈德里安的愛侶）回答了這個問題。但是，我們同本身即為同性戀者的溫克爾曼以及他的考古研究之間存在著微妙的歷史距離，直到1867年，瓦爾特·帕特(Walter Pater)在英國發(fā)表了一篇論述溫克爾曼的文章，用以“在文化培養(yǎng)和文化批判中”表達“一種有關反常的、個人的性經歷之理論”。帕特實際上在文中贊美了“希臘雕塑無性的美”，波茨繼續(xù)寫道：“認為帕特考察的是同性戀身份的問題是一種過時的看法，但我們卻應當認同他在現(xiàn)代自我性意識的邊界上將性看做自我定義的一個本質要素?！?br/>
[1] Charles Harrison(Editor), Paul J. Wood (Editor): Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 1992&2003.——譯者注。
[2] 阿利亞德奈(Ariadne)，希臘神話中米諾斯之女，她送給忒修斯的長線幫助他記住進入迷宮的道路，在殺死怪物米諾陶洛斯順著長線順利離開迷宮——譯者注。
[3] Alex Potts: Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History), Yale University Press, 1994——譯者注。
摘自漢斯·貝爾廷《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，金城出版社
