1942年6月23日，德國(guó)猶太人菲利普·摩尼（Phillip Manes）和妻子踏上駛往特萊西恩施塔特隔都（Theresienstadt Ghetto）的列車，路的盡頭是未知和絕望?！拔覀儩M懷擔(dān)憂地?cái)D在狹窄的椅子上，等待著揭曉我們疲憊、破碎的身軀將在何處安歇?！盵1] 菲利普·摩尼在這一天一如既往地在日記中記錄下這段話，而在他今后身處困境的每一天，這樣以詩(shī)歌和繪畫的形式進(jìn)行的記錄從未斷絕過(guò)。

與納粹掌控的其他集中營(yíng)有所不同，盡管條件同樣不堪忍受，這個(gè)猶太人聚集區(qū)有時(shí)會(huì)被塑造為“典范”用于掩飾納粹行徑并接受國(guó)際紅十字會(huì)的視察，在此期間，為了騰出空間，大批猶太人會(huì)被送往那些預(yù)示著絕對(duì)死亡的集中營(yíng)，譬如奧斯維辛。而剩下的人，在這看似仁慈的中轉(zhuǎn)站，等待著下一批驅(qū)逐的“死亡名單”。

德國(guó)猶太人菲利普·摩尼（Phillip Manes）

?? The Wiener Library

特萊西恩施塔特隔都建筑 1909年明信片

?? Wikiwand

正是在這樣“仁慈”的政策下，這個(gè)“精心構(gòu)建”的社區(qū)中的文化活動(dòng)同樣獲得允許，菲利普·摩尼在此組織了500多場(chǎng)文化分享活動(dòng)（Lecture Series），內(nèi)容涵蓋從宗教、歷史到藝術(shù)與科學(xué)等各個(gè)學(xué)科，劇本朗讀（Play Readings）、音樂(lè)劇和劇場(chǎng)表演等活動(dòng)往往由曾經(jīng)的專業(yè)演員與歌手參與其中，而所有特萊西恩施塔特“居民”們都自發(fā)參與組織，并無(wú)比熱衷于此。

直至1944年，從特萊西恩施塔特送走的猶太人人數(shù)日益增多，摩尼的日記中持續(xù)記載了恐慌的蔓延——大家都知道這意味著什么。越來(lái)越多的人被送往不知終點(diǎn)的遠(yuǎn)方，一系列文化活動(dòng)也被叫停，在摩尼的堅(jiān)持下，分享會(huì)得以持續(xù)到夏末。同年10月30日，摩尼和2000余人踏上了去奧斯維辛的最后一班列車。

部分被囚于特萊西恩施塔特隔都的藝術(shù)家

?? The Wiener Library

如今，人們?cè)诰S納圖書館（The Wiener Library）看到摩尼當(dāng)年的手稿時(shí)，其實(shí)很難想象在深重的苦難中，是什么支撐著他在持續(xù)以詩(shī)歌、繪畫的形式進(jìn)行著記錄，堅(jiān)持組織著藝術(shù)活動(dòng)；或許也會(huì)苛責(zé)納粹在當(dāng)時(shí)在特萊西恩施塔特營(yíng)造的美好社區(qū)的假象的虛偽和殘忍。作為歷史信息的接受方，我們很難去揣度在既定的死亡命運(yùn)前，這段長(zhǎng)達(dá)兩年的定期藝術(shù)聚會(huì)帶給這些在特萊西恩施塔特囚禁的猶太人的是被扼住咽喉間的片刻喘息，還是在看似和平美好氛圍的襯托下加速恐懼心理的催化劑，但在摩尼的手稿中，我們能夠讀到的是他的堅(jiān)持與同行者對(duì)多達(dá)500余場(chǎng)的文化活動(dòng)的期待：“我想要繼續(xù)，我想要到直到最后都將我全身心撲在這上面，并保持這每一個(gè)夜晚的質(zhì)量，盡管我們都意識(shí)到我們當(dāng)中很多的參與者已經(jīng)消失了。”[2]

Etta Veit所繪制的特萊西恩施塔特隔都內(nèi)的文化活動(dòng)之一，歌德《浮士德》朗讀，1944

Drawing by Etta Veit Simon commemorating readings of Goethe's 'Faust' as part of the cultural events in Theresienstadt, 1944

?? The Wiener Library

在這個(gè)被構(gòu)建出來(lái)的“模范集中營(yíng)”中，除了藝術(shù)家、音樂(lè)家和學(xué)者的聚集，還有無(wú)數(shù)天真的孩子被迫來(lái)到此地?！八麄兓钕袷且蝗吼囸I的幽靈，在沖鋒隊(duì)的槍口下，從車站被押進(jìn)特萊津的滅虱站?！盵3]孩子們眼中超越年齡段的復(fù)雜與異樣讓隔都內(nèi)的成人們近乎本能地開(kāi)始考慮孩子們的教育問(wèn)題。“他們要把知識(shí)、藝術(shù)和良知，交給孩子們，讓他們的靈魂得到支撐。”[4] 漢斯·克拉薩（Hans Krasa）正是在這樣的環(huán)境下，為孩子們寫下了兒童歌劇《布倫迪巴》，并帶著孩子們走上舞臺(tái)進(jìn)行歌劇演出。同樣用藝術(shù)為孩子們晦暗的心靈點(diǎn)亮燭光的還有弗利德·迪克-布朗德斯（Friedl Dicker-Brandeis），這個(gè)一生都在實(shí)踐著藝術(shù)教育的女藝術(shù)家在特萊西恩施塔特一直呵護(hù)著孩子們的純真與對(duì)自由的向往，而不要被黑暗與邪惡蒙蔽了雙眼。

從孩子們留下的一張張畫中，從對(duì)現(xiàn)實(shí)恐懼的灰暗色調(diào)到對(duì)自由向往的明亮色彩，我們無(wú)法直接斷言苦難中的藝術(shù)究竟是殘忍的、還是充滿熱忱的，但我們期待，那些深陷黑暗中的靈魂在揮動(dòng)畫筆、聆聽(tīng)音樂(lè)、念響臺(tái)詞的一瞬間是自由、有尊嚴(yán)而懷有希望的。

《特萊津的房子》哈娜·科赫諾娃

圖片來(lái)自于林達(dá)《像自由一樣美麗：猶太人集中營(yíng)遺存的兒童畫作》

《花園》魯特·切赫娃

圖片來(lái)自于林達(dá)《像自由一樣美麗：猶太人集中營(yíng)遺存的兒童畫作》

在大屠殺中，幸或是不幸的，特萊西恩施塔特隔區(qū)相對(duì)寬松一些的政策使得在此聚居的歐洲猶太人群保留了一定的社會(huì)性存在?！吧鐓^(qū)”、“居民”、“教育”與“藝術(shù)”，組織的文化活動(dòng)使得人們彼此之間還在持續(xù)進(jìn)行著交流和分享，而非獨(dú)自面對(duì)黑暗。在這個(gè)語(yǔ)境中，藝術(shù)活動(dòng)是黑暗中微微亮起的一些慰藉，串聯(lián)起了絕境中的個(gè)體，營(yíng)造了短暫的社會(huì)鏈接。

2005年，大屠殺的陰霾已經(jīng)過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)，佇立于曾經(jīng)的希特勒德國(guó)政府大臣官邸，由彼得·艾森曼及布羅·哈普達(dá)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)的歐洲被害猶太人紀(jì)念碑在德國(guó)柏林正式向公眾開(kāi)放。兩千余塊的混凝長(zhǎng)方體在斜坡上以網(wǎng)格狀排列，如同森然的墓碑群，而紀(jì)念碑群下方的紀(jì)念館則收藏著大量有關(guān)大屠殺的資料文獻(xiàn)。在歐洲各地林立大屠殺紀(jì)念碑時(shí)，德國(guó)在自己的心臟位置建起受難者的紀(jì)念碑林，接受世界和歷史的審視，這是這個(gè)民族在向世界開(kāi)放自我，坦白對(duì)自我的反思。面對(duì)這段黑暗的歷史，人類結(jié)成共同體，不分民族與國(guó)界，為逝者緬懷，同時(shí)亦思考人性、種族與創(chuàng)傷。

歐洲被害猶太人紀(jì)念碑，柏林

攝影：Zuyet Awarmati

同樣令人難以忘懷的還有“9/11”紀(jì)念碑。以色列建筑師邁克·阿拉德的設(shè)計(jì)將雙子塔遺留下的坑建成下沉水池，四周的人工瀑布匯入水池中央，在街市的喧鬧中隔離出一片寂靜。瀑布象征著襲擊奪走的生命、留下的虛空，以及美國(guó)人被掏空的心。爆炸死難者的名字銘刻于四周的墻壁上，以供親屬寄托哀思。瀑布同時(shí)能夠吸收城市噪音，使得該地成為沉思的圣地。在紐約的市中心辟出一塊莊嚴(yán)而肅穆的紀(jì)念場(chǎng)域，使整個(gè)城市與它緊密相連。當(dāng)共同銘記的歷史通過(guò)藝術(shù)為媒介，融入回歸正軌的當(dāng)代社會(huì)生活，新生的社會(huì)與人類將會(huì)帶著歷史的厚重繼續(xù)前行。

9/11紀(jì)念碑，紐約

災(zāi)難帶來(lái)的悲愴與反思讓人類共同去構(gòu)筑銘記歷史的“紀(jì)念碑”，這或許是藝術(shù)創(chuàng)作給予災(zāi)難最直觀的回應(yīng)。這些“紀(jì)念碑”，不僅僅是一座蘊(yùn)含著厚重歷史與宏大敘事的公共雕塑作品，它還代表著人類共有的種種情緒——自傲、不屑、惶恐、絕望、希望等，在巨大災(zāi)難后的蒼涼中統(tǒng)一回歸謙卑與靜默，于無(wú)聲處反思。

佇立的紀(jì)念碑代表著一段段苦難的歷史被銘記，人類將苦難的記憶長(zhǎng)存，或許是讓悲痛的力量喚起深刻的反思與對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的警醒。正在臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館呈現(xiàn)的展覽《災(zāi)難的靈視》正是在探討人類在從苦難的記憶中獲得的是什么，而藝術(shù)創(chuàng)作又在其中扮演著何種角色：“災(zāi)難中的靈視，不是為了用藝術(shù)來(lái)記取奇觀，而是不讓內(nèi)心被災(zāi)難吞噬?！盵5]藝術(shù)對(duì)苦難歷史的反饋不應(yīng)當(dāng)僅僅是記錄，還要試著在逆流中反思當(dāng)下、警示未來(lái)，并探求支撐共同心靈的力量。

“災(zāi)難的靈視”展覽現(xiàn)場(chǎng)，臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館

舢舨漁船（船籍編號(hào)MG3-44187，來(lái)自日本宮城縣氣仙沼市)

2008年的汶川大地震，再次反映出人類在自然面前的渺小，不計(jì)其數(shù)的高樓在瞬間癱倒，在校上課的孩子們甚至來(lái)不及開(kāi)口便被常埋地下。藝術(shù)家艾未未歷時(shí)四年，收集來(lái)自災(zāi)區(qū)學(xué)?？逅匿摴?，將扭曲變形的鋼管變直，創(chuàng)作了裝置藝術(shù)《直》，并在作品背后的墻面上寫下遇難者的名字。體量宏達(dá)的鋼管堆積使作品營(yíng)造了一種肅穆的紀(jì)念性場(chǎng)域，生命的逝去與災(zāi)難的悲愴在這樣的氛圍中被冷靜地記錄。作品直面了在地震災(zāi)害面前的房屋建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)未達(dá)標(biāo)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：倒塌的房屋在災(zāi)后被重建，然而逝去的生命卻不可追，歷史終將過(guò)去，但留給當(dāng)下人類的“遺產(chǎn)”是什么？

 AI WEIWEI，《直》，2008–12

2011年的東日本大地震直接引發(fā)了福島核電站的泄漏事故，整個(gè)社會(huì)為之動(dòng)蕩。日本藝術(shù)團(tuán)體Chim↑Pom對(duì)地震及核電站泄漏的反饋直接體現(xiàn)在以“REAL TIMES”為題的一系列作品和藝術(shù)活動(dòng)中。他們身著防護(hù)服進(jìn)入福島核電站區(qū)域，拍攝記錄了如末世般寂靜慘烈的景象：地震留下的建筑殘骸、荒無(wú)人煙的農(nóng)場(chǎng)，無(wú)人問(wèn)津的街道……Chim↑Pom最終呈現(xiàn)的一系列多媒介作品引發(fā)了廣泛的社會(huì)共鳴，亦從藝術(shù)創(chuàng)作的角度反饋了不論是從社會(huì)硬件還是公眾心理方面，災(zāi)后重建的緊迫性。時(shí)過(guò)境遷，應(yīng)時(shí)而生的藝術(shù)創(chuàng)作將逐漸隨著時(shí)間與社會(huì)進(jìn)程，轉(zhuǎn)化為人類共同記憶的一部分。

Chim↑Pom

“Red Card”，2011 

圖片來(lái)自于Chim↑Pom官網(wǎng)

Courtesy of the artist and MUJIN-TO Production

Chim↑Pom

“REAL TIMES” 2011 Video (11’ 11'')

圖片來(lái)自于Chim↑Pom官網(wǎng)

Chim↑Pom

"Without SAY GOODBYE"，2011 

圖片來(lái)自于Chim↑Pom官網(wǎng)

Courtesy of the artist and MUJIN-TO Production

當(dāng)下的人們不會(huì)陌生對(duì)藝術(shù)的社會(huì)屬性地探討，在審視評(píng)價(jià)一件作品時(shí)，往往也會(huì)將這個(gè)概念納入討論。在穩(wěn)定和平的環(huán)境中，藝術(shù)家們通過(guò)創(chuàng)作或是為自己心目中的理想社會(huì)與制度發(fā)聲， 或是掙扎于理想與現(xiàn)實(shí)中的落差與矛盾，或是探討人與人之間的微妙連接與距離。而當(dāng)苦難降臨于這個(gè)社會(huì)時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作則被希望從另一角度為修復(fù)社會(huì)的連接提供粘合劑，幫助構(gòu)建因?yàn)闉?zāi)難而崩壞的群體關(guān)系以及社區(qū)概念。

每一個(gè)個(gè)體以不同的身份行動(dòng)于社會(huì)中，但無(wú)時(shí)無(wú)刻不在與這個(gè)群體發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。當(dāng)社會(huì)因?yàn)?zāi)難的到來(lái)而動(dòng)蕩，剝離開(kāi)因不同職業(yè)、背景、經(jīng)歷而呈現(xiàn)差異的外層身份，回歸到“人”本身，共同的情感訴求與心理連接的價(jià)值將會(huì)體現(xiàn)。孫振華曾在《面對(duì)災(zāi)難，藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？》這篇文章中提及“藝術(shù)的僭越”這一概念，探討了藝術(shù)創(chuàng)作在社會(huì)中、在災(zāi)難前所處的位置，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家作為普通公民和藝術(shù)創(chuàng)作者的雙重身份。如果說(shuō)在特定社會(huì)群體中，每個(gè)人身上都潛移默化地?fù)碛袑?duì)這個(gè)社會(huì)的集體認(rèn)同感，那么藝術(shù)家同樣也應(yīng)首先回歸到普通人的身份，與身處災(zāi)難中的社會(huì)共性，而非將藝術(shù)的地位與作用懸置。

在新冠狀病毒肆虐的2020年，藝術(shù)家楊欣嘉在“立春的話”中論及對(duì)藝術(shù)的非功能性和“無(wú)用”價(jià)值的理解，其認(rèn)為藝術(shù)在某些時(shí)候的作用“不體現(xiàn)在對(duì)于事件現(xiàn)場(chǎng)的直接改變上，也不體現(xiàn)在‘作品’中，而是作為思維能量和反應(yīng)方式滲透出來(lái)的。”[6]藝術(shù)或許能夠提供有別于新聞、媒體報(bào)道的另一種角度的“紀(jì)實(shí)”，同時(shí)仍然作用于人們的記憶留存與情感連接。

徐冰《何處惹塵?！?/span>

“9/11”事件爆發(fā)的時(shí)候，藝術(shù)家正在紐約。轟炸后，整個(gè)曼哈頓下城被灰白色的粉塵所覆蓋。作為整日生活在這個(gè)城市中的一個(gè)人，徐冰在雙塔與中國(guó)城之間的地帶收集了一包“9/11”的灰塵，繼而創(chuàng)作了作品《何處惹塵埃》，嘗試在”9/11“事件之外來(lái)思考關(guān)于永恒、強(qiáng)大、共存等人類基本命題。

在人類文明漫長(zhǎng)的進(jìn)程中似乎一直伴隨著種種苦難。隨著科技文明的發(fā)展，人們開(kāi)始挑戰(zhàn)自然，從“天災(zāi)”到“人禍”，自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)、病毒，越是深重的苦難，人類往往能從此間獲得更大的反思，讓浮躁的靈魂得以片刻冷靜。而在逆流而上的進(jìn)程中，文化的銘刻與藝術(shù)的創(chuàng)作總是應(yīng)時(shí)而生，甚至先于人類社會(huì)的反思提出問(wèn)題。相比上個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)死亡陰影，人們今天面對(duì)的苦難正在延展到更廣闊的角落——被悲痛情緒所左右的困境，又或者是快節(jié)奏的生活被打亂的社會(huì)群體性恐慌和焦慮。隨著人類社會(huì)的全面全球化進(jìn)程，災(zāi)難本身也在“全球化”著，一旦爆發(fā)，它不再局限于某個(gè)民族，而是成為了全世界共同面對(duì)的議題。在今天的災(zāi)難前，藝術(shù)創(chuàng)作所要面臨的挑戰(zhàn)在于其關(guān)注的社會(huì)關(guān)系遠(yuǎn)比過(guò)去要復(fù)雜、要粘合起的社會(huì)群體也遠(yuǎn)比過(guò)去要龐大。

回到當(dāng)下，不論是2002年的“非典”，2008年的汶川地震，或是眼下的新型冠狀病毒，無(wú)一不在提醒人們應(yīng)當(dāng)對(duì)自然和生命長(zhǎng)存敬畏之心。在社會(huì)的各個(gè)群體都在共同面對(duì)逐漸全球化的災(zāi)難態(tài)勢(shì)，藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)肩負(fù)更多的社會(huì)責(zé)任，而非懸置在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上。面對(duì)災(zāi)難，藝術(shù)創(chuàng)作的反饋更應(yīng)體現(xiàn)在藝術(shù)思想上的先行，并讓時(shí)間使其沉淀，從苦難的歷史而來(lái)，而作用于當(dāng)代社會(huì)和人群。災(zāi)難或許是人類文明發(fā)展進(jìn)程中無(wú)法躲避的一環(huán)，它的存在使人類在過(guò)于得意忘形時(shí)能夠低頭沉思，它為存在芥蒂的不同群體提供了重新凝聚的機(jī)會(huì)。而藝術(shù)能夠在苦難中做些什么？我們期待，藝術(shù)創(chuàng)作一直在做的，是在這樣的歷程中，粘合著一個(gè)逐漸變得龐大的社會(huì)群體。