關鍵詞：馬戲團；一次性觀看體驗；敘述；美國博物館；P.T.Barnum；當代藝術的展示邏輯；藝術展會

中文提要: 馬戲團所創(chuàng)造的觀看方式本質上是一種以制造驚愕，制造紛亂景觀，制造獵奇為目的；被語言和文字所規(guī)劃的；并在眾多細節(jié)處加以引導的觀看模式所組成的事件。Ringmaster作為馬戲團節(jié)目的主持人，他通過夸張的肢體語言和奇觀化的文字語言，在紛亂的大帳表演中為觀眾制造了一種引導性的敘事邏輯。這種觀看注定是一種一次性的體驗，而這些附加在內容之上的邏輯，作為一種言說，其實與節(jié)目表演的內容之間并沒有必然的聯(lián)系，但卻在多個層面上引導了觀者觀看的方式。

本文意在通過考察美國歷史上著名的表演產業(yè)巨頭P.T.Barnum所創(chuàng)立的Joice Heth巡回展，美國博物館，及美國馬戲團中的觀看模式來反思當代藝術組織方式與觀看方式中的幾種主要模式是19世紀美國馬戲團模式的翻版與變形。

從1851年的倫敦水晶宮世界博覽會，到1895年的第一次威尼斯雙年展——這兩個事件對于西方社會的展會模式，同時也是對于公共事件的理解模式造成了里程碑式的影響。而在這兩者之間的五十年時間里，一場商業(yè)展示或者演出（show）應該以何種內容填充，在何種空間進行，以何種方式引導，并且以何種方式盈利——對于這些問題的探索和實踐在很大程度上則是由美國馬戲團來完成的。在美國馬戲團黃金時代之始的1891年（在此之前大概有40年的雛形時期），P.T. Barnum & Bailey 的大馬戲團在英國和整個歐洲進行為期一年的巡演，沿途吸引了無數(shù)當時對于美國文化還不甚了解的歐洲公眾，并創(chuàng)造了巨大的財富。直至二戰(zhàn)后的60年代，隨著電視機、電影院的普及，以及公眾對于人權和動物權益的更高標準，馬戲團作為一個行業(yè)才開始成為一個夕陽產業(yè)，但在它自身將近一百年的運作當中，它已經對后世的諸多文化領域的新產業(yè)產生了巨大的影響和啟示性的預告——這其中就包括今天當代藝術領域中的諸多展覽模式——美術館中的主題展，藝博會，雙年展，畫廊展，網紅展……

馬戲團所創(chuàng)造的觀看方式本質上是一種以制造驚愕、制造紛亂景觀、制造獵奇為目的；被語言和文字所規(guī)劃的；并在眾多細節(jié)處加以引導的觀看模式所組成的事件。這種觀看注定是一種一次性的體驗——這也注定它是膚淺的、工業(yè)化的、媚俗的。應該說后世整個好萊塢式商業(yè)片之中情節(jié)發(fā)展的模塊化元素[1]和一個故事中的元素設定都是以美國馬戲團的演出模式為藍本發(fā)展出來的。Ringmaster作為馬戲團節(jié)目的主持人，他通過夸張的肢體語言和奇觀化的文字語言，在紛亂的大帳表演中為觀眾制造了一種引導性的敘事邏輯。而這些附加在內容之上的邏輯，作為一種言說，其實與節(jié)目表演的內容之間并沒有必然的聯(lián)系。

本文意在通過考察美國歷史上著名的表演產業(yè)巨頭P.T.Barnum所創(chuàng)立的Joice Heth巡回展，美國博物館，及美國馬戲團中的觀看模式來反思當代藝術組織方式與觀看方式中的幾種主要模式是19世紀美國馬戲團模式的翻版與變形。

1. P.T Barnum與“華盛頓的161歲的保姆”

在1835年的美國，一個25歲的年輕人開始在紐約和波士頓策劃一場巡回展覽。這個展覽之中的最主要的展品是一位年邁的，患有深度老年癡呆癥，并且身體癱瘓的婦人，她的名字是Joice Heth。Heth女士當時應該是一位60多歲的老人，她是一位生活在南方的黑奴。在內戰(zhàn)前的美國，黑奴在南方是一種被合法允許的身份，在北方，黑奴雖然不是奴隸身份，但所享有的自由也是有限的。那么為什么一場展覽會圍繞著一位年邁的女性黑奴展開呢？這位25歲的年輕人在針對這個展覽的宣傳材料中聲稱Joice Heth是國父喬治.華盛頓兒時的保姆，并且是她為華盛頓的母親接生，把國父帶到這個世上，并且撫養(yǎng)成人。并且Heth女士不是一個一般的黑奴，她已經有161歲了。在這份宣傳海報上寫著如下的話：

“Joice Heth is unquestionably the most astonishing and interesting curiosity in the World! She 
was the slave of Augustine Washington, the father of Gen. Washington and was the first person
 who put clothes on the unconscious infant, who , in after days, led our heroic fathers on to 
glory, to victory, and freedom. To use her own language when speaking of the illustrious Father
 of this Country, ‘she raised him’. Joice Heth was born in the year 1674, and has, consequently,
 now arrived at the astonishing age of 161 years. ” [2]（毋庸置疑的是，Joice Heth是這個世界上最令人驚奇的奇趣！她是奧古斯丁?華盛頓，喬治?華盛頓的祖父的奴隸。她是第一個將當時還是無意識的嬰兒的用衣物包裹起來的那個人；并且是她將我們英雄的國父帶領至榮耀、勝利和自由。用她自己的話說起她和國父的關系是“她撫養(yǎng)了他”。Joice Heth生于1674年，并且因此已經是令人震驚的161歲高齡了?。?br/>

據(jù)說在這個展覽的空間中，觀眾會在一個黑暗的隧道中穿行，直到突然來到Joice Heth的臥榻前。老人躺在這個臥榻上，在一片安靜之中獨自哼著一首歌謠的旋律——這據(jù)說也是她在小喬治兒時經常哼給他聽的歌謠。Heth女士哼著這個旋律，有時候喃喃自語著一些模糊不清的話（話中透露她似乎完全不知道小喬治之后成為了第一個美國總統(tǒng)），自己的身體卻保持著一個僵硬的狀態(tài)，并且她的目光呆滯，盯著天花板的某一個地方……她能夠活動的只有自己的右臂。

這個巡回展在一年之后就關閉了——因為Heth女士的離世。但在這一年中，Heth女士的工資在書面上是1500美元一周，而這個展覽的實際收益至少是這個數(shù)字的三倍（門票每人次25美分，兒童半價）。這個巡回展的策劃者——當時顯然還沒有策展人這個稱謂——P.T. Barnum，不僅在一個平凡的60歲的女性黑奴身上創(chuàng)造了一周5000美元的價值（P.T. Barnum絕對從中賺到了自己的第一桶金），并且還最后一次試圖在她的死亡上創(chuàng)造出價值——當時在報紙上已經出現(xiàn)質疑Heth女士年齡的文章了（有可靠證據(jù)現(xiàn)實P.T. Barnum自己正是這些文章背后的作者）。而實際上Heth女士死時的年紀也應該不到80歲。B.T. Barnum事實上為了讓她看上去更老而強制拔掉了她口中那些完好的牙齒。在1836年，Heth女士去世的這一年，Barnum提出她的尸體將在紐約被公開解剖，為了證實她的確是一位161歲的超齡老人（門票50美分）。

鑒于在十九世紀，即便是在美國，也沒有一個真正的體系去記錄美國公民的出生年月，更不用提Heth女士嚴格地說是一個奴隸而不是公民，所以她實際的出生年月則是完全無從考證。但我們可以證實的是，當年只有25歲的P.T.Barnum則從這個巡回展中創(chuàng)造出了自己的第一桶金，并由此走上了一條令人難以置信的人生之路。但在我們繼續(xù)他之后人生歷程的講述之前，讓我們分析一下Joice Heth這個案例中的內在結構。

首先，Joice Heth自身的老年癡呆癥和癱瘓讓她處于一種無法與人有效交流的狀態(tài)。這種狀態(tài)產生了觀者與作品（Heth女士）之間的距離——這種距離同時在展覽的實際空間中被強化。“國父華盛頓的保姆”——這個概念的出現(xiàn)創(chuàng)造了一個觀者對作品的第一個認知的平臺——即這個老人和觀者之間的關系的確立。喬治.華盛頓（1723-1799）顯然是當時眾人皆知的公眾人物。P.T.Barnum通過展覽宣傳的文字確立了一個明確的概念：觀看這個老人是一種了解國父華盛頓的媒介——并且是了解到華盛頓的童年，那也就是了解到他非常私人層面的信息。美國國父和公民之間的關系，在P.T.Barnum創(chuàng)造的這個語境中被轉化成了觀者付費來看Heth女士（這個原本和觀者沒有任何關系的老人）這個行為中產生的關系?！叭A盛頓的保姆已經有161歲了”—— 這個概念創(chuàng)造出了第二個觀者認知作品的平臺——即某種參與性的空間。在邏輯上，這個信息賦予了觀者決策者的身份—— 它最為精妙之處在于它左右了觀者在觀看時候的關注點在哪里（在Heth女士的年齡），以及當人們在談論這個事件時候話題的重心在哪里——Heth女士究竟多少歲了？Heth女士究竟多少歲的這個信息將構成觀者與非觀者之間的一種角色關系，一種眼球效應（Eye Ball Effect）被調動起來。說到底，所有這些關系建立的目的都是要讓這個展在觀者的個人層面產生意義——來看了展的人將獲得在與這個展相關的問題上的發(fā)言權，并且從這種發(fā)言權中多少獲利——一種圍繞著這個展的輿論在文字的引導中被創(chuàng)造出來。

說Joice Heth是一件作品是非常不準確的，因為她事實上只是P.T. Barnum這件作品中的一個部分而已。而P.T. Barnum的這件作品事實上是巡回展這個事件本身。它又從多個層面可以被分為三層：
1. 巡回展作為事件向外輻射的輿論
2. 巡回展作為事件所發(fā)生的具體空間和內容
3. 巡回展作為事件內部的神秘內核

這三個層面之間的錯綜的關系同時又是依靠文字的闡釋來構建的。比如在輿論層面稍稍透露出內部層面內核的神秘性（161歲的華盛頓的保姆）?！癟he Greatest Natural & National Curiosity In the World” （世界上最偉大的自然及國家好奇（奇觀））這個大標題也值得關注。因為其中的The Greatest暗示了下文中將出現(xiàn)多次的一個詞匯Astounding（令人震驚的）；Natural & National 這兩個概念的捆綁暗示著這個展覽具備的教育意義及愛國主義意義；Curiosity（好奇心，奇趣）暗示著公眾的參與性，因為每個人都是并且都有權力成為“好奇的”；“In the World” 暗示著觀者是幸運的，因為世界上最偉大的一個東西將要被你鑒證。

P.T.Barnum的這段宣傳文字出現(xiàn)在他的宣傳海報上，并由此將這些信息傳播到社會之中去。所有這些信息——這些被精心安置的邏輯陷阱如此強有力地詮釋著一個因為老年病而注定與公眾產生距離的對象。這些闡釋的文字在彌合了對象與觀者之間那客觀存在的距離的過程中，將觀者的注意力，此事件之中將要獲得的象征意義，以及觀展前后討論的話題，等問題都做出了規(guī)劃和引導。所有這些文字闡釋都規(guī)劃出了一種觀展體驗的模式，從而構成了一個被精心設計過的，并且可以被講述的體驗。

通過P.T.Barnum對于Joice Heth這個案例的操作，我們也許可以看到今天幾乎所有展示——交互類產品之中的模式的雛形——甚至是最精辟的教科書式的操作示范。這里面包括了今天的游戲，音樂，博物館，主題公園，動物園，電影，藝術展，游戲，明星，時尚品牌……

2. P.T. Barnum與美國博物館（American Museum）

在紐約今天的世貿中心東面是一棟有著二百多年歷史的教堂：圣保羅禮拜堂（St. Paul’s Chapel of Trinity Church），這座教堂正對著的一條街是Ann Street——在這條街面對著教堂的地方，在1841——1865年之間，曾經是Barnum的American Museum （今天這里是一家ZARA店）。

P.T. Barnum在Joice Heth巡回展中賺取了自己的第一桶金，而后，他就把這筆錢用來購買Ann Street上的這棟建筑（原本為一個經營不善的博物館），并把它轉化為了America Museum。這個機構在那些年中的知名度是難以想象的高——每天開放15小時，平均日接待游客一萬五千人次，門票25美分，1841-1865年之中累計來訪者三千八百萬人（當時美國的人口才三千二百萬人）[3]。我們在American Museum中將要看到的現(xiàn)象其實與我們在Joice Heth巡回展中看到的現(xiàn)象沒有本質差異，但它們在各個層面上都以一種巧妙的方式做出了延展，并且產生了一加一大于二的效果。

這座十九世紀的美國博物館與我們今天二十一世紀的博物館的概念之間存在著較大差異。在這座五層樓的建筑中，包含著一個動物園、一個博物館、一個講座廳、一個蠟像館、一個劇場，一個跳蚤馬戲團和畸形秀。在這些分區(qū)之中，觀眾們可以看到各種微縮的景觀模型、全景照片、星象圖、科學儀器，在當時看來最新潮的一些精密機電，以及一架被一只狗驅動的織布機，一個耶穌門徒坐過的樹樁，一個吃牡蠣的牡蠣吧，一個來復槍射擊場，精密的玻璃制品，動物標本，一個現(xiàn)場可以咨詢的顱相學家，漂亮嬰兒比賽（Pretty Baby Contests），以及Ned——一只訓練有素的海豹，一個充滿了異域動物的馴獸表演團，F(xiàn)eejee美人魚標本（一個被木乃伊化的猴子軀干和魚的尾巴結合成的標本），侏儒（其中包括著名的身高不足一米的Tom Thumb將軍），Chang-and Eng（來自緬甸的一對連體兄弟），來自中國的巨人Chung Yu Sing，表演傳統(tǒng)印第安舞蹈的美洲土著人，生動講述著圣經故事的彈唱詩人，魔術師，以及湯姆叔叔的小屋。

我們應該如何看待P.T. Barnum的美國博物館與Joice Heth表演之間的聯(lián)系？應該說上文中我們在Joice Heth巡回展的海報中看到的那種基于文字對于觀者注意力的引導和對于經驗的規(guī)劃在美國博物館中是一脈相承的。但后者將更多的這種對于經驗和注意力的規(guī)劃拓展到了空間層面。因為在這座美國博物館之中，每一層被分割成了不同的區(qū)域，每一個區(qū)域的標題和文字設計則對于觀者在這些區(qū)域期待看到什么做出了規(guī)劃。其中一個值得一提的細節(jié)是：在一層的觀展空間內，有一個提示牌上面寫著 “To the Egress”。Egress是一個非常不常用的表示“出口”的單詞，無論是19世紀的美國人還是今天的大多數(shù)英語國家的人都不會認識這個單詞，于是這個提示牌的意思就是“通向出口”。但是絕大多數(shù)人又不會承認自己不認識，而是默認為這個提示牌的意思是“展覽繼續(xù)”。于是很多人會走過一個通道，然后發(fā)現(xiàn)自己站在外面的街到上。于是他們會需要再花上25美分重新進入博物館的入口。這個在今天來看非常低劣的把戲，在當時卻被人津津樂道，甚至成為一個美國美術館游覽體驗中一個必談話題。

另一個值得關注的事實是：對于當時內戰(zhàn)前的美國，尤其是紐約來說，各個階層本身的差異加之各個族群的移民夾帶的文化經驗差異讓某種共同的文化體驗成為了一種強烈的需求。這種共同的文化體驗在今天是通過電影、影視劇，或者游戲這類的產品來完成的，而在當時，美國博物館就及時充當了這個角色。人們對它的關注成為了一種流行文化最初的形成——這種流行文化注定是膚淺的、奇景般的、獵奇的，并且是一次性的。 

一篇來自American Social History Productions網站的文章中這樣分析到：Amid the burgeoning and splintering cultural marketplace of the era, Barnum’s American Museum
 stood out as archetypal, an institution that transcended difference in breadth and size of the 
audience it drew and also exploited difference in its exhibits in order to attract that audience. 
In short, in the view of recent scholarship, Barnum’s American Museum epitomized its era. The 
American Museum was distinctive for its ability to contain and negotiate, for a time, the conflicts
and tensions of the age–from moral reform to racial identity to industrial change, from
 sectional tension to middle-class formation.[4] 
（處于正在萌發(fā)卻又分裂的那個時代的文化市場之中，Barnum的美國博物館成為了一個原始范本。一個機構將由觀者人群自帶的文化寬度和差異升華成了一種它自身展覽之中的差異，并由此來吸引隸屬不同文化的群體。在現(xiàn)代的學者們看來，Barnum的美國博物館成為了那個時代的美國的一個縮影。美國博物館如此出眾的另一個原因是它可以包容并且協(xié)調在那個時代中的很多由多種原因造成的緊張和矛盾——比如（基于基督教引發(fā)的）道德討論，人種定義，工業(yè)化產生的變化——從地方上的張力，到中產階級（作為一個文化群體）的形成）。

珍奇室，或者藏寶閣（Cabinet of Curiosity）作為一種類似的西方文化現(xiàn)象，從16世紀開始就開始存在——從某些方面來看，Barnum的美國博物館和在當時西方已經廣泛存在的珍奇室沒有本質的差異。但幾乎沒有一個珍奇室的知名度可以與美國博物館相提并論，因為珍奇室扮演的主要角色是上層社會對于自己能力和財富的炫耀工具——它注定不是針對公眾，而是針對社會上一小部分人群的。Barnum的美國博物館則是把珍奇室的邏輯帶向下層的中產和低產人群，并在這個過程中降低了它的趣味。

如果我們再將珍奇室和Barnum的美國博物這兩種展示模式抽象化，我們將得到“被反復觀看”和“被一次性觀看”這兩種觀看方式的模式——一個有些倉促的結論是：前者塑造的某種精英文化，后者塑造出的某種大眾流行文化。以博施的《人間樂園》（The Garden of Earthly Delight）為代表的絕大多數(shù)18世紀以前的荷蘭畫派的精細畫作；以及中國自宋代以來的文人藝術；莎士比亞年代的戲劇，以及詩歌、文學、音樂方面的沙龍以及沙龍性質的雅集類型的活動中的被觀看或者被關注的對象都可以被歸類為“被反復觀看”的作品——這意味著這種作品在創(chuàng)作之初就以被反復觀看為目的加以創(chuàng)作。相對于此的是我們以P.T.Barnum為代表的另一種“被一次性觀看”的模式，以及由此產生的快餐趣味——Joice Heth的巡回展覽以及美國博物館中的設計可以被看成這種文化一次性消費比較早期的，并具有里程碑意義的案例。那么基于歷史中的現(xiàn)象，如果這種觀看方式上的二元模式是成立，并且是一直在近現(xiàn)代社會中延續(xù)的，那么現(xiàn)當代社會中的現(xiàn)當代藝術又是處于哪一種模式之下呢——是美國博物館，還是珍寶室？帶著這個問題，我們可以繼續(xù)來講述P.T.Barnum人生的下一個階段——美國巡回馬戲團模式的創(chuàng)立。

3. P.T. Barnum與美國馬戲團

在1865和1868年，兩場大火燒毀了曼哈頓美國博物館之中的絕大部分藏品，也隨著摧毀了P.T. Barnum創(chuàng)造財富的野心。這兩起大火的起因至今沒有定論，也沒有產生真正的人員傷亡，但一些細節(jié)（比如地下室中的白鯨被煮熟在水缸里）還是足矣讓人去理解這些變故對于一個當時快要50歲的企業(yè)家心理的打擊。但幾年后另一個人的出現(xiàn)打破了這種消沉。William C. Coup（威廉C. 庫伯）是一個之前默默無名的小生意人，但他成功說服了Barnum來與他合伙成立了 “P.T.Barnum’s Museum, Menagerie and Circus” （P.T.Barnum 的博物館，馴獸表演和馬戲團）這個商標。庫伯創(chuàng)造最大的意義在于他看到并且挖掘了巡回演出這件事過程之中的價值。

之前一度被認為是一種累贅的馬戲團團隊的運輸過程，在庫伯的設想中成為了一種以自我推廣為目的的市場行為。成群結隊的大象、駱駝、斑馬，以及強調其視覺性的游行馬車以及大批穿戴怪異的演員，所有這一切在庫伯的設想中，伴以現(xiàn)場的管樂隊演奏，會像一支軍隊一樣入侵到那些平淡無奇的美國城市中，其結果是制造了一場局部的節(jié)日。事實上，在內戰(zhàn)后的美國，人們對待這種巡回馬戲團的概念就是一種流動的節(jié)日。因為馬戲團一年才回到一座城市一次（大概停留1-2周），所以在馬戲團的駐留期間，城市中的工商業(yè)都放假，學校停課，政府處于半休假狀態(tài)。雖然馬戲團每到一個城市都需要重新搭建帳篷，看臺等相關設施，但一場表演的邊界被拓展了——馬戲團的移動本身成為了一種對于輿論的制造——可以說馬戲團時刻處于一種24小時都在表演的狀態(tài)，因為即便是單純的隊伍在城市之間移動也會吸引大量的圍觀——這主要得益于庫伯對于馬戲團輜重車輛的設計和裝飾。這種將馬戲團輜重和載具轉化為景觀的思路，再加之一個成本低廉但數(shù)量巨大的貼小廣告團隊，整個馬戲團將在一個觀眾數(shù)量非?？深A測的環(huán)境下來吸引所到之處方圓幾十公里內一定比例的人口前來參與——所以一個地區(qū)的人口數(shù)量加之正常的前端操作，一個巡回馬戲團的利潤是非常穩(wěn)定的。

這就是美國馬戲團的一個重要特點——將事件景觀化。這一點還將延續(xù)到之后1880年左右開始以鐵路作為主要運輸方式的巡回馬戲團。在那個年代的海報中，以鐵路運輸這種方式被塑造成了一個賣點來在海報中吸引觀眾前來。馬戲團的游行在Barnum最大的競爭對手Ringling Brother（瑞玲兄弟）的馬戲團運營中被近一步轉化成了某個特定歷史題材或者文化主題下的游行。比如說這種主題游行中最常見的兩個主題是印度莫臥兒王朝主題和埃及艷后主題。

讓一個被設計過的景觀化的事件發(fā)生在觀者面前，這本身就構成一種強有力的對于觀看和注意力的規(guī)劃——并且是一種強有力的方式。并且這種規(guī)劃的目的很明確，那就是希望吸引更多的公眾可以在真正的馬戲團表演場地中消費。在這個時期的馬戲團表演場地是一塊通常幾英畝大的空地，并且每個城市都會預留出這樣一塊空地或者廣場供馬戲團使用。比如紐約地麥迪遜廣場 (Madison Square)，以及布魯克林的大軍團廣場（Grand Army Plaza）就是19世紀馬戲團通常在紐約會選擇使用的場地。在這樣一塊場地中至少會有五座大型的帳篷。其中的中央大帳(big top)可以容納五千人左右，是表演雜技主題秀，以及馴獸表演的主要空間；而后是一個專門陳列活體動物的動物園式的帳篷；還有一個小雜耍以及畸形秀的帳篷；還有一個帳篷里是那些科技新潮的東西，比如電影放映、攝影術，或者凱撒全景器；最后還有一個帳篷是餐飲和紀念品的空間。

另外值得一提的是在中央大帳中對于空間的安排。中央大帳的設置基本與今天的體育場相同——觀眾席包圍著一個圓形跑道一般的場地。跑道作為一個環(huán)再包圍著通常是三個圓形的演出場地。同時在整個表演空間中會有至少一位主持人穿行在各個表演之中。在中央大帳的表演中，節(jié)目的主持人被稱作Ringmaster（男）或者Ringmistress（女）。這個主持人的角色是用語言的闡釋、鋪墊，輔以音樂和燈光，來將場上的不同表演串起來，在各個表演之中創(chuàng)造一種邏輯聯(lián)系。Kevin Venardos是一個在2000-2010年擔任當代PT Barnum & Ringling Brother – The Greatest Show on Earth 馬戲團主持人的Ringmaster。在一部關于他的紀錄片中講述了一些作為馬戲團主持人的特點和經歷[5]。他說這個角色需要通過自己的言語、情緒、聲調，和大量肢體語言來活躍全場的氣氛，并且在整個過程中他要通過敘事來將某種邏輯傳遞給觀眾，并借由所有這些手段來引導觀眾對于現(xiàn)場的注意力。

比如對于演出最開始在背景音樂下的開場白中，Kevin Venardos可以有幾乎30秒的時間使用夸張的語調和身體姿態(tài)表達歡迎觀眾前來的信息：Ladies and Gentlemen, Welcome to PT Barnum & Ringling Brother Circus – The Greatest Show on Earth！

因為整個中央大帳中的表演是多個節(jié)目并行出現(xiàn)的模式，在空間的設置上力圖給觀者造成一種目不暇接的氛圍，于是觀眾陷入那種“注意力不夠使，但又不想錯過任何一個細節(jié)”的狀態(tài)中。這種狀態(tài)會讓觀者在邏輯上依附于主持人的講解和引導。而這些講解和引導在其本質上與我們之前看到的Joice Heth巡回展的文字和美國博物館中的邏輯相同，但在那個環(huán)境下更加有力量，更加令人難以抗拒。

主持人引導的目的在于將觀眾的注意力從并行的多個表演（Juxtaposition）中集中在某一個特定的對象上，正如在Joice Heth的例子中，喬治華盛頓就是那個特定的讓觀眾的注意力聚焦的對象。這種聚焦模式的另一個主要形式就是對于特定明星的塑造?？梢哉f這種明星塑造最早最明顯的案例來自畸形秀（Freak Show）——P.T. Barnum的另一個在美國博物館時代的發(fā)明。這些畸形秀的看點最終必然聚焦到觀者眼前的這個特定的對象上——而不是畸形個體背后的某一種疾病現(xiàn)象上。所以對這個畸形者的藝名和形象的打造就顯得極為重要——這其中最成功的案例當屬General Tom Thumb （拇指湯姆將軍）。

基于同樣的邏輯，在1870年左右形成的大巡回馬戲團時代，某某某人的馴獅表演，某某某人的飛人表演，某某某人被譽為“吊環(huán)公主”，或者“鋼絲王子”……所有這些將一個演出節(jié)目的主角加以命名的行為，都為觀者預先認知這個節(jié)目從而可以在環(huán)境嘈雜的中央大帳表演時將注意力（通過主持人的語言引導）聚焦在這些特定的節(jié)目上起到了關鍵作用，并且與此同時這種個人化的品牌打造使得觀眾得以將幾個馬戲團表演中相似的節(jié)目區(qū)分開。

請注意以下邏輯：某個特定演員，擁有某種特定的技能，表演某一種特定的節(jié)目——在幾乎整個19世紀的市場化運作和經驗積累中，馬戲團就是通過這個方式來讓觀眾認知這些表演的。而在同時期到今天的藝術領域中，人們也使用同樣的邏輯來認知藝術家。對于19世紀的大多數(shù)人來說，一個雜技演員或者馴獸師也同樣屬于藝術家這個范疇。但在今天21世紀的第一個二十年中，很多對于觀看的趣味都已經發(fā)生了很大的變化，但人們對于馬戲團中的此種表演者與某一個特定節(jié)目綁定的邏輯卻沒有絲毫改變。就像某一種游戲規(guī)則一般——人們認為只有一個藝術家精專于一類作品（也就是他們的節(jié)目）才是正常的，才是可以被認知的（一個涉獵于多個類型作品的藝術家通常被冠以“天才”）。這一點在下文中還會詳細闡述。

4.  馬戲團模式中的觀看邏輯——當代藝術中的觀看邏輯

可見在馬戲團產業(yè)初步成熟的1890年左右，老牌的馬戲團Barnum&Bailey和新興的后起之秀瑞玲兄弟（Ringling Brother）都不約而同地在三個層面上設置了演員和觀者，并且對觀者的注意力及趣味做出了細致的規(guī)劃和管理。這三個層面是：
1. 事件層面
2. 宏觀空間層面
3. 中央大帳等內部微觀空間層面

在事件層面，除了馬戲團對于輜重車輛的裝飾，海報信息的擴散[6]之外，他們都不約而同地選擇了使用奇觀式的語言來夸大事件本身。比如Barnum慣用的幾種奇觀式語言——在Joice Heth巡回展中，他稱這個Heth女士是 “The Great Natural and National Curiosity in the World” （世界上最偉大的自然和國家好奇）；在美國博物館的例子中，他稱這個機構是“The People’s Favorite”（人民的最愛）；在之后巡回馬戲團的例子中，在每一張海報上只要出現(xiàn)Barnum & Bailey的名字，就一定會出現(xiàn)“The Greatest Show on Earth” （地球上最大（偉大）的表演）——有些時候，在一些版本的海報里（比如下圖），還會加上如下信息“The World’s Grandest, Largest, Best, Amusement Institution” （世界上最壯觀的、最宏大的、最棒的娛樂機構）。所有這些奇觀式的語言最終形成了一種觀看的趣味。觀眾的到訪和觀看背后是在鑒證（Witness）這些奇觀的真實性，并且這種鑒證的心態(tài)構成了觀眾對于事件的參與。

在宏觀空間層面，除去上文提到的馬戲團會對觀者的游覽路線做出細致的規(guī)劃之外，馬戲團對于中央大帳的高度，其中可以容納的觀眾數(shù)量，和整個場地的占地面積都會加以強調甚至夸大。中央大帳的高度和其中可以容納的觀眾數(shù)量在這里都承載了某種象征意義，為了迎合諸如“Greatest”（最偉大的），“Largest”（最大的）這些預設概念。其實在瑞玲兄弟馬戲團在1900年將吊環(huán)表演和空中飛人性質的表演加入中央大帳的節(jié)目之前，中央大帳完全不需要使用近乎50米高左右的桅桿來支撐內部的空間。但空間高度在這里的象征意義如此之強，最大的馬戲團必須也讓自己在視覺上是最大的，并且也因此可以容納最多的觀眾。觀眾的數(shù)量也預設了整個事件將吸引的人數(shù)。簡言之，即便在巡回馬戲團的初期，1870年左右，Barnum等人就已經確信，在演出產業(yè)中，大就意味著好。

在以中央大帳為核心的內部空間的設置中，美國馬戲團呈現(xiàn)出多個節(jié)目并行表演與創(chuàng)造明星這兩個特點來滿足觀眾對于演出的兩種期待。介于上文已經充分闡述了這兩個特點，以及結合另外兩個層面的特點，這里我希望指出的是，盡管19世紀以P.T. Barnum為首所發(fā)展出來馬戲團文化作為那個時代美國流行文化的塑造中重要的組成部分，已經在之后100年的歷史中被很多后來衍生出的新興產業(yè)（諸如電影院、劇院、主題公園、動物園、科技館……）所替代，但其中最核心的一些對于一個演出事件（show）的概念卻如此深遠地影響了之后的人們對于藝術展覽、藝術家，以及雙年展-藝博會這些現(xiàn)象的認知。

P.T. Barnum所扮演的角色是一個19世紀語境內的策展人——正如我們在回顧他事業(yè)的三個時期中所看到的那樣，他一次次成為那個小漢斯所強調的存在于觀者與作品之間的“橋梁”角色。這種橋梁并非一座從作品開始向著觀者延伸的“觸手”，而是一座從觀者出發(fā)向著作品延伸的“觸手”。這其中的差異就在于后者通過改變作品的呈現(xiàn)方式來迎合觀者的趣味，而前者通過教育觀者來保存作品的某一種完整性。

就是我們在Joice Heth巡回展的廣告中看到的他通過文字對于觀者的欺騙，以及對于觀看邏輯的引導（不要忘記這個老奶奶和觀眾之間原本沒有任何關系——雙方沒有興趣也沒有能力去了解彼此）；在美國博物館時期，他在畸形秀中對于畸形個體的強調和包裝（branding），以及將這種畸形定義為某種奇觀或者奇跡的策略；在后來的馬戲團時期，他和他的合伙人將事件景觀化，并將畸形秀中對于個體的明星包裝邏輯推廣至中央大帳的節(jié)目之中，以兼顧那個環(huán)境下既要滿足觀眾對于紛繁和眩目的期待，又要滿足觀者對于特定節(jié)目的認知——所有這一切的技巧和策略都創(chuàng)造出了一種美國馬戲團式的觀看模式及趣味。追溯這段關于P.T. Barnum的歷史是為了說明以下論點：由于當代藝術在很多層面上已經淪為了資本的玩物，所以當代藝術中的文字言說與闡釋已經悄然從以作品為中心轉為以觀者為中心，從而在當代藝術組織方式與觀看方式中的每一種主要模式已經成為美國馬戲團模式的翻版與變形。

比如上文中提到的馬戲團中的表演者與某一個特定節(jié)目之間的綁定。這種綁定邏輯對于今天的大多數(shù)藝術家來說，成為了“延續(xù)某一種創(chuàng)作思路的重要性遠大于開創(chuàng)一種全新的創(chuàng)作思路”這個信念的雛形。因為藝術家的作品其實就是他/她的表演——只是這種表演在大多數(shù)情況下并不需要他/她本人的身體在現(xiàn)場參與。一個藝術家必須通過在創(chuàng)作中某種程度的重復來強化他/她的名字與某一種特定風格、媒介，以及趣味之間聯(lián)系。對于一個被畫廊代理的藝術家，或者一個職業(yè)藝術家來說，這種規(guī)則已經成為了他們的立足之本。并且稱呼這種藝術家為Establish Artist的修辭也暗示這種establishment指的就是他們在特定空間上的立足，也就是停止在空間橫向上的探索。

藝術家如此心甘情愿的對于藝術家身份的自貶是因為他們迫不及待地想要加入到“馬戲團”之中。換言之，一個演員必須要有自己的“絕活兒”才能在一個馬戲團中找到自己的位置——不管這個位置是一個姿態(tài)高雅的馴馬師、御象者，還是一個技藝高超的吊環(huán)者，還是一個靠駕馭高科技為招牌的某種新奇機械的操作者，還是成為某種畸形秀中的表演者。這些人都是因為掌握了一種特定的技能（這種技能在19世紀的語境下也被稱為藝術art）才得以在馬戲團中掙得自己的一席之地，并由此，馬戲團作為一個整體所創(chuàng)造出的光暈（halo）才能惠及這些演員。19世紀發(fā)生在美國馬戲團大帳中的那種并行的表演方式即是舞臺作為一個整體創(chuàng)造光暈的過程，而Ringmaster的表演式言說和闡釋即是分配這種光暈的過程，并且被最終分配的對象必須是掌握著某種標志性絕活的演員。

絕大多數(shù)藝術家心安理得地認為這種在創(chuàng)作層面的重復沒有任何問題——因為這是容易的、務實的，并且是被這個產業(yè)所鼓勵的。所有這一切的關于這種重復的合理性、信念，以及價值都完全是藝術家自我規(guī)訓的結果。換言之，正因為馬戲團掌握了一種面對觀眾和演員的運作模式——而這種模式在P.T. Barnum這種人的運作下如此成功，才使得臺上的演員和臺下的觀眾進入了一種自我規(guī)訓的境地。觀者和演員如此認真虔誠地改變自己的身體、思維方式，以及對于這其中關鍵概念的定義，都是為了讓自己可以契合這個已經存在的舞臺。而這個舞臺如此強大——一個自1853年在水晶宮的第一次世博會開始，到1895年第一次威尼斯雙年展開始成熟的這個展示舞臺，本質上是美國馬戲團的舞臺的一種變體——并且這種變體并沒有隨著馬戲團作為一個娛樂產業(yè)的衰退而真地衰退——而是，它成為了電影、晚會、博覽會、運動會、藝術展、展覽館、雙年展、網紅展等等所有這些在20世紀戰(zhàn)后真正發(fā)展起來的觀看模式中的樣本和榜樣。在中央大帳中的馬戲團這個舞臺變成了隱形的舞臺——隱形，卻更加嚴格地管理了臺上和臺下眾人的角色，以及雙方看待彼此以及自己的方式。

5．為什么這個舞臺不應該是那個舞臺

在今天的藝術運作當中，那種奇觀化的以及夸大的語言看似已經消失了——這是絕大多數(shù)人會認為的馬戲團文化與現(xiàn)當代藝術采取的言說策略之間已經沒有了關系。但在我看來，奇觀化的和夸大的語言在藝術的這個語境中以一種更加隱秘的方式存在著——并且現(xiàn)當代藝術本身和其自我宣傳過程中的方式也都遵循著與馬戲團文化中相似的文字運作。

在藝術史作為一種藝術家和藝術愛好者（對等的概念是演員與觀眾）自我規(guī)訓的材料的前提下[7]，畢加索等這些20世紀藝術大師的名字本身就成為一種對于“最新奇” “最怪異” “最不可思議”等，這些被廣泛運用于畸形秀語境中概念的暗示。而直接將這樣一個藝術家稱之為“天才”，如此的草率與冒進背后的邏輯則令人不免想到美國馬戲團在宣傳時使用的那種邏輯。

畢加索以及眾多今天被奉若圭臬的20世紀現(xiàn)代主義英雄在自己生活的那個年代就（多多少少）已經在以這種品牌化、專業(yè)化、舞臺化的思路在管理自己的藝術創(chuàng)作了。他們在管理自我藝術發(fā)展所參考的模式背后，馬戲團的這個舞臺率先存在于這些藝術大師的腦海里，因為馬戲團是19世紀流行文化中的重要部分。另一方面，畫廊在幾乎每三十年的自我更新迭代當中很快地調整自己的策略，努力營造出馬戲團模式的展覽以及觀展體驗。這種來自馬戲團邏輯的傳承被以小漢斯為首的策展理論家包裝為“策展學”——一種對于藝術展示空間和語境的設計。而如北京UCCA這樣藝術機構，在北京這樣一個特殊的舞臺上，正在努力把自己變成一個藝術普及類美術館——這種定位將幾乎不可避免地讓它在自我運營的過程中參考馬戲團的話術與模式。而在北京這樣一個特殊的語境下，可能只有這種藝術普及類的藝術機構才能生存下去——這些客觀因素都將讓我們在可以見到的未來看到更多這種馬戲團式的輿論與言說。

今天我們已經幾乎不可能在一個非一流畫廊的展覽中看到國際一線藝術家的作品了——這一點與馬戲團產業(yè)巔峰時期的1900-1930年的情況一樣。在那個年代，最大的兩個馬戲團：P.T. Barnum & Bailey 馬戲團，和瑞玲兄弟（Ringling Brother）馬戲團之中的各種演員絕大多數(shù)都來自歐洲的一些固定的雜技世家或者雜技學校。當信息在一個產業(yè)中足夠透明的時候，舞臺和演員都會自動找到適合彼此的角色——從這個角度來說，今天這種一線藝術家被一線藝術機構壟斷的現(xiàn)象并不足為奇。

當代藝術的舞臺絕不是一個單純的舞臺——被國際知名美術館，畫廊和拍賣行，基金會組成的這個藝術產業(yè)將自己標榜為某一種理想化的文化堡壘，一種象牙塔般的榜樣，一種干凈并且高雅的場域。而他們不愿意承認的是——他們的運作方式在其本質上與 P.T. Barnum的馬戲團，美國博物館，以及最早的Jioce Heth巡回展沒有本質的差異。這個被稱之為藝術舞臺的舞臺之所以把目標集中在藝術而不是馬戲或者畸形秀，僅僅是因為戰(zhàn)后西方中產階級的娛樂趣味發(fā)生了表面的改變。但就中產階級的觀看方式來說，那種對于紛亂舞臺的需求，對于圍觀的需求，對于注意力被引導和不求甚解的需求，對于鑒證奇跡作為一種參與感的需求——這些需求都沒有從19世紀馬戲團的文化中產生真正的改變。

今天的藝術產業(yè)、雙年展、藝博會、畫廊展，它們創(chuàng)造的觀看方式與主流商業(yè)電影、暢銷書，以及大多數(shù)的先鋒戲劇一樣，都是（已經淪為）一種被設計為一次性觀看的產物。鑒別這種產物的方式對于一個觀者來說很簡單，只要去看同一個作品兩次，然后觀察第二次的體驗是否遠不如第一次就夠了。如果第二次觀看的體驗遠不如第一次，在大多數(shù)情況下，是因為這個作品沒有制造出足夠的深度來豐富被觀看的體驗——因為絕大多數(shù)人不會有第二次觀看同一個作品的行為。但我認為這是一個重要的衡量一切作品質量的標準——一個好的作品不應該僅僅傳遞給觀者驚訝與震撼，以及被引導的景觀與戲劇化——因為這些是P.T. Barnum馬戲團制造出的趣味；一個好的作品應該是一個開放的觀看，一個不借助文字和技術可以自立的體系。

在19世紀后半葉，只有美國社會同時存在一個巨大的有消費能力的觀者群體，以及一個具備足夠資本、技術和知識的商人群體。美國馬戲團，特別是P.T. Barnum作為這個行業(yè)的先驅的翹楚，所摸索出的經驗和規(guī)則，都對show這個概念的深度和廣度做出了里程碑意義的探索。在電影出現(xiàn)之前的Show有其自身獨特的局限性：只能有一個團隊在不同地點和時間真實地進行演出，這個過程中對于人力和財力的消耗都是持續(xù)性的；很多畸形和少數(shù)族裔的演員被施加歧視；很多野生動物生活在馬戲團的非人道的環(huán)境中；并且隨著團隊規(guī)模的擴大，所有配套設施和后勤所需要的支出也都隨之增大；并且發(fā)生火災和認為惡性事件的可能性也隨規(guī)模的擴大而增大。但show作為一個產業(yè)也有很多巨大的優(yōu)勢：產品的生產本身并不產生污染；投入的資本比較低，為觀者帶來真實的歡樂；并建立起了一種強有力的大眾流行文化的雛形——很多19世紀的公眾最早接觸攝影、電影，來自世界其他地方的人和文化，以及最先進的一些技術產品，甚至爵士樂，都發(fā)生在馬戲團的環(huán)境中。所以由美國馬戲團所創(chuàng)造的這種觀看模式和趣味在19世紀的社會中絕對產生了更多積極的影響，但當我們意識到這種影響正在以何種深刻的方式影響著當代藝術的展出和觀看模式的時候，我認為我們有理由對這些模式產生新的反思和意識，并從這些反思中給與藝術家和藝術更明確的定義——只有對觀看方式的新反思和探索，才能真正讓藝術家擺脫本質上的“吊環(huán)公主”和“鋼絲王子”。正如我們看到的，在絕大多數(shù)情況下，觀看方式決定了創(chuàng)作者在創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的策略與思路。說到底，藝術舞臺不應該是馬戲團中央大帳里的那個舞臺——因為一個舞臺越是強大，它留給表演者的空間就越是狹小。

文/林梓
圖/來自網絡

[1] 這種好萊塢式的情節(jié)發(fā)展模塊化元素可詳見《救貓咪》（Saving the Cat）。此書是一本在編劇界被很多人奉若圭臬的劇本寫作指導手冊。
[2] Joice Heth Poster, 1835.
[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Barnum%27s_American_Museum 
[4] https://lostmuseum.cuny.edu/archive/barnums-american-museum 
[5] https://www.youtube.com/watch?v=E8WNmC2lfNY
[6] 在1880年左右，一種高效的通過張貼小廣告來傳播信息，打造輿論的組織模式已經非常成熟。在馬戲團的市場部會永遠以低價招聘一些臨時工，這些臨時工大都是未成年的孩子。他們的任務就是去某一個城鎮(zhèn)的公告欄或者公共空間的墻壁上張貼關于馬戲團正在附近移動的廣告。通常馬戲團會朝一個大型城市運動，在這個過程中，運動沿途的十公里范圍內的所有城鎮(zhèn)可能都會被這些海報覆蓋。最終當馬戲團在這個大城市中開始為期一個月的表演的時候，這些周圍小城鎮(zhèn)中的人口會旅行一兩天的時間去參與這個馬戲團的表演。這就構成了嘉年華（Carnival）的概念。
[7] 之所以藝術史成為一種藝術家和藝術愛好者自我規(guī)訓的材料是因為藝術史已經在一種被西方學術界當權派的共識下達成了一套對于解釋和梳理今天當代藝術現(xiàn)象有利的言說——而在這種言說之外，已經不允許還有人建立可以推翻或者真正意義上挑戰(zhàn)這套言說的理論體系存在。這讓藝術史文本成為了本質上的某一種宗教文本——正如《圣經》之于基督教。

參考資料：

Susan Weber, The American Circus, Yale University Press, 2012 
Linda Simon, The Greatest Shows on Earth: A History of the Circus, Reaktion Books, 2014
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Crystal_Palace
https://en.wikipedia.org/wiki/Joice_Heth
https://en.wikipedia.org/wiki/P._T._Barnum
http://www.vam.ac.uk/content/articles/v/victorian-circus/
https://lostmuseum.cuny.edu/archive/barnums-american-museum 
https://www.ripleys.com/weird-news/greatest-showman/
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Ringling_North
https://en.wikipedia.org/wiki/Circus
https://en.wikipedia.org/wiki/General_Tom_Thumb
American Experience (documentory), PBS, 2017.