韓國電影《率性而活》為我們講述了這樣一個(gè)故事：三圃市頻發(fā)銀行搶劫，為了安撫民心，好大喜功的警察局長要搞一次搶劫銀行的實(shí)戰(zhàn)演習(xí)，被選來扮演綁匪的警察鄭度滿偏偏是個(gè)一根筋，所有人都當(dāng)這次演習(xí)是場游戲，只有他一個(gè)人格外投入。于是，本來走走過場，輕易就可以結(jié)束的演習(xí)，在他一個(gè)人的堅(jiān)持之下，慢慢地失去控制。本來是一個(gè)黑色幽默片，卻在爆笑中惹人思忖：綁匪與警察，哪一個(gè)才是真實(shí)？

這部電影恰好回應(yīng)了鮑德里亞（Jean Baudrillard）闡述“擬像”（Simulation）時(shí)所舉出的一個(gè)假裝搶劫銀行的例子，不同之處在于，鮑德里亞的假搶劫建立在警方的毫不知情上，此種情境下，將不可避免地與真實(shí)成分混在一起，比如，警察很快就會(huì)真的向目標(biāo)開槍，銀行顧客會(huì)嚇得昏死過去，他們會(huì)真的把假贖金給你遞過來……這將使你不自覺地陷入“真實(shí)”之中，這種“真實(shí)”把任何還原真實(shí)的路徑都堵死了，一切都在擬像中成為真正的“真實(shí)”。電影中的鄭度滿以一己之力破壞了此次行動(dòng)，在他對(duì)“真實(shí)”的近乎頑固的堅(jiān)持下，所有人配合他完成了這次演出。不論是《率性而活》還是鮑德里亞所舉的這個(gè)例子，“真實(shí)”都在擬像中消失了。就像迪士尼樂園，充滿了虛構(gòu)的角色與想象的故事，但是在鮑德里亞看來，迪士尼樂園才是真正的真實(shí)，是所謂的“超真實(shí)”。迪士尼樂園虛構(gòu)的世界建立起一種內(nèi)心的真實(shí)，瓦解了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。

 （一）失真：歷史與當(dāng)下

對(duì)歷史的興趣總是貫穿在王川的創(chuàng)作中，他自己也很清楚這一點(diǎn)。但是這種興趣從何而來呢？我想除了個(gè)人的趣味，很大程度上還是攝影的屬性所帶來的某種必然，如他自述所言，“通過復(fù)制表像去透視本質(zhì)，通過凝固瞬間去詮釋永恒”，對(duì)歷史、傳統(tǒng)與社會(huì)變遷的凝視似乎能穿透圖像，在其背后形成一個(gè)開放性的解讀空間，而這種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的不確定感，正是讓人著迷的地方——真實(shí)與虛幻混雜在一起，執(zhí)著與迷失往往一念之間。

然而，在王川2015年至今的最新攝影創(chuàng)作中，我們已經(jīng)看到了變化。這批新作在其最新個(gè)展“并行：歷史與當(dāng)下”中得到呈現(xiàn)，這是一個(gè)位處繁華都市商廈中的畫廊——廣州33藝術(shù)中心，展出了二十余幅貫穿王川近十年的作品，除了2009年的“燕京八景”，更多選擇的是2015年以來的作品。我們能看到原先在像素化圖像中清晰與模糊并存的兩種語言被剝離開分別呈現(xiàn)，一條線徹底淪為一片混沌，一條線是直逼眼球的精確。

近年來，他感到自己像是“被召喚”，對(duì)歷史的興趣越發(fā)強(qiáng)烈并且全面滲透于日常生活，而此時(shí)他在技術(shù)理論層面的推敲好似卸下了一些包袱，能夠看到一些看似隨意的圖像，就像我們每個(gè)人用手機(jī)抓拍到的一樣。將過去創(chuàng)作的兩種視覺語言分開拿來創(chuàng)作和呈現(xiàn)仍舊符合他的思路，在歷史與當(dāng)下情境中，真實(shí)或失真是說不清道不明，永遠(yuǎn)混雜并行的。

《南朝》《絲綢》《冶銅》《匈人》等作品中大光圈、淺景深造成的特寫圖像超過了人眼的真實(shí)，《PXL》系列中的低像素化造成的模糊，又使得我們的觀看受阻，這些都是王川在自己的攝影作品中建構(gòu)起一種“虛假”真實(shí)。作為一種媒介，攝影承載了客觀物象的“訊息”，如果我們忘掉王川在攝影中使用的手法，其畫面上剩下的內(nèi)容不過就是殘片、歷史遺物、自然物象與景觀。攝影與文字的鴻溝顯而易見，攝影只能表現(xiàn)“這一片樹”“這一件殘片”“這一處風(fēng)景”或“這一件雕塑”，而文字的“樹”“殘片”“風(fēng)景”和“雕塑”卻具有廣泛的概括性。假如我們不看他的作品，這些文字是毫無意義的，不具有任何特殊性，攝影的方式卻使其具有了一種特別的價(jià)值與意味。當(dāng)我們?cè)谀曔@些攝影作品時(shí)，這些圖像忽然產(chǎn)生了意義，不論清晰或模糊，都在我們腦海中形成一個(gè)視像，而這些圖像在告訴我們什么呢？這就像人生的奧秘那樣難以表述。

（二）失焦：媒介更迭的背后

王川在創(chuàng)作中聚焦“技術(shù)推進(jìn)下攝影的媒介特性和語言模式”，對(duì)于技術(shù)與媒介的研究興趣自不言而喻。2000年，留校進(jìn)入攝影工作室任教是他在中央美術(shù)學(xué)院的第一份工作，三年以后，他便成為攝影教研室的主任。二十年來，他對(duì)于攝影媒介、藝術(shù)創(chuàng)作和攝影教育的思考和探索從未停歇，也逐漸形成了一些個(gè)人學(xué)術(shù)與實(shí)踐主張。他認(rèn)為，攝影的本質(zhì)是選擇，而攝影獨(dú)到的視覺特性與其最基本的工作原理和龐大的技術(shù)系統(tǒng)息息相關(guān)，因而技術(shù)永遠(yuǎn)是我們兌現(xiàn)選擇的手段。攝影也因此比其他媒介更加強(qiáng)調(diào)對(duì)人和技術(shù)、材料之間關(guān)系的把握。

2008年以來，王川開始研究像素（Pixel）這個(gè)數(shù)字圖像的基本構(gòu)成單元，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這樣的馬賽克虛化圖像似乎隨處可見，它伴隨著低劣的畫質(zhì)體驗(yàn)或是“觀看不宜”的提示。在不斷追求高清畫面的當(dāng)代，王川的“馬賽克”實(shí)驗(yàn)有著其他的用意，除了對(duì)技術(shù)不斷更迭的反思，清晰與模糊、精確與混沌共存所形成的新的視覺與觀看秩序，也是他感興趣的點(diǎn)。因此，他積攢了一大批像素圖像作品，如2008年 “像素北京”和“動(dòng)物肖像”、2009年的“燕京八景”和2011年的“再聚焦：龍”等等。

關(guān)于媒介與藝術(shù)的關(guān)系，雷吉斯·德布雷（Régis Debray）有一段經(jīng)典的描述。他認(rèn)為，一種媒介對(duì)另一種媒介的剝奪方才成就了舊媒介的藝術(shù)價(jià)值。19世紀(jì)中葉，攝影剝奪了版刻的復(fù)制繪畫職能之后，版刻才成為一種藝術(shù)。1970年代錄像泛濫時(shí)，攝影才被封為藝術(shù)，走進(jìn)藝術(shù)館、博物館，攝影大師們也被納入藝術(shù)家的行列。當(dāng)其媒介屬性式微之時(shí)，也恰恰是被公眾送入榮譽(yù)殿堂退休之時(shí)。「1」自1839年攝影誕生到今天，已有180年的歷史，今天，我們?cè)缫褜?shí)現(xiàn)或者說超越了瓦雷里（Paul Valery）預(yù)言的美好圖景：如同水、瓦斯和電流可從遠(yuǎn)方通到我們的住處，毫不費(fèi)勁便滿足了我們的需求，有一天我們也將會(huì)如此得到聲音影像的供應(yīng)，只消一個(gè)信號(hào)、一個(gè)小小的手勢，就可以讓音像來去生滅「2」。 

眼下，對(duì)于圖像獲取易如反掌的認(rèn)知已經(jīng)滲透到每個(gè)人的意識(shí)，在高清晰度、廣角、特寫、全景、夜景都可以在手機(jī)上實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，攝影一方面作為大眾媒介開始圖像泛濫，另一方面又在藝術(shù)家手中獲得新的拯救。盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》使得1895年的法國觀眾驚慌四散，如今，全息影像才能賦予當(dāng)代人這樣的奇觀與刺激。在攝影媒介不斷變革的今天，王川的攝影作品卻反其道而行之，走向了模糊與大幅面。

（三）以有說無：消失的圖像

第一次在電腦上看到王川新作的縮略圖時(shí)，分明能在腦海中捕獲到一處具體的風(fēng)景，而當(dāng)你放大《PXL》系列中任何一件作品，得到的都是模糊不清的局部，不承載任何訊息的圖像，就像放大印象派畫家們的繪畫，一片純粹的色點(diǎn)亦無法提供有效的筆法邏輯。尷尬又焦慮的一刻同樣出現(xiàn)在展廳，當(dāng)你保持正常的距離觀看作品，風(fēng)景幾乎消失不見了，而當(dāng)你退后或遠(yuǎn)觀的時(shí)候，它們看上去反而清晰完整起來。

在王川模糊的大幅面攝影作品中，觀眾的靜思被打斷了，他們無法在圖像面前獲取平靜的思考，而是不斷想要從模糊之中努力看出一些具象的物體，從而找到一種意義，而王川并沒有提供意義，取而代之的是一種心理上的焦慮，屬于當(dāng)代“圖像人”或“印刷人”難以體味的焦慮。即便是《冶銅》這樣的清晰的圖像，觀眾依舊會(huì)感到焦慮，這種焦慮來自于客觀物象的“超真實(shí)”。當(dāng)我們的目光跟隨圖像的細(xì)節(jié)深入進(jìn)去，它似乎滿足了我們的觀看，我們沉浸其中，不斷滿足眼睛的生理本能，捕獲更多細(xì)節(jié)，而當(dāng)我們將眼神收回，看著這些歷史遺存之時(shí)，除了某種混沌的不可言說的意識(shí)，它們似乎什么都沒有表達(dá)。

王川的攝影總是片段式地在觀者面前閃回，他并不注重?cái)⑹?，也沒有羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“刺點(diǎn)”「3」?！囤w地—老者》中盡管有兩位交談的農(nóng)民，也被巨大的自然景觀吞噬了，模糊不清的人在廣袤的土地上也無法擔(dān)起敘事的責(zé)任。不論是在《PXL》系列中眼神的無處安放，還是《絲綢》《冶銅》等作品中的眼神在細(xì)節(jié)中游走，其圖像本身被消解了，盡管王川從未改變過沉迷于歷史的興致，但是這些作品中的歷史或訊息似乎隨著攝影手法的使用而模糊掉甚至消失了。

在麥克·盧漢（Marshall McLuhan）看來，照片表現(xiàn)自然景觀的力量遠(yuǎn)超繪畫和語言，也由此產(chǎn)生了一種逆反效果。由于照片賦予物體自我成像和“不用句法表述”的手段，所以它也推動(dòng)了心理世界的描繪。因此，假如把握不住照片與其他新舊媒介的關(guān)系，要弄懂照片這種媒介是不可能的。媒介作為人的“延伸”，構(gòu)成了一個(gè)生物化學(xué)性的、相互作用的世界「4」。在王川的攝影作品中，這種人的延伸遭到了阻滯，照片中的歷史遺跡或古代文物靜止在圖像中，沉默、沒有敘事，也不做表述。它們帶給觀眾的訊息是模糊不明的，此時(shí)，只有反思攝影在歷史及現(xiàn)代的處境，才能清楚這種焦慮來自哪里。王川提出問題，展示焦慮，卻并未給出答案。

對(duì)于王川來說，攝影就是一種工具，是“以看見說未見，以有說無的工作方式。”他在自然中、在博物館中、在現(xiàn)有的人類景觀中尋覓歷史與文明的氣息、蹤跡，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的物象即為一個(gè)載體，而鏡頭后面的眼睛更多受到大腦的思考后的決定，這個(gè)決定意圖傳達(dá)著他對(duì)現(xiàn)代攝影的看法，更重要的是，呈現(xiàn)他作為個(gè)體對(duì)于紛繁現(xiàn)實(shí)的思維映射。

藝術(shù)一旦脫離再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，就為自己做出了規(guī)定：展現(xiàn)那些不可能看見的東西，展現(xiàn)那些隱藏在可見之物下面的東西。正如朗西埃（Jacques Rancière）所說：展現(xiàn)那些不可見之物，正是它們支撐著可見物的存在。「5」

 文丨朱莉 

 現(xiàn)場圖丨鄭思琪 

（作品圖片由主辦方提供）

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]雷吉斯·德布雷 著；黃迅余，黃建華 譯；《圖像的生與死》，華東師范大學(xué)出版社，2014年8月，第264頁；

[2] [德]瓦爾特·本雅明 著；許綺玲 林志明 譯，《迎向靈光消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社，2008.7 ，第61頁；

[3] [法]羅蘭·巴爾特 著；《明室：攝影札記》；趙克非 譯；中國人民大學(xué)出版社，2011；

[4] [加]馬歇爾·麥克盧漢 著；何道寬 譯，《理解媒介—論人的延伸》，譯林出版社，2019.3，第248-249頁；

[5][法]雅克·朗西埃 著；藍(lán)江 譯；《歷史的形象》，華東師范大學(xué)出版社，2018，第76-77頁；