尹吉男是我的老師。1998年9月中旬，我在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的大學(xué)生涯第一堂美術(shù)史課，授課的老師就是他。2002年9月，他又成為我的碩士導(dǎo)師。多年過(guò)去，我恰好到了當(dāng)年他給我們開(kāi)學(xué)第一課醍醐灌頂?shù)哪昙o(jì)。因此，正式地討論他的學(xué)術(shù)研究，貢獻(xiàn)一份我個(gè)人的視角，是本文的目的。
一、成長(zhǎng)生涯
尹吉男是生于朝鮮、長(zhǎng)于遼寧的東北朝鮮族人。1958年2月15日生于平壤，同年，隨著作為志愿軍的父親回到了鴨綠江另一邊的遼寧丹東。這聽(tīng)起來(lái)就頗為不凡的背景，后來(lái)也常被他提起。長(zhǎng)于軍隊(duì)大院、少數(shù)民族背景，都使得日后的他能夠更冷靜地反思主流價(jià)值觀。和許多文革時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的少年一樣，尹吉男酷愛(ài)讀書(shū)，喜歡買書(shū)，對(duì)于收藏圖書(shū)是不一般的癡迷。他喜歡詩(shī)歌與文學(xué)，曾立志當(dāng)詩(shī)人。雖然未能如愿，但記憶力驚人的他至今仍清晰地記得自己寫(xiě)過(guò)的每一首詩(shī)。他的父親是軍隊(duì)文工團(tuán)的音樂(lè)家，因此從小便生活在各種樂(lè)器的環(huán)繞立體聲中，曾“被迫”學(xué)習(xí)過(guò)小提琴。這些藝術(shù)氣質(zhì)雖未顯露，但都在他身上潛伏下來(lái)。
1978年8月，他突然成了丹東的“小名人”，因?yàn)椴宦暡豁懙厥盏搅吮本┐髮W(xué)本科錄取通知書(shū)。他選擇的是歷史系考古專業(yè)。北大考古專業(yè)歷史悠久，早在1922年，北京大學(xué)國(guó)學(xué)門下就成立了考古學(xué)研究室。新中國(guó)成立后的1952年，在歷史系內(nèi)設(shè)立了考古專業(yè)。一直到1983年7月，北大正式建立了考古學(xué)系。1982年畢業(yè)的尹吉男應(yīng)該是歷史系考古專業(yè)最后兩屆本科畢業(yè)生之一。在新中國(guó)教育史上，1977級(jí)、1978級(jí)大學(xué)生具有劃時(shí)代的意義，人才輩出。當(dāng)時(shí)，77、78兩級(jí)同學(xué)大部分時(shí)間一起學(xué)習(xí)，歷史學(xué)專業(yè)和考古學(xué)專業(yè)的許多課程也是一起上。同學(xué)之中，不少人在后來(lái)都成為歷史學(xué)界、考古學(xué)界的重要學(xué)者，譬如歷史學(xué)專業(yè)的李孝聰、鄧小南、閻步克、榮新江、李開(kāi)元，考古學(xué)專業(yè)的林梅村、馮時(shí)等。還有插班留學(xué)生，如今也是歐美中國(guó)學(xué)界和博物館界的重要人物，如執(zhí)教美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)史系的羅泰（Lothar von Falkenhausen）、先后任波士頓美術(shù)館亞洲、大洋洲與非洲部主任和大英博物館亞洲部主任的白珍（Jane Portal）等?，F(xiàn)在看來(lái)，這些歷史、考古專業(yè)出身的學(xué)者，頗有不少在后來(lái)的學(xué)術(shù)生涯里都或多或少涉及藝術(shù)史。比如考古專業(yè)同班同學(xué)楊曉能，后來(lái)成為一位專攻史前圖像與紋飾的藝術(shù)史家和博物館專家，而歷史學(xué)專業(yè)的劉恒，日后也成為書(shū)法史研究的著名學(xué)者。
北大的四年學(xué)習(xí)，是尹吉男的學(xué)術(shù)生涯逐漸成形的關(guān)鍵時(shí)期。他很注重學(xué)習(xí)方法。譬如后來(lái)我上學(xué)的時(shí)候，他曾經(jīng)半開(kāi)玩笑地在我們這幫學(xué)生面前檢討自己的“小聰明”。由于地域和家庭的關(guān)系，大學(xué)之前他一直學(xué)俄語(yǔ)，也會(huì)一些朝鮮語(yǔ)和日語(yǔ)，沒(méi)有英語(yǔ)的基礎(chǔ)，因此他就“鉆研”學(xué)習(xí)技巧，以至于考試變成一馬平川，但終究英語(yǔ)沒(méi)學(xué)好。雖是自我嘲諷，但頗能見(jiàn)出他注重學(xué)習(xí)方法的一面。尤記得我的大學(xué)美術(shù)史第一課，他講了好多美術(shù)史學(xué)習(xí)和研究方法的問(wèn)題，比如說(shuō)要隨時(shí)隨地提問(wèn)，要?jiǎng)冸x“風(fēng)格”和“樣式”，讀書(shū)要做“索隱派”，等等。
在北大求學(xué)期間，嚴(yán)厲而博學(xué)的宿白（1922—2018）和富有藝術(shù)氣質(zhì)的俞偉超（1933—2003）是對(duì)尹吉男影響最大的兩位老師。他大四的畢業(yè)實(shí)習(xí)和論文，都是在俞偉超的指導(dǎo)之下。他十分崇敬老師俞偉超先生，我在大學(xué)時(shí)唯一一次見(jiàn)到俞先生，就是一次在王府井美院展覽館，尹吉男陪著俞偉超漫步展廳看展覽。喜歡藝術(shù)、具有詩(shī)人氣質(zhì)的俞偉超曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，自己當(dāng)年特別想成為藝術(shù)史家，想去中央美院的美術(shù)史系教書(shū)。這冥冥之中感染了尹吉男。在大學(xué)時(shí)，他就對(duì)藝術(shù)史感興趣，感興趣如何去理解圖像，畢業(yè)論文的主題選定的也是東漢的墓葬祠堂和畫(huà)像。在20世紀(jì)80年代初，美術(shù)考古還不像現(xiàn)在成為一個(gè)興盛的亞學(xué)科，美術(shù)史的研究仍然是以宋代以后的卷軸繪畫(huà)為主流。因此，在俞偉超和宿白的建議下，大學(xué)畢業(yè)后，他回到家鄉(xiāng)丹東。在抗美援朝紀(jì)念館工作兩年之后，順利考入中央美院美術(shù)史系，攻讀首次招生的“書(shū)畫(huà)鑒定與美術(shù)史研究”方向的碩士研究生，導(dǎo)師金維諾（1924—2018）。金先生為他專門請(qǐng)來(lái)?xiàng)钊蕫穑?915—2008）作為院外導(dǎo)師，又請(qǐng)當(dāng)時(shí)的中青年教師薛永年作為院內(nèi)的指導(dǎo)老師，形成了一個(gè)強(qiáng)大的導(dǎo)師組?！?〕
和讀大學(xué)時(shí)很相似，1984年考入中央美院美術(shù)史系的碩士生日后也大多成為美術(shù)史界的中堅(jiān)，如羅世平、李建群、李維琨等學(xué)者。從考古專業(yè)轉(zhuǎn)向美術(shù)史，對(duì)尹吉男而言是長(zhǎng)期思考的必然結(jié)果，老師的言傳身教也起了重要的作用。楊仁愷是對(duì)尹吉男進(jìn)入中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響的老師。作為八十年代著名的文物局書(shū)畫(huà)鑒定小組的主要成員，楊仁愷推薦尚在攻讀研究生的尹吉男跟隨鑒定小組進(jìn)行觀摩和學(xué)習(xí)，使他獲得了寶貴的接觸書(shū)畫(huà)實(shí)物和了解傳統(tǒng)鑒定方法的機(jī)會(huì)。1987年碩士畢業(yè)之后，尹吉男留校任教，成為中央美院美術(shù)史系的教師。2002年，歷史的接力棒交到他的手上，他成為1957年成立的中國(guó)第一個(gè)美術(shù)史系的第四位系主任。2003年，美術(shù)史系發(fā)展成為中國(guó)的美術(shù)學(xué)院之中首個(gè)人文學(xué)院，他出任人文學(xué)院首任院長(zhǎng)，直到2018年榮休。十六年間，他對(duì)于中央美院美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。在尹吉男的推動(dòng)之下，2007年中國(guó)高校成立了美術(shù)史年會(huì)制度，并在中央美院召開(kāi)第一屆年會(huì)。至2019年，已是第13屆。中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科已然蔚為壯觀。
作為東北人，表面沉靜的尹吉男內(nèi)里十分豪爽。在讀研究生期間，他就成為了中央美院研究生學(xué)生會(huì)主席。那幾年，正趕上“85’新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。他的同一屆研究生同學(xué)里，就有徐冰、呂勝中等活躍的藝術(shù)家。這種氛圍，推動(dòng)了他在古代美術(shù)史研究之外，開(kāi)始進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)與文化的研究，這也成為他的學(xué)術(shù)研究中一個(gè)重要的部分。
二、超越審美：從考古學(xué)到藝術(shù)史
尹吉男的學(xué)術(shù)生涯是從考古學(xué)開(kāi)始的，考古學(xué)的方法和它所提出的問(wèn)題，在他的學(xué)術(shù)思考中占據(jù)著重要位置。在精研秦漢考古的俞偉超指導(dǎo)下，尹吉男于1982年完成了本科畢業(yè)論文《東漢石祠的形式和畫(huà)像內(nèi)容》。這篇論文的重要基礎(chǔ)，是他在畢業(yè)實(shí)習(xí)時(shí)和時(shí)為俞偉超碩士研究生的師兄信立祥、同學(xué)馮時(shí)等人一起在山東對(duì)于漢代孝堂山石祠和其他考古遺存的調(diào)查。這篇論文當(dāng)時(shí)獲得了90分以上的高分并不是沒(méi)有原因的。在20篇考古專業(yè)的本科論文中，尹吉男這篇最像一篇藝術(shù)史的論文。同學(xué)中以結(jié)合畢業(yè)考古實(shí)習(xí)而撰寫(xiě)的發(fā)掘報(bào)告居多，另外一類則是以考古類型學(xué)為主的分區(qū)、分期研究。這兩類占到總數(shù)的一大半，如王迅的《孝感縣殷家墩、聶家寨、白蓮寺、漲水廟遺址調(diào)查、試掘報(bào)告》、南玉泉的《關(guān)于齊家文化的類型問(wèn)題》、楊曉能的《卡約文化彩陶紋飾的研究》、薄小瑩的《吐魯番地區(qū)聯(lián)珠紋織物的分期》等。藝術(shù)品的形式與內(nèi)容是藝術(shù)史討論的核心問(wèn)題。尹吉男的論文所討論的就是如何通過(guò)墓地空間、祭祀活動(dòng)、建筑的外部與內(nèi)部形式去理解畫(huà)像石圖像。在20世紀(jì)80年代初年，對(duì)漢代祠堂與畫(huà)像的這種整體性觀察是一種十分新穎的角度。在當(dāng)時(shí)，對(duì)于畫(huà)像石最詳盡的綜合研究是信立祥在俞偉超指導(dǎo)下于1982年完成的碩士論文《漢畫(huà)像石的分區(qū)與分期》，其中也在山東地區(qū)的畫(huà)像石中討論了祠堂畫(huà)像石。與之相比，尹吉男的本科論文盡管沒(méi)有按照考古類型學(xué)做精細(xì)的分區(qū)分期、分型分式，但關(guān)注的卻是一個(gè)有關(guān)圖像的觀看方法的大問(wèn)題。這些刻在石頭上的畫(huà)像為什么會(huì)被當(dāng)做重要的藝術(shù)品？為什么會(huì)被人重視、為人所觀看？它們具有怎樣的功能？這已經(jīng)相當(dāng)程度上深入進(jìn)藝術(shù)史的領(lǐng)域。盡管這篇本科論文目前很難找到，但是在讀研究生期間，尹吉男抽出論文中的主要內(nèi)容進(jìn)行修改后，以《東漢石祠藝術(shù)功能的觀察》（署名“吉南”）為題發(fā)表于中央美院的院刊《美術(shù)研究》（1987年第3期）。這也是他的第一篇學(xué)術(shù)論文。盡管脫胎于本科論文，但1987年在《美術(shù)研究》發(fā)表時(shí)，問(wèn)題的針對(duì)性又有所不同。他強(qiáng)調(diào)了“功能性”，所針對(duì)的顯然是美術(shù)史研究中常見(jiàn)的對(duì)于藝術(shù)品的“審美”研究。值得注意的是，他并非是基于一種復(fù)原式的功能研究，而是注意到功能的多樣性和動(dòng)態(tài)變遷，換句話說(shuō)，石刻畫(huà)像與石祠在動(dòng)態(tài)的歷史過(guò)程中生發(fā)了不同的意義。
在尹吉男從考古學(xué)專業(yè)轉(zhuǎn)到藝術(shù)史專業(yè)的時(shí)期，也是考古學(xué)和藝術(shù)史這兩個(gè)學(xué)科在世界范圍內(nèi)發(fā)生巨大變化的時(shí)期。他的導(dǎo)師俞偉超就以深入思考考古學(xué)的方法與理論而著稱。俞偉超的文集《考古學(xué)是什么》也是尹吉男給學(xué)生推薦的必讀書(shū)之一。對(duì)這兩個(gè)學(xué)科相互關(guān)系的思考，在尹吉男1988年發(fā)表的《關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題：美術(shù)史基礎(chǔ)研究斷想》（《美術(shù)研究》1988年第3期）一文中有集中的體現(xiàn)。文章分三個(gè)部分，很清楚地討論了考古學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系。不但提出了對(duì)于獨(dú)立的“美術(shù)考古學(xué)”的期待和展望，從方法上提出了自己的看法，更是通過(guò)區(qū)分“考古學(xué)的理解”和“藝術(shù)史的理解”，對(duì)于美術(shù)史中的重要問(wèn)題——藝術(shù)品真?zhèn)螁?wèn)題——提出新的看法。在他看來(lái)，考古學(xué)的理解本質(zhì)上是一種“原位”理解，而藝術(shù)史的理解是一種“重疊”的理解。因此，也就有考古學(xué)的真?zhèn)斡^、考古學(xué)意義上的鑒定學(xué)和藝術(shù)史的真?zhèn)斡^、藝術(shù)史意義上的鑒定學(xué)。這顯然極大拓寬了美術(shù)史研究的視野，使得我們對(duì)于什么是一件作品這個(gè)最基本的問(wèn)題開(kāi)始擁有復(fù)雜、多元、超越簡(jiǎn)單的審美性的理解和思考。
三、超越真?zhèn)危簭臅?shū)畫(huà)鑒定到知識(shí)生成
某種意義上來(lái)說(shuō)，尹吉男完成于1987年的碩士論文《關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的初步認(rèn)識(shí)》（后刪節(jié)發(fā)表于《文物》1988年第1期）是實(shí)踐他所說(shuō)的“考古學(xué)理解”與“藝術(shù)史理解”的一個(gè)范例。在研究對(duì)象上，他敏銳地選擇了最新的考古材料，即1982年出土、1987年3月才發(fā)表發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)的淮安明代王鎮(zhèn)墓。盡管墓中出土了明代的書(shū)畫(huà)，卻不是大畫(huà)家富有審美性的杰作，而是普通甚至是無(wú)名畫(huà)家的應(yīng)酬之作。從考古學(xué)的角度而言，墓中出土的書(shū)畫(huà)沒(méi)有可供考古學(xué)進(jìn)一步討論的問(wèn)題，只是為美術(shù)史的研究提供了材料。然而從美術(shù)史角度而言，如果不是出土于紀(jì)年明確的墓葬，這些書(shū)畫(huà)以其品質(zhì)，很容易被美術(shù)史所忽視，甚至有可能不會(huì)被接納為“真跡”。這正是因?yàn)樗囆g(shù)史的理解是一種重疊的理解。通過(guò)這項(xiàng)研究，尹吉男揭示出了美術(shù)史“風(fēng)格”問(wèn)題的復(fù)雜性和多樣性，他對(duì)本質(zhì)化的“時(shí)代風(fēng)格”概念提出了質(zhì)疑，用“主體時(shí)代風(fēng)格”和“非主體時(shí)代風(fēng)格”進(jìn)行了替換。從更深的層面而言，這項(xiàng)研究提出了更大的問(wèn)題：究竟什么構(gòu)成了我們所熟知的美術(shù)史？這個(gè)問(wèn)題盡管是從書(shū)畫(huà)鑒定的角度所提出的，卻逐漸超越了鑒定問(wèn)題，成為了尹吉男在之后的學(xué)術(shù)研究中所思考的核心問(wèn)題。
作品鑒定是美術(shù)史，尤其是書(shū)畫(huà)史的基礎(chǔ)。甚至很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，書(shū)畫(huà)鑒定家就等同于美術(shù)史家。由于碩士研究方向是書(shū)畫(huà)鑒定與美術(shù)史研究，尹吉男一直在思考關(guān)于鑒定的問(wèn)題，力圖借鑒考古學(xué)的方法，在前輩學(xué)者基礎(chǔ)之上建立起有關(guān)“書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)”的理論。如果說(shuō)《關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題：美術(shù)史基礎(chǔ)研究斷想》一文尚是宏大的思考，那么先后發(fā)表于1993年、1994年《美術(shù)研究》上的《古畫(huà)鑒定學(xué)中的時(shí)代風(fēng)格與標(biāo)型：中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)研讀札記之一》和《明清鑒定家的晉唐畫(huà)概念：中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)研讀札記之二》兩篇論文則體現(xiàn)出更為具體的方法論思考。札記一討論的核心問(wèn)題，是“時(shí)代風(fēng)格”的有效性，這是他在對(duì)淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的研究中所提出的。如果說(shuō)在王鎮(zhèn)墓的研究中，他尚未能找到處理關(guān)于“時(shí)代風(fēng)格”有效性質(zhì)疑問(wèn)題的好辦法，那么在這篇札記里，他開(kāi)始通過(guò)對(duì)“時(shí)代風(fēng)格”的歷史化而進(jìn)一步提出了問(wèn)題。他把“時(shí)代風(fēng)格”視為動(dòng)態(tài)的歷史形成過(guò)程，認(rèn)為是在歷朝歷代以來(lái)從鑒賞意識(shí)出發(fā)所形成的概念。他敏銳地提出，“時(shí)代風(fēng)格”會(huì)被古代鑒賞家理解為不同的“古典樣式”，“我們現(xiàn)在所接受的中國(guó)繪畫(huà)的主體風(fēng)格，是經(jīng)過(guò)了一系列文人心態(tài)的精神梳理與主觀選擇”。〔2〕在這一認(rèn)識(shí)之下，書(shū)畫(huà)鑒定便不再只是為了辨明真?zhèn)危蔀槊佬g(shù)史研究的重要角度。在這一基礎(chǔ)上，札記二更為具體地討論了古代鑒賞家與古典樣式形成之間的關(guān)系。他認(rèn)為明清時(shí)期是古代繪畫(huà)的古典樣式知識(shí)形成的關(guān)鍵時(shí)期。
在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步的思考呼之欲出。2000年恰好有一個(gè)契機(jī)，尹吉男接到邀請(qǐng)，參加2001年6月于英國(guó)大英博物館舉辦的“顧愷之與《女史箴圖》研討會(huì)”。于是在2000年酷熱的8月，他足不出戶，借助北京圖書(shū)館和他的《四庫(kù)全書(shū)》光盤版，完成了《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫(huà)知識(shí)的生成與作用：以顧愷之的概念為線索》一文。在這篇論文中，盡管基本想法——即“顧愷之”這個(gè)概念和傳世的歸于他名下的畫(huà)作之間的關(guān)聯(lián)，主要是通過(guò)明代后期的江南鑒藏家群體所建構(gòu)起來(lái)的——已出現(xiàn)在《明清鑒定家的晉唐畫(huà)概念》之中，甚至在1988年的《關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題：美術(shù)史基礎(chǔ)研究斷想》中已經(jīng)提出，“我們今天對(duì)顧愷之的認(rèn)識(shí)不是建立在他原作的基礎(chǔ)上, 而是建立在唐宋人《洛神賦圖》和《女史箴圖》摹本的基礎(chǔ)上的”〔3〕，但他已完全跳出了書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)的范圍，深入廣闊的藝術(shù)史和文化史的領(lǐng)域，初步提出了“知識(shí)生成”研究方法的基本概念。
作為被古代文人所選擇和建構(gòu)的“古典樣式”，“顧愷之”概念代表的是人物繪畫(huà)；山水繪畫(huà)“古典樣式”的代表則是五代的董源。因此，尹吉男下一步工作重心就落在了“董源”概念上。這項(xiàng)討論也有一個(gè)契機(jī)，即2000年以來(lái)圍繞大都會(huì)美術(shù)館藏傳為董源《溪岸圖》作品的大討論。這項(xiàng)討論的核心是鑒定問(wèn)題，但不同甚至針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)并不能彼此說(shuō)服，這正充分說(shuō)明“考古學(xué)理解”和“藝術(shù)史理解”之間的多元復(fù)雜性。2002年和2005年，尹吉男先后發(fā)表兩篇論文討論董源：《中國(guó)繪畫(huà)史中的“董源”概念的歷史生成與重構(gòu)：以明代董其昌對(duì)“董源”概念的重構(gòu)為例》和《“董源”概念的歷史生成》。通過(guò)動(dòng)態(tài)歷史生成的研究，一個(gè)復(fù)雜的古代繪畫(huà)知識(shí)譜系的建構(gòu)和通過(guò)鑒藏而展現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系被揭示出來(lái)，落腳在晚明的董其昌身上。尹吉男在文中用“繪畫(huà)史主線的確立”來(lái)說(shuō)明這個(gè)繪畫(huà)史的知識(shí)譜系，即最后由董其昌所確立的“南北宗論”。
把“繪畫(huà)史主線”看成是一種歷史建構(gòu)，某種意義上來(lái)說(shuō)是尹吉男從王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)研究中質(zhì)疑“時(shí)代風(fēng)格”發(fā)展而來(lái)，通過(guò)置于不同歷史語(yǔ)境之中的動(dòng)態(tài)的歷史化，這個(gè)抽象的、歷史悠久的、決定論式的概念成為研究中國(guó)美術(shù)史的新的起點(diǎn)。放棄了對(duì)于“繪畫(huà)史主線”或者說(shuō)“美術(shù)史主線”的本質(zhì)化的看法，很多老問(wèn)題突然之間向我們敞開(kāi)新的空間。2007年發(fā)表的《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)：中國(guó)繪畫(huà)史知識(shí)生成系列研究之一》是尹吉男闡述中國(guó)繪畫(huà)史知識(shí)生成研究方法的一篇重要論文。與對(duì)顧愷之和董源的討論不同，這里所討論的不是典范式畫(huà)家和典范式作品之間的歷史關(guān)聯(lián)，而是“繪畫(huà)史主線”的另一個(gè)側(cè)面，即“宮廷職業(yè)繪畫(huà)”與“文人業(yè)余繪畫(huà)”這對(duì)以身份來(lái)區(qū)分的概念對(duì)于繪畫(huà)史的塑造。作者選取他最為熟悉的謝環(huán)，爬梳了大量材料，證明謝環(huán)的形象經(jīng)過(guò)了后來(lái)的繪畫(huà)史主線的過(guò)濾和改造。
通過(guò)對(duì)顧愷之、董源和謝環(huán)的研究，中國(guó)古代繪畫(huà)知識(shí)生成的研究思路比較完整的展現(xiàn)出來(lái)。它其實(shí)是一種十分樸素的歷史學(xué)方法，即充分尊重歷史的多樣性、復(fù)雜性，并且努力思索多樣性和復(fù)雜性的意義。它力圖避免任何簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立，比如好與壞、真與偽、歷史真實(shí)與歷史虛構(gòu)等等。
四、重構(gòu)美術(shù)史：從知識(shí)生成到知識(shí)生產(chǎn)
知識(shí)生成的研究，歸根結(jié)底是為了生產(chǎn)出新的真正的知識(shí)。因此某種意義上而言，尹吉男主張的知識(shí)生成研究是一種基礎(chǔ)研究。經(jīng)過(guò)上面的介紹我們可以得知，這種研究思路實(shí)際上來(lái)自于他對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)的持續(xù)思考，而鑒定就是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。只不過(guò)，在他看來(lái)，鑒定學(xué)所提供的不是絕對(duì)的真?zhèn)蝺煞?，而是?duì)于“作品”概念的重新理解。美術(shù)史是由作品構(gòu)成的，所以，重新理解作品，就是在重構(gòu)美術(shù)史。
在2007年的《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)》一文中，尹吉男通過(guò)大量的文獻(xiàn)研究，已經(jīng)對(duì)謝環(huán)做了全新的理解，揭示出明代形成的繪畫(huà)史主線的運(yùn)作方式，為這項(xiàng)研究的更進(jìn)一步發(fā)展打開(kāi)了視野。2013年，再次受邀參加英國(guó)大英博物館舉行的“皇明盛世五十年研討會(huì)”，借此契機(jī)，尹吉男終于從王鎮(zhèn)墓中出土的謝環(huán)繪畫(huà)回到了這位畫(huà)家在美術(shù)史中的名作《杏園雅集圖》。2016年發(fā)表的《政治還是娛樂(lè)：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》長(zhǎng)文是這篇論文的最終版本。是什么原因使得他在研究謝環(huán)將近三十年后終于回到了這幅符合“美術(shù)史主線”的傳世繪畫(huà)？原因很簡(jiǎn)單，他找到了通過(guò)這幅畫(huà)來(lái)重構(gòu)繪畫(huà)史的機(jī)會(huì)。這項(xiàng)研究，看起來(lái)是典型的美術(shù)史個(gè)案，集合了書(shū)畫(huà)鑒定、制度史研究、文學(xué)史研究、政治史研究等多種手段來(lái)解決一件作品的真?zhèn)?、主題與意義?！耙詧D證史”和“以史證圖”兩種方法巧妙地交織在一起，把作品深深地嵌入歷史之中。明代繪畫(huà)史和政治史研究，也都可以從這項(xiàng)研究中受益。
五、近距離：從古代到當(dāng)代
在《考古學(xué)是什么》中，俞偉超說(shuō)：“研究古代，是為了現(xiàn)代?？脊艑W(xué)的目的，是為了今天?！薄?〕古代和當(dāng)代無(wú)縫銜接，大概是美術(shù)史這個(gè)學(xué)科的顯著優(yōu)勢(shì)。在尹吉男的學(xué)術(shù)研究中，當(dāng)代藝術(shù)與文化的研究占據(jù)著重要位置。他在1993年和2002年先后出版兩本批評(píng)文集，關(guān)注的都是當(dāng)代藝術(shù)與文化，分別是《獨(dú)自叩門：近觀中國(guó)當(dāng)代主流藝術(shù)》和《后娘主義：近觀中國(guó)當(dāng)代文化與美術(shù)》?？梢钥吹?，兩本文集都用了“近觀”這個(gè)詞。“近觀”意味著身在其中，既是“只緣身在此山中”，也是“旁觀者清”。相對(duì)而言，古代藝術(shù)與文化則是一種“遠(yuǎn)望”。對(duì)于尹吉男而言，當(dāng)代藝術(shù)的研究與寫(xiě)作更多是一種個(gè)人寫(xiě)作、自由寫(xiě)作，而非古代藝術(shù)史論文的專業(yè)寫(xiě)作。兩種寫(xiě)作方式反映出的是兩種不同的思考方式。記得我在讀研究生的時(shí)候，曾當(dāng)面問(wèn)過(guò)他，既研究古代也研究當(dāng)代，是否會(huì)互有幫助？他的回答是肯定的。
發(fā)表于2002年的《新國(guó)粹：“傳統(tǒng)”的當(dāng)代效用——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的利用》一文是他的當(dāng)代藝術(shù)研究中最接近論文體的一篇。這篇論文討論中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家如何在利用的同時(shí)又重新定義中國(guó)的“傳統(tǒng)”資源，進(jìn)而建構(gòu)出“中國(guó)概念”?？梢钥闯鲞@個(gè)議題多少受到當(dāng)時(shí)他正在進(jìn)行的中國(guó)古代繪畫(huà)知識(shí)生成研究的啟發(fā)。在當(dāng)代藝術(shù)與文化的研究中，多元性、復(fù)雜性是顯而易見(jiàn)的，而多元性和復(fù)雜性也一直是他在古代藝術(shù)研究中著重強(qiáng)調(diào)的。其實(shí)，早在1987年由北大本科論文修改而成的《東漢石祠藝術(shù)功能的觀察》一文中，就可以感受到當(dāng)代藝術(shù)與文化的影響。比如說(shuō)“石祠藝術(shù)是觀念藝術(shù)或功能的藝術(shù)”。這些語(yǔ)言，從一開(kāi)始就使得他的寫(xiě)作具有特殊的個(gè)人化氣質(zhì)。
作為一位剛過(guò)耳順之年的學(xué)者，在作為學(xué)生的我心中，尹吉男的學(xué)術(shù)研究仍然充滿著無(wú)限的可能性。和他的每一次交談，無(wú)論何時(shí)何地，總讓人興奮不已，獲得意料之中和之外的收獲。在他大學(xué)畢業(yè)時(shí)，有一位同學(xué)臨別贈(zèng)言“冷靜的外表，奔騰的大腦”，就像他對(duì)學(xué)生后輩的期待一樣，我們也同樣充滿對(duì)他的期待，期待他為中國(guó)的美術(shù)史研究貢獻(xiàn)更多的智慧和力量。
注釋：
〔1〕尹吉男的這幾位北大和美院老師，大部分都在《美術(shù)觀察》的［學(xué)人檔案］欄目有過(guò)介紹，參見(jiàn)：劉建龍《楊仁愷先生的治學(xué)之道》（《美術(shù)觀察》1998年第6期）；潘守永《追問(wèn)千古文化的奧秘：俞偉超的考古與美術(shù)世界》（《美術(shù)觀察》2001年第10期）；譚述樂(lè)《盡微 致廣 通變：薛永年的治學(xué)》（《美術(shù)觀察》2003年第12期）。
〔2〕尹吉男《古畫(huà)鑒定學(xué)中的時(shí)代風(fēng)格與標(biāo)型：中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)研讀札記之一》，《美術(shù)研究》1993年第2期，第27頁(yè)。
〔3〕尹吉男《關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題：美術(shù)史基礎(chǔ)研究斷想》，《美術(shù)研究》1988年第3期。
〔4〕王然編《考古學(xué)是什么：俞偉超考古學(xué)理論文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第206頁(yè)。
尹吉男主要學(xué)術(shù)著述：
1.《后娘主義：近觀中國(guó)當(dāng)代文化與美術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店2002年初版。
2.《獨(dú)自叩門：近觀中國(guó)當(dāng)代主流藝術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店1993年初版。
3.《政治還是娛樂(lè)：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》，《故宮博物院院刊》2016年第1期。
4.《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)：中國(guó)繪畫(huà)史知識(shí)生成系列研究之一》，《藝術(shù)史研究》第九輯（2007年12月）。
5.《“董源”概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期。
6.《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫(huà)知識(shí)的生成與作用：以顧愷之的概念為線索》，《文物》2002年第7期。
7.《明清鑒定家的晉唐畫(huà)概念：中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)研讀札記之二》，《美術(shù)研究》1994年第1期。
8.《古畫(huà)鑒定學(xué)中的時(shí)代風(fēng)格與標(biāo)型：中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)研讀札記之一》，《美術(shù)研究》1993年第2期。
9.《關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的初步認(rèn)識(shí)》，《文物》1988年第1期。
10.《東漢石祠藝術(shù)功能的觀察》（署名“吉南”），《美術(shù)研究》1987年第3期。
黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、副院長(zhǎng)
（本文原載《美術(shù)觀察》2019年第8期）
