摘要：本文擬從王式廓?jiǎng)?chuàng)作《血衣》的選題、構(gòu)圖和人物形象的塑造入手，淺析《血衣》構(gòu)建的階級(jí)斗爭(zhēng)圖式。

關(guān)鍵詞：土地革命地主農(nóng)民階級(jí)斗爭(zhēng)圖式

一、 土改與《血衣》的孕育

20世紀(jì)上半葉的“民主革命”有三大任務(wù)，即反帝、反封建、反官僚資本主義。其中反封建，本質(zhì)上解決的是土地問題，土地革命是民主革命的具體化深入化表現(xiàn)。王式廓的《血衣》，以土地改革運(yùn)動(dòng)為題材，著力表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村中的剝削壓迫現(xiàn)象，被視為逼真地再現(xiàn)了歷史的典型圖像，它的成功在于藝術(shù)的真實(shí)感和暗含的深層政治意識(shí)。土地改革運(yùn)動(dòng)是新中國(guó)建立初期在新解放區(qū)開展的土地制度改革斗爭(zhēng)，土改政策主要是沒收封建地主階級(jí)的土地歸農(nóng)民所有。在黨的倡導(dǎo)下，解放初期，許多畫家們也加入到土改運(yùn)動(dòng)中來(lái)，徐悲鴻、李樺、董希文、李可染、葉淺予、艾中信等都參加了土改工作。

王式廓是延安工農(nóng)兵文藝的親身經(jīng)歷者、創(chuàng)造者之一，始終在延安的組織之內(nèi)成長(zhǎng)，并一直以馬克思主義思想來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。土改這個(gè)主題對(duì)王式廓來(lái)說醞釀已久：“土改斗爭(zhēng)給予我以深刻的思想教育，同時(shí)也激發(fā)了我反映這一重大歷史題材的愿望，土改斗爭(zhēng)中許多活生生的形象一直活躍在我的頭腦中?！保?）在王式廓心中，土改就是他要表現(xiàn)的主題。但表現(xiàn)土改的哪些方面呢？經(jīng)過反復(fù)研究、思考，他抓住了土改中的階級(jí)斗爭(zhēng)來(lái)敘說，通過階級(jí)斗爭(zhēng)的情節(jié)揭露封建地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷壓迫和剝削。這種階級(jí)性的教育對(duì)于當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子是十分震撼的。

除了社會(huì)的這種影響外，王式廓的家庭出身對(duì)其階級(jí)觀的形成也起了不可忽視的作用。王式廓的祖父是一個(gè)說一不二的一家之主，他的父親對(duì)其唯命是從，他父親又把這種父威用在王式廓身上，王式廓深受封建家長(zhǎng)制之苦，反抗家庭的欲望也就隨著年齡的增長(zhǎng)而日益強(qiáng)烈，革命是反封建的重要手段之一，1938年他去延安，開始走上革命道路。

在這些因素的影響下，反封建的階級(jí)斗爭(zhēng)構(gòu)成了他繪畫圖式中的重要內(nèi)容。

二、 《血衣》的構(gòu)思與創(chuàng)作

《血衣》系列，是“中國(guó)農(nóng)民覺醒的紀(jì)念碑性的創(chuàng)作”。（2）其大小作品幾十幅，包括素描《血衣》、人物習(xí)作和草圖等，作者對(duì)作品的構(gòu)想并未全部包含在素描《血衣》之中，油畫《血衣》沒有完成。從1954年創(chuàng)作第一張《血衣》草圖開始，一畫再畫，歷經(jīng)二十載?，F(xiàn)把1949年到1973年間王式廓《血衣》構(gòu)思、創(chuàng)作過程如表格：

王式廓如何體現(xiàn)土改這個(gè)重大的歷史事件？他深深明白如何在創(chuàng)作中滲透政治思想的道理。在他的心目中，“政治思想是作品的靈魂。創(chuàng)作過程中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都始終貫徹著政治思想的指導(dǎo)作用，都貫穿著政治第一的原則?！保?）

王式廓先確定的是問題的兩個(gè)方面：表現(xiàn)敵我階級(jí)的矛盾和斗爭(zhēng)——揭露封建地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷壓迫和剝削；另一方面表現(xiàn)農(nóng)民的痛苦、仇恨和斗爭(zhēng)，以及在黨領(lǐng)導(dǎo)下斗爭(zhēng)的必然趨勢(shì)。這兩個(gè)方面就是黨所要揭示的階級(jí)本質(zhì)，即農(nóng)民和地主兩種對(duì)立力量的較量，有了這個(gè)中心思想，在畫面的選擇上，他最初設(shè)想的是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的高潮，選擇群眾控訴和斗爭(zhēng)地主的環(huán)節(jié)。主題明確之后，王式廓就把腦海中的一些人物形象試探勾了幾張草圖，結(jié)果都不滿意，構(gòu)思過程隨之停下來(lái)。后來(lái)王式廓在土改資料和一部連環(huán)畫看到“血衣”的故事，獲得很多啟發(fā)，就以“血衣”作為這幅畫的命名。

有了“血衣”這個(gè)道具，王式廓就把“腦子里的一些人物的形象與情節(jié)和整個(gè)農(nóng)民階級(jí)的命運(yùn)有機(jī)的聯(lián)系在一起了”。（4）在怎么表現(xiàn)斗爭(zhēng)的情節(jié)時(shí)，王式廓首先從政治角度著手，他考慮的是要表現(xiàn)矛盾斗爭(zhēng)，就要表現(xiàn)群眾的力量，就應(yīng)該用具體事實(shí)揭露和控訴階級(jí)敵人的罪惡；另一要考慮的是把斗爭(zhēng)勝利的原因——黨的領(lǐng)導(dǎo)體現(xiàn)出來(lái)。在土改后期，斗爭(zhēng)會(huì)上地主是不出場(chǎng)的，王式廓想尊重這一史實(shí)，通過干部一個(gè)瞬間動(dòng)作，把群眾斗爭(zhēng)的目標(biāo)引向地主的住宅。后感覺不妥，又決定把地主安排在畫面上。

《血衣》中的人物形象也幾經(jīng)更改。1957年，王式廓把《血衣》中主要形象基本塑造好，素描草圖完成，《美術(shù)》發(fā)表了草圖和六張創(chuàng)作性習(xí)作。在1957年發(fā)表的小稿上，拿血衣的婦女畫的是正面，在1959年又改為大側(cè)面、側(cè)面，最后，把臉轉(zhuǎn)過去了。坐在地上的殘廢者，開始畫的是躺在地上，后來(lái)是坐著的，并且是老年農(nóng)民，后面扶他的是女孩子，老年殘廢容易和人年老體衰聯(lián)系起來(lái)，于是就把殘廢人改為青壯年，把后面的女孩子改為老母親。后面披衣服的農(nóng)民，是一個(gè)“有智慧、有覺悟、對(duì)敵斗爭(zhēng)堅(jiān)定勇敢而又自信的積極分子形象”，作者強(qiáng)調(diào)了“他的頭頸肩胸的扭轉(zhuǎn)，夸張了面部和頸部肌肉的表現(xiàn)力，把衣服披在肩上，并用手捏住衣襟，以表現(xiàn)他的威勢(shì)。開始畫的是青年，后來(lái)長(zhǎng)了胡須，太老了又缺乏朝氣，于是又改成青壯年?！保?）

三、 《血衣》的階級(jí)斗爭(zhēng)圖式分析

歷史學(xué)家懷特說：“必須把歷史看作是符號(hào)系統(tǒng)，歷史敘事同時(shí)指向兩個(gè)方向：敘事所形容的事件和歷史學(xué)家作為事件結(jié)構(gòu)的圖標(biāo)所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標(biāo)；歷史敘事形容歷史記錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關(guān)于事件的圖標(biāo)，使得事件變得‘熟悉’起來(lái)?！保?）作為一個(gè)用圖像敘事的作品，《血衣》首先要呈現(xiàn)的便是土改的歷史片斷，這種歷史片斷用圖像加以敘述是作品的出發(fā)點(diǎn)。

《血衣》講述的是一個(gè)群體的遭遇，敘事的主體是“我們”。所以，敘事的情節(jié)就變成了“農(nóng)民”和“地主”的對(duì)立，這在表現(xiàn)手法上要形成一種力量的懸殊，畫面上地主的人數(shù)和農(nóng)民的人數(shù)對(duì)比鮮明：一個(gè)地主和一群農(nóng)民。這種宏大場(chǎng)面的敘事是一種集體敘事，在集體敘事中，人物之間是一種同質(zhì)的關(guān)系，他們的性格和行動(dòng)意向是基本一致的，如果有什么差異的話，也是面對(duì)同一任務(wù)或行動(dòng)計(jì)劃時(shí)分工的不同（7）；農(nóng)民在這里是集體的代表，是一個(gè)群體的控訴者，王式廓刻劃了幾個(gè)主要的典型形象來(lái)進(jìn)行這種群體的控訴，如瞎了眼睛的母親、持字據(jù)的農(nóng)民、持“血衣”的控訴者、殘廢者、受嚴(yán)重摧殘而變瘋了的婦女、駝背和斷腿的少年、骨瘦如柴的兒童等。

為了塑造藝術(shù)的典型，刻劃人物時(shí)往往把優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)集中在一個(gè)人或一類人身上，畫面中的地主成了罪惡的載體，對(duì)他進(jìn)行清算的是一個(gè)農(nóng)民群體，這樣的構(gòu)圖足以證明地主是造成農(nóng)民所有苦痛的原因所在，以及他犯下的錯(cuò)誤之多，罪惡之大。

地主和農(nóng)民的位置也是建構(gòu)斗爭(zhēng)會(huì)圖式的因素之一。自文藝復(fù)興以來(lái)，米開朗基羅的《最后的審判》、達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》、藉里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》等一些作品，幾乎都在按照一種視覺中心模式創(chuàng)作。在拜占庭教堂里，神圣統(tǒng)治者的主宰性形象占據(jù)著教堂的中心。在肖像畫中，出現(xiàn)在中心位置上通常也是教皇或皇帝。因?yàn)椤爸行奶峁┓€(wěn)定性：中心位置是唯一靜止的位置，而其他所有位置都得在一些特定的方向上盡力伸展”（8）。中心，可以使一個(gè)尺寸比較微不足道的物體具有突出的特征。米開朗基羅的《最后的審判》中，基督的形象就并不比這個(gè)場(chǎng)景中其他成群的人物形象大，他的中心位置是一個(gè)視覺標(biāo)志，因此，他被推到了突出的地位（9）。這種視覺中心直接影響了后來(lái)的繪畫樣式，但是王式廓無(wú)疑更多的是受了前蘇聯(lián)傳統(tǒng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，如蘇里科夫的《女貴族莫洛卓娃》這樣圖式的直接影響，這些圖式都是有視覺中心的，其作用直接和政治意圖息息相關(guān)。王式廓的《血衣》，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)疾風(fēng)暴雨般的土改運(yùn)動(dòng)，這種再現(xiàn)的直接目的是為當(dāng)時(shí)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的方針服務(wù)的。

王式廓在《<血衣>創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》中明確表示：“在整個(gè)畫面安排上，對(duì)敵斗爭(zhēng)是主要的。畫面一切人物都直接、間接的和這個(gè)中心思想聯(lián)結(jié)在一起。我把受壓害最沉重的控訴者或即將進(jìn)行控訴的農(nóng)民集中在一起，置于畫面中心，以求揭露封建惡霸地主過去的種種罪惡活動(dòng)事實(shí)，表現(xiàn)被難者的忿恨?！?10)王式廓想表現(xiàn)的是農(nóng)民對(duì)地主的斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)的是農(nóng)民，所以中心位置非農(nóng)民莫屬，整個(gè)宏大的場(chǎng)面，有一個(gè)要表現(xiàn)的視覺中心，這個(gè)視覺中心會(huì)使農(nóng)民被推到一個(gè)明顯的位置，這個(gè)明顯的位置是被歌頌者的位置，剝削者只能置于其他位置。

王式廓把《血衣》里的剝削者地主放在畫面的左下方，而江豐的木刻《清算斗爭(zhēng)》卻把地主的形象放在畫面的右部。人們通常的觀賞習(xí)慣是從左到右，亞歷山大?迪恩在《論舞臺(tái)演出的方向性原則》中明確分析這種左右方向在人們心理上引起的差異：“當(dāng)幕布從舞臺(tái)剛剛升起時(shí)，觀眾的眼睛總是首先盯住舞臺(tái)的左半部。”這里顯然就出現(xiàn)了左半部和中心位置、右半部的時(shí)間觀看順序和重要性次序的問題，觀眾的視點(diǎn)移動(dòng)通常是：中心—左半部——右半部?！爱?dāng)觀賞者意識(shí)到自己是面對(duì)著畫的左半部時(shí)，也就意味著在左半部已經(jīng)產(chǎn)生出了整幅畫的第二個(gè)中心。這個(gè)中心像整個(gè)畫框的中心一樣，是觀賞者主觀經(jīng)驗(yàn)的中心”（11）。其實(shí)左右在人們的心理作用上是不對(duì)稱的，畫的右部區(qū)域要比左部區(qū)域在視覺形象上“重”，因此，“當(dāng)這個(gè)人物處于左半部時(shí)，他就有了‘重要性’和‘中心性’；而當(dāng)他處于右半部時(shí)，就顯得‘重’一些和‘明顯’一些。在‘重要性’和‘明顯性’之間，其實(shí)是有著極微妙的區(qū)別的”。（12）也就是說，左方顯得重要，而右方容易感知，阿恩海姆認(rèn)為，位于右側(cè)的視像比左部的視像清楚一些，出現(xiàn)在右側(cè)的物體顯得鮮明而又突出，如果人們首先將注意力集中于左方出現(xiàn)的物體時(shí)，就會(huì)造成一種不對(duì)稱的感覺，這時(shí)眼睛就會(huì)自動(dòng)地從首先注意的地方移到最為清晰的地方。顯然，王式廓也遵從了人們的這個(gè)欣賞習(xí)慣，他把地主放在左方，而把大量的農(nóng)民放在了畫面的中偏右位置，意在揭示由地主個(gè)體對(duì)抗人民大眾群體，是注定要失敗的。畫面上階級(jí)對(duì)比通過力量對(duì)比來(lái)暗示：農(nóng)民必定有光輝美好的未來(lái)。

除了構(gòu)筑階級(jí)斗爭(zhēng)的層面外，關(guān)于構(gòu)圖的形式問題，王式廓也進(jìn)行了探索，他在畫面中加強(qiáng)了對(duì)比的運(yùn)用。畫面上的動(dòng)與靜、黑白和明暗、直線和斜線、繁與簡(jiǎn)，他都做了較好的安排，他在畫面線的運(yùn)用上，突破了斗爭(zhēng)會(huì)場(chǎng)面的中間置一直線的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了直線與斜線的運(yùn)用，增加了畫面的層次感、豐富感。例如：“高舉的血衣，老母親和前面一組人連成一條斜線，表現(xiàn)激動(dòng)的情緒；后面的群眾，為了強(qiáng)調(diào)聲勢(shì)的壯大，運(yùn)用了平線，過于平靜又不符合主題內(nèi)容的要求，于是以山勢(shì)的起伏斜線與之相呼應(yīng)和對(duì)比；臺(tái)階的斜線也是用來(lái)打破畫面的平靜、均衡之感的。人物姿態(tài)有的像柱子一樣堅(jiān)實(shí)，要直立，別的人又表現(xiàn)為斜線，在對(duì)照中產(chǎn)生節(jié)奏起伏，構(gòu)成聲勢(shì)……”（13）

由此可見，畫面中的地主和農(nóng)民形象都是源于生活而高于生活的，這是按照理想的創(chuàng)作模式來(lái)創(chuàng)作的，但事實(shí)上經(jīng)過這樣的創(chuàng)作方法創(chuàng)作出的作品已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，而是理想主義的作品。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家思考的問題不外是“表現(xiàn)什么”和“怎樣表現(xiàn)”的問題，在新中國(guó)文藝的創(chuàng)作中，“表現(xiàn)什么”比“怎樣表現(xiàn)”重要得多，“表現(xiàn)什么”是立場(chǎng)問題，“怎樣表現(xiàn)”是技術(shù)問題，技術(shù)問題應(yīng)該讓位于立場(chǎng)問題，這是無(wú)容置疑的。人生的意義，不再是個(gè)人對(duì)生活的追求，而是集體對(duì)命運(yùn)的掌握，是個(gè)人為集體而獻(xiàn)身，個(gè)人消隱在集體之中，這樣導(dǎo)致的結(jié)果便是個(gè)人敘事被集體敘事所代替，集體敘事的表現(xiàn)便是畫重大題材，畫有革命的、歷史意義的題材，能展現(xiàn)集體力量的題材?！堆隆吩谟髦干虾彤?dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)深深契

合，不僅體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代所需的價(jià)值指向，同時(shí)也對(duì)形式和形象進(jìn)行了極有成效的探索?！堆隆愤@一典范的把繪畫形式語(yǔ)言和圖像蘊(yùn)含的深層政治意識(shí)極佳結(jié)合起來(lái)的作品，成為當(dāng)時(shí)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法所標(biāo)舉的首選圖像典型。

注釋：
（1）（3）（4）（5）（10）（13）王式廓：《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》，《美術(shù)研究》，1960年1期。
（2）杜?。骸锻跏嚼囆g(shù)的美學(xué)特征》王式廓藝術(shù)研究編輯組編：王式廓藝術(shù)研究，人民美術(shù)出版社，1990年版，第87頁(yè)。
（6）[美]懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，朱立元主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第四卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年版，第580頁(yè)。
（7）轉(zhuǎn)引自鄒建林．“地道戰(zhàn)”的敘事模式．
（8）（9）（11）（12）[美]魯?shù)婪?阿恩海姆：《中心的力量》，張維波．周彥譯，四川美術(shù)出版社，1991年版，第69頁(yè)，第70頁(yè)，第33頁(yè)。

李朝霞（中國(guó)藝術(shù)研究院）
此文發(fā)表于《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第04期