今天，纖維藝術(shù)仍然需要闡釋。這不僅因?yàn)槔w維藝術(shù)作為一個(gè)外來(lái)詞匯對(duì)觀眾造成的不解，同時(shí)也因?yàn)槔w維的概念和邊界在不斷地拓展，給觀眾造成的某種誤解。

經(jīng)過(guò)近兩年的緊張籌備，第三屆杭州纖維藝術(shù)三年展近日于浙江省美術(shù)館啟幕，展覽展出作品媒介材料繁多，涵蓋裝置藝術(shù)、聲音藝術(shù)、光藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)等類型，以及以現(xiàn)場(chǎng)參與、交互為特征的作品，囊括了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的諸多表達(dá)媒介。所針對(duì)的具體問(wèn)題，除了纖維藝術(shù)本體的實(shí)驗(yàn)與邊界的拓展外，還包括由纖維串聯(lián)起的全球在地化問(wèn)題、女性問(wèn)題、生態(tài)危機(jī)、消費(fèi)社會(huì)、流行文化以及特定社會(huì)人群的社會(huì)學(xué)介入等[1]。

展覽引發(fā)的“纖維藝術(shù)”邊界問(wèn)題及相關(guān)話題成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)。

01

三年展由中國(guó)藝術(shù)家林儀的行為影像作品《這里什么都沒有》開啟，這件持續(xù)時(shí)長(zhǎng)為6’44”的作品記錄的主體是用針線繡著7個(gè)漢字的背膠魔術(shù)貼，記錄的行為則是用子帶的尼龍粘扣帶不斷地撕拉魔術(shù)貼，多次循環(huán)重復(fù)后，魔術(shù)貼上的大字最后模糊成為針線原始組成的線型。熟知當(dāng)代藝術(shù)觀念邏輯的觀眾，會(huì)很快解語(yǔ)作品的語(yǔ)義內(nèi)涵——“有”與“無(wú)”之間的辯證關(guān)系，這與作品圖冊(cè)的闡釋并無(wú)多大偏差。

作為纖維藝術(shù)展，這樣的視覺作品顯然并不能滿足觀者的閱讀心理。循著展線，我們隨后閱讀了應(yīng)歆珣2019年的最新創(chuàng)作《天鵝絨計(jì)劃——不確切的美好生活》，在藝術(shù)家用人造天鵝絨建構(gòu)出的空間中，大到墻體上的相框，小到一把剪刀均被天鵝絨包裹起來(lái)，進(jìn)入其中不禁想要探究每一件物品，但是無(wú)論靠近哪件觀眾均會(huì)被提示出一種不真實(shí)感，如果不甘心想要繼續(xù)尋找，滿地絆腳的小綠土豆會(huì)再次給出我們提示——這不是生活的真實(shí)。藝術(shù)家伍偉的作品在重疊的紙張上，經(jīng)由漫長(zhǎng)時(shí)間制作出動(dòng)物皮毛的質(zhì)感，為觀者營(yíng)造出一種視覺上的直覺感受，作品中的觀念經(jīng)由藝術(shù)家得心應(yīng)手的材料處理傳達(dá)。

走馬觀花似地觀看，顯然無(wú)法獲取荷蘭藝術(shù)家艾美?齊托?利瑪?shù)淖髌贰都埖挠洃洝穫鬟_(dá)的真實(shí)意圖。藝術(shù)家將獲取到的從阿根廷檔案中被刪除的1979-1984年革命和游擊運(yùn)動(dòng)的圖像，經(jīng)由行為影像以及現(xiàn)場(chǎng)裝置的形式再次轉(zhuǎn)述，試圖重現(xiàn)人們的記憶與創(chuàng)傷。類似重現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的方式，同樣出現(xiàn)在張克端的作品《向父親述說(shuō)》之中，藝術(shù)家從席琳?迪翁的《與父親對(duì)話》中得到啟示，利用一塊白布大小的棉布，用同色棉線對(duì)照《金剛經(jīng)》開始繡制，如果藝術(shù)家不站出來(lái)闡釋，觀眾僅憑一件密密麻麻縫制的棉布顯然無(wú)法理解作品。

在我們所熟知的藝術(shù)史中，自1917年杜尚在小便池上貼上標(biāo)簽《泉》之后送入美術(shù)館展出后，藝術(shù)世界開始經(jīng)歷了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，之后原本局限在藝術(shù)門類之中探討語(yǔ)言與技法的表現(xiàn)形式，開始轉(zhuǎn)向借用文化資源對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)譯、改寫與再闡釋的當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)家創(chuàng)作了什么，藝術(shù)家的個(gè)性不再被關(guān)注，而藝術(shù)家選擇的媒介，為什么選擇這個(gè)媒介以及背后的意義則成了當(dāng)代藝術(shù)重要的闡釋文本。其后，當(dāng)代藝術(shù)又逐步發(fā)展出以影像、裝置、行為等媒介表達(dá)的為主流的觀念藝術(shù)。顯然，以上諸件作品無(wú)論是從作品呈現(xiàn)形式還是內(nèi)容都具備了十足的當(dāng)代性以及觀念意味。

這為觀者造成了一定程度的不解，在這樣的闡釋邏輯中，我們有必要重提這樣一個(gè)問(wèn)題——“什么是纖維藝術(shù)？”

02

關(guān)于什么是“纖維藝術(shù)”，想必“紡織”是多數(shù)觀者的心理答案。

但事實(shí)遠(yuǎn)非如此，在纖維展現(xiàn)場(chǎng)我們?nèi)肽磕芗暗膸准徔椘匪囆g(shù)，如美國(guó)藝術(shù)家馬克?紐波特的超級(jí)英雄系列服裝，在強(qiáng)調(diào)紡織材料、紋理和服裝形式這一點(diǎn)上，繼續(xù)深化表達(dá)自己的觀念，他說(shuō)：“結(jié)合他們的英雄氣概、保護(hù)主義和超級(jí)陽(yáng)剛之氣”，就像他母親對(duì)脆弱角色的保護(hù)姿態(tài)，讓他在異國(guó)的冬天感到溫暖。同樣是美國(guó)藝術(shù)家，約翰?保羅?莫洛比托毫不避諱地承認(rèn)自己是一名編織藝術(shù)家，但他將織機(jī)定義為通向廣闊世界的一個(gè)路徑，在他的作品壁掛作品《擦印畫》中，他親自織布，然后通過(guò)數(shù)碼掃描制成拓印圖，在他看來(lái)，用這樣的方式，使得作品成為了傳統(tǒng)與啟示之間的一種表現(xiàn)形式。顯然，這些作品均跳脫了出傳統(tǒng)紡織藝術(shù)注重材料和工藝的表達(dá)形式，而轉(zhuǎn)向了更深層的心理、社會(huì)發(fā)展等問(wèn)題的思考。

纖維藝術(shù)絕不僅是“紡織藝術(shù)”。追問(wèn)和強(qiáng)調(diào)之下，我們翻開了“纖維藝術(shù)”概念的演變軌跡。20世紀(jì)末之前，國(guó)人的詞典里并沒有纖維藝術(shù)（Fiber Art）一詞，它首先出現(xiàn)在美國(guó)，在這之前，它曾一度被稱之為“壁掛藝術(shù)”，是纖維藝術(shù)的平面呈現(xiàn)形式，后壁掛從平面開始走向空間，催生出了“軟雕塑”的新視覺形態(tài)。但纖維藝術(shù)并不是一個(gè)全球概念，歐洲國(guó)家因?yàn)樽⒅刈陨淼墓I(yè)革命歷史，一直將“纖維藝術(shù)”稱為“紡織品藝術(shù)”。90年代，中央工藝美術(shù)學(xué)院染織系任教的青年教師林樂(lè)成從歐洲游學(xué)歸國(guó)后，提議創(chuàng)辦“從洛桑到北京”國(guó)際現(xiàn)代纖維藝術(shù)展。經(jīng)過(guò)討論，展覽沿用了從美國(guó)介紹而來(lái)的“纖維藝術(shù)”一詞，但是其英文譯名仍為“Tapestry Art”。直到2004年，第三屆纖維展英文才改為“Fiber Art”。

在“纖維藝術(shù)”一詞以及纖維藝術(shù)展落地的十多年后，在杭州這座絲綢之府同樣開辦了纖維藝術(shù)展，但是其歷史要追溯到20世紀(jì)80年代。1953年，21歲的萬(wàn)曼（原名馬林?瓦爾班諾夫（MarynVarbanov）來(lái)中國(guó)留學(xué)，曾先后在北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1975年移居巴黎后，他又于1986年應(yīng)邀來(lái)到浙江美術(shù)學(xué)院（1993年更名為中國(guó)美術(shù)學(xué)院）講學(xué)，并成立了“萬(wàn)曼藝術(shù)壁掛研究所”。

杭州纖維藝術(shù)三年展總監(jiān)、萬(wàn)曼教授的學(xué)生、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授施慧介紹研究所成立的初衷——從整個(gè)藝術(shù)的角度來(lái)看待纖維藝術(shù)。她介紹萬(wàn)曼教授希望全院的國(guó)、油、版、雕的老師們都來(lái)所里交流，并非局限在染織和工藝美術(shù)。在這一點(diǎn)上，與有著中央工藝美院專業(yè)背景的“從洛桑到北京——國(guó)際纖維藝術(shù)展”是截然不同的兩個(gè)發(fā)展方向，后者注重在鼓勵(lì)原創(chuàng)性的設(shè)計(jì)教學(xué)中培育新型工藝美術(shù)從業(yè)者，意在實(shí)現(xiàn)由行業(yè)技師向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型。[2]

不了解這些歷史背景信息，理解杭州纖維藝術(shù)三年展顯然是有難度的。但另一方面，三年展給觀眾帶來(lái)的誤解與“纖維”、“纖維藝術(shù)”的概念拓展更直接相關(guān)。此次展出的丹麥藝術(shù)家羅莎?托爾諾夫?克勞森的作品《編織亭》道出了自己進(jìn)行纖維藝術(shù)拓展的嘗試，藝術(shù)家認(rèn)為：“表面上看，由于材料、工具和節(jié)奏，手工編織可能看起來(lái)更像一種扎根于過(guò)去的手藝?！彼宰?013年以來(lái)，藝術(shù)家開始創(chuàng)作參與性裝置。與觀眾的閱讀心理背道而馳的是，纖維展上的藝術(shù)家們好像在這條實(shí)驗(yàn)的道路上走得更遠(yuǎn)，他們的作品更為抽象和當(dāng)代，甚至不少作品開始與科技相結(jié)合。不可否認(rèn)的是，盡管如此，三年展依舊令觀眾驚喜，展覽現(xiàn)場(chǎng)滿目玲瑯的作品無(wú)論哪一件都需要近觀與閱讀，這無(wú)疑滿足了觀眾的另一種觀看心理——獵奇。數(shù)字化時(shí)代下的編織活動(dòng)為什么如此吸引人，克勞森說(shuō)：“因?yàn)樗呀?jīng)超越了物質(zhì)性”。

參加此次杭州纖維藝術(shù)展的藝術(shù)家們或堅(jiān)守編織的行為，在其之上借由行為、影像、裝置等媒介傳達(dá)觀念，如藝術(shù)家卡羅萊納?埃斯特拉達(dá)的作品《原始檔案》；或深入纖維基因的深層，追蹤纖維帶來(lái)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題，如印度藝術(shù)家N.S.哈沙的作品《關(guān)于各國(guó)旗幟》、凱特?戴維斯和利亞姆?楊的電影作品《未知領(lǐng)域》；或探索纖維與科技的結(jié)合，尋覓纖維藝術(shù)的未來(lái)可能，如藝術(shù)家瑪吉?奧思的作品《電子藝術(shù)100年》，藝術(shù)家迪倫?費(fèi)什和他搭檔丹尼爾?約翰斯通合作的《加密檔案 03.FFF》，等等。 

嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)說(shuō)，這些作品似乎已經(jīng)不能被稱之為纖維藝術(shù)了，而只是和纖維有關(guān)聯(lián)——材料上的關(guān)聯(lián)或材料背后的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)。那么，我們是否可以稱之為一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展？施慧在接受藝訊網(wǎng)專訪時(shí)對(duì)這一疑問(wèn)并不表示反對(duì)，不過(guò)她指出纖維藝術(shù)在其中起到的連接作用，她認(rèn)為“這并不是當(dāng)代纖維藝術(shù)家的展覽，而是纖維藝術(shù)的展覽，只要藝術(shù)家選用了纖維這種材料，或者是站在纖維與織物的角度來(lái)思考問(wèn)題，我們都可以稱之為纖維藝術(shù)作品。”

這其中指涉出一個(gè)“邊界”問(wèn)題，當(dāng)纖維藝術(shù)的邊界拓展至當(dāng)代藝術(shù)的范疇之時(shí)，纖維藝術(shù)的概念是否會(huì)被消解？這也是第三屆杭州纖維藝術(shù)展試圖探討的問(wèn)題，施慧認(rèn)為，在這一點(diǎn)上，要求我們?cè)诓粩嗤黄七吔绾蠼?jīng)常反思和審視，回歸到纖維藝術(shù)“織”和“構(gòu)”的關(guān)系中，審視纖維和人的身體、織物和人類生存之間的關(guān)系，所以這屆展覽實(shí)際是在探討突破和堅(jiān)守的思考。

03

對(duì)當(dāng)代藝術(shù)圈有一定熟悉的觀眾，如若閱讀了參展藝術(shù)家的名單，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家N.S.哈沙、鹽田千春、尹秀珍、胡尹萍、邢丹文等均是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地的藝術(shù)家，他們之所以入圍三年展，更大程度上是因?yàn)槠渥髌肪哂械睦w維屬性。論其身份，諸位藝術(shù)家確實(shí)更應(yīng)該被歸為當(dāng)代藝術(shù)家。但是邀請(qǐng)他們共同展出具有纖維特性的作品，既顯示出當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中纖維材料的運(yùn)用，從纖維藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)也顯示出它被擴(kuò)展后的多維邊界問(wèn)題。

事實(shí)上，早在包豪斯學(xué)院的時(shí)候，紡織設(shè)計(jì)師安妮?阿爾伯斯就曾指出：“作為材料創(chuàng)造性工作的具體形式，編織有助于現(xiàn)代人在日益抽象和復(fù)雜的世界中尋找意義與自信?！?974年奧地利哲學(xué)家伊凡?伊里萬(wàn)描述了手工制作能力對(duì)工具及生產(chǎn)過(guò)程所發(fā)揮的影響，手工制作能力對(duì)與他人建立聯(lián)系、與自我內(nèi)心世界建立聯(lián)系都至關(guān)重要。[3]纖維除了作為裝飾和材料外，其具有的物質(zhì)性，與人類天然的聯(lián)系，加之背后內(nèi)在對(duì)于社會(huì)的深入思考，似乎已經(jīng)早已昭示其與社會(huì)生活在未來(lái)更為廣闊的接觸。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，纖維藝術(shù)并無(wú)自身的邊界問(wèn)題，即纖維藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)并不存在界限。

展覽邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域資深策展人馮博一老師擔(dān)任主策展人，并以“無(wú)界之歸”為主題，試圖開啟一次更為廣泛的纖維藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的探索。在展覽給出的官方宣傳稿中，展覽主題“無(wú)界之歸”指涉在纖維藝術(shù)形而上的、不受邊界限制的跨媒介創(chuàng)作，意味著纖維藝術(shù)在全球化語(yǔ)境的相互交織的依存中，抽離于難以確定的現(xiàn)實(shí)世界的過(guò)度糾纏，穿越于不知邊界的、持續(xù)實(shí)驗(yàn)的一種歸旨。馮博一在接受媒體采訪時(shí)指出，雖然“纖維藝術(shù)三年展”是一個(gè)具有規(guī)定性的材料屬性的主題展，但我們希望展覽能打破以往傳統(tǒng)對(duì)纖維的認(rèn)知，能進(jìn)行更開放、更實(shí)驗(yàn)性的探索。他同時(shí)認(rèn)為：“藝術(shù)沒有界限，甚至藝術(shù)也沒有底線。如果有界限、有底線，其實(shí)是一種作繭自縛、一種自我限制?！?/p>

馮博一似乎已經(jīng)抓住了纖維藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的要旨，在他看來(lái)，藝術(shù)內(nèi)部并無(wú)界限，所以在他策劃的本次展覽依照的仍是當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展邏輯：由展覽人確定主題后，根據(jù)不同的內(nèi)容分版塊邀請(qǐng)藝術(shù)家加入。

北京大學(xué)彭鋒教授曾在討論藝術(shù)的邊界問(wèn)題時(shí)指出：“挑戰(zhàn)定義和邊界是藝術(shù)的本性，即使我們給藝術(shù)下了定義或者劃出了邊界，也不能確保它們明天繼續(xù)有效，因?yàn)樗鼈兒苡锌赡軙?huì)激發(fā)藝術(shù)家的新的挑戰(zhàn)?！盵4]早在上個(gè)世紀(jì)纖維一詞方興未艾之時(shí)，就有了關(guān)于纖維何以為藝術(shù)的討論，在今天這樣一個(gè)“人人都是藝術(shù)家”的廣泛而寬闊的時(shí)代背景下，這一點(diǎn)已毋庸置疑，我們只不過(guò)是在新瓶裝舊酒般地迎來(lái)了新時(shí)代的新問(wèn)題——纖維藝術(shù)是否可以納入當(dāng)代藝術(shù)？顯然這一問(wèn)題的回答是肯定的，這是一個(gè)藝術(shù)邊界拓展的問(wèn)題，是它在不斷激發(fā)藝術(shù)家新的創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)。

自現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界經(jīng)由裝置、行為、影像等多重媒介手段不斷拓展，形成了一個(gè)大的當(dāng)代藝術(shù)跨界行為現(xiàn)場(chǎng)。未來(lái)，隨著社會(huì)和科技的發(fā)展，不斷再生的纖維材料伴隨著科技的發(fā)展不斷逾界，“實(shí)則呈現(xiàn)的是當(dāng)代藝術(shù)逾界的一個(gè)縮影”[5]。

 文丨楊鐘慧 
（除標(biāo)注外圖片由主辦方提供）

注釋：
[1].引自第三屆杭州纖維藝術(shù)展官方宣傳。
[2].新時(shí)代纖維藝術(shù)的訴求，“從洛桑到北京”第十屆國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展暨學(xué)術(shù)研討會(huì),載《裝飾》2019年03期。
[3].引自浙江人民美術(shù)出版社，“無(wú)界之歸——2019年杭州纖維藝術(shù)三年展”展覽圖錄，第342頁(yè)。
[4].彭鋒，"藝術(shù)邊界的失與得"，載北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年06期。
[5].引自浙江人民美術(shù)出版社，“無(wú)界之歸——2019年杭州纖維藝術(shù)三年展”展覽圖錄，第184頁(yè)。