一

疏離于藝術(shù)潮流和文化時(shí)尚的趨鶩，楊茂源擱置了’８９后黑色時(shí)期作品中存在的形而上冥思──那種以表現(xiàn)主義激情克制外部恐怖并抵御靈魂腐蝕的內(nèi)在修持，轉(zhuǎn)身以文化游牧姿態(tài)，放浪于廣袤的大西北以至羅布泊無(wú)人區(qū)。在那里，逶迤四年之功（１９９３－１９９７），他參與拍攝完成了集文化史、人文地理、歷史考古以及上古神話為一體的８集電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《尋找樓蘭王國(guó)》附識(shí) 。羈情于洪荒瀚海和奇跡顯形，他敞開(kāi)襟懷，讓湮歿的歷史靈性附身于主體所思，使之充盈自身內(nèi)在理性和幻想的世界。與此同時(shí)，深入旱曠兇險(xiǎn)的塔克拉瑪干大沙漠腹地，利用埸域的特殊環(huán)境因素，創(chuàng)作出一系列深具空間擴(kuò)張力和秘密導(dǎo)向感的大體量雕刻作品，至臻之后，放諸大漠任其所然。這些用原木砍鑿出來(lái)或鑄鐵金屬焊割拼接而成的作品，藉由變形、夸張和符號(hào)化的抽象表現(xiàn)，訴諸了藝術(shù)家孤絕而自由的精神活動(dòng)過(guò)程，也就全美了一種舉念的歸宿。

對(duì)楊茂源的定向選擇而言，或許只有在歷史與自然的肅殺風(fēng)景中，那屬靈的御風(fēng)而行的沉重本質(zhì)才有所附著，有所契合。因?yàn)?，任何不及物的游魂，都需要某種形式去認(rèn)領(lǐng)并且承載，才可能在相應(yīng)的天地中成形。經(jīng)由文化游牧的經(jīng)驗(yàn)累積而醇化，進(jìn)而孕化了他架上繪畫(huà)的又一個(gè)成熟期。

二

從空間的游牧獲獵轉(zhuǎn)向時(shí)間的深度追思，從圖式關(guān)懷轉(zhuǎn)向人文關(guān)懷，從語(yǔ)言自足轉(zhuǎn)向文化批判，從新技術(shù)新材料的實(shí)驗(yàn)傳承演進(jìn)觀念所造成的歷史樂(lè)觀主義，轉(zhuǎn)向由手工繪畫(huà)的古老技藝建立起實(shí)驗(yàn)的精神王國(guó)，并著眼于回歸傳承特殊文化的本土特質(zhì)相一致的本體──這是楊茂源藝術(shù)轉(zhuǎn)型的要義，他需要植根于一片風(fēng)土，一種歷史（盡管它們異已而陌生）來(lái)延伸自已的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。

冠以總標(biāo)題之下的《大風(fēng)土》油畫(huà)系列作品，集中體現(xiàn)出楊茂源近年來(lái)藝術(shù)轉(zhuǎn)型后的成熟特質(zhì)。概括而言，作品圖像以超驗(yàn)的風(fēng)格組成，高視平線的鷹眼視域，超越了近距離觀察的現(xiàn)實(shí)感，而又聯(lián)結(jié)著我們的意識(shí)和經(jīng)歷，指向人民記憶與歷史意象，最終給出了一種觀念性的風(fēng)土。

區(qū)別于民俗風(fēng)情式的浪漫懷舊，這一風(fēng)土的觀念凝聚著對(duì)自然異化的批判態(tài)度，以及梗頑黃土的深重叩問(wèn)。借重那片焦黃干涸的酷烈風(fēng)景的象征因素，質(zhì)詢?nèi)伺c自然之間緣由無(wú)明歷史造成的苦難和荒誕，或者說(shuō)，風(fēng)土本身所湮歿的正是藝術(shù)家要上手挖掘的。

風(fēng)土，從來(lái)就拒斥知識(shí)者的表層爬梳和傷感吟誦，就象真實(shí)的歷史總是遠(yuǎn)離時(shí)間的誤讀和濫用。

三

焦黃的裂土荒原、慳吝的無(wú)指望的稼禾、旱風(fēng)烤黃的麥穗、幼齡的嗜血蝗蟲(chóng)、呼嘯著匯聚于黃塵禿岡中的瘋愚人群、鞭裂的劃傷的噬咬的血痕、祭儀和鼓吹的紅旗、驚悚的根狀閃電，以及畫(huà)面人物形象憂悒的曖昧──寓哭于笑，亦怒亦悲，抑悲為狂的表情，這一切構(gòu)成了不同章節(jié)的風(fēng)土史詩(shī)的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)和象征。

《大風(fēng)土》系列，可分為三組各自獨(dú)立又相互聯(lián)結(jié)的有機(jī)整體，上述扼要描述的即是第一組６幅作品的圖式意象之構(gòu)成。

第二組中型尺幅的６幅作品，人體的凄惶造型成為畫(huà)面主體，人體的形貌質(zhì)感如同被棄置的末遂泥胎，一種傷殘的雕塑原型突顯著自然災(zāi)變中人的脆弱本性，它同時(shí)象征著社會(huì)歷史劫難中幸存者倍受煎熬的掙扎，靈魂跌落于污泥中的苦役，使但丁式的畏和培根式的慘在此相遇。再一次，人體的劃痕和黃土的皺裂在同一的顏色和筆觸下滲出血跡，永劫回歸，人與黃土同一性的命運(yùn)得以明喻。

第三組的畫(huà)幅增大，數(shù)量也在創(chuàng)作中不斷增多。不同于典型化的現(xiàn)實(shí)主義概括，楊茂源以后現(xiàn)代主義方式，從凡俗的農(nóng)民國(guó)度發(fā)現(xiàn)了它的類像，或者說(shuō)他從貧弱者的面孔上，取下了普遍相似的人性內(nèi)容。從灼人眼瞳的漫漫焦黃中凸現(xiàn)出來(lái)，這齊胸的肖像，象似土遁而來(lái)，象似出土的遺民或紅色神話中的“主人翁”，由于地平線以遠(yuǎn)的平涂處理，無(wú)案可稽的背景更加映襯出這些胸像的視覺(jué)擴(kuò)張感和脅迫感。與系列中第一組作品相比，凄厲的苦澀的感受被亮麗的暖色調(diào)淡化、緩解了，逐漸在單幅作品中趨向多重曖昧之表現(xiàn)──黃土齊胸的孤立類像，究竟在挺身向上掙脫，抑或是向下沉陷？這是一種思惑，畫(huà)家以不可致詰的焦慮類像回應(yīng)著哈姆雷特直追而來(lái)的問(wèn)題：去死，還是去活？這或許已不是一個(gè)喜劇時(shí)代的當(dāng)下（襠下）問(wèn)題。

四

風(fēng)土也是一種積淀：歷史的因襲、苦難的憶記，平行垂直地抵達(dá)了人民記憶的真實(shí)內(nèi)容，應(yīng)然的風(fēng)土內(nèi)涵就是人民記憶的表征。然而歷史的事像能夠不斷被闡釋，歷史的時(shí)間卻不可逆轉(zhuǎn)，因此“所有的歷史都是當(dāng)代史”（格伯森語(yǔ)），這意味著真實(shí)的史實(shí)需要在歷史的文化闡釋包括藝術(shù)的超驗(yàn)所思中得以變現(xiàn)，這正象我們?cè)跅蠲从彤?huà)作品中之所見(jiàn)和所感：恍惚走進(jìn)了這樣的“風(fēng)土”背景──一種兩難的境地，一方面驚心于歷史的荒謬早已透過(guò)黃土的遺傳（它供養(yǎng)著我們蝗蟲(chóng)般的繁衍）融入我們的血液（血痕是苦難的常新標(biāo)注），并且直接影響著我們卑微的成長(zhǎng)和血性的抗?fàn)?。如此，我們不得不守望這片走不出去又難以茍活的“風(fēng)土”背景。

畢竟，風(fēng)土是一種積淀的前定，它不僅僅是一個(gè)致命的象征！

五

當(dāng)血痕在作品的整體意象結(jié)構(gòu)中顯形，它和天空的閃電和黃土的龜裂一起，給定了天地人如此暴虐的癥兆，單單唯獨(dú)神跡隱遁了（象老海德格爾的一道讖語(yǔ)）。難道，神跡的羞怯不該被理喻為某種天譴嗎？事實(shí)上，它如期而至，以致其本身即承載意象的全部意義，以致必須去學(xué)會(huì)遺忘并舍棄那些具象的形容，化身為血的符號(hào)，直致滲透所有的畫(huà)面。

藝術(shù)家體驗(yàn)苦難而得以新生的時(shí)刻，就是變血為墨的時(shí)刻。血是人民記憶的種子，風(fēng)土的最終隱喻。有時(shí)，它標(biāo)注著蝗蟲(chóng)噬咬的汩汩冒涌；有時(shí)，它還是隱形之手的無(wú)辜劃傷。

血的神秘必然來(lái)自大地的緘默，不可致詰。血液，在此維度上是其自身書(shū)寫(xiě)出來(lái)的絕對(duì)書(shū)寫(xiě)，它同時(shí)是一種書(shū)寫(xiě)（象植根于天空的閃電或旱風(fēng)所昭示的裂土那樣）也是被書(shū)寫(xiě)出來(lái)的東西。

血的劃痕在畫(huà)面上顯形，之所以容易引發(fā)共鳴，是因?yàn)樗且环N連署的痛苦記憶符號(hào)。而旱風(fēng)中前傾飄揚(yáng)的旗幟，其隱晦的嗜血品性則以滑稽的怪誕方式喻示出來(lái)，旗徽有兩種：羊頭殘骨、豬頭──兩種獻(xiàn)祭的符征。經(jīng)典的革命先驗(yàn)有言，血旗托舉著人民公意和自由精神。但在黃土的法統(tǒng)邏輯下，血旗更是歷史的“宏大的堂皇敘事”，它已習(xí)慣于以歷史的必然為名來(lái)要求人民或個(gè)人為它作出犧牲，它成了不斷需要獻(xiàn)祭的食神，專門饕餮自已襤褸的孩子和牲靈。

黃的，焦土與禿山；綠的，稼禾與蝗蟲(chóng)；紅的，血痕與旗幟。這混血的色彩語(yǔ)匯創(chuàng)發(fā)了有關(guān)歷史風(fēng)景的獨(dú)特象征性語(yǔ)法，畫(huà)家甚至不惜省略了主語(yǔ)，只給出激狂的謂動(dòng)和肅殺的形容，這莫非是因?yàn)轵?qū)動(dòng)歷史的主體早已在歷史的時(shí)間形式中消歿，只剩下歷史的替代物──浮現(xiàn)在風(fēng)土背后那異已、陌生的事物？

六

大陸當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了語(yǔ)言論美學(xué)轉(zhuǎn)向后，原創(chuàng)的企圖──藉由語(yǔ)言批判重建藝術(shù)意義的努力，愈發(fā)顯得艱難了。這不僅緣于社會(huì)／文化所出現(xiàn)的危機(jī)泰半來(lái)自資訊霸權(quán)，俾使意義系統(tǒng)難以聯(lián)結(jié)人們的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和精神來(lái)整合這些龐雜的資訊，究其實(shí)，資訊的本質(zhì)是權(quán)力與時(shí)間制造的物質(zhì)（欲）化噪音，從根本上干擾了心靈的吁喚和聆聽(tīng)。再者，從某種前衛(wèi)的語(yǔ)言自足論受挫經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，如果不能從精神和文化上負(fù)起一種審視所處時(shí)代的責(zé)任，那么，就只能在“語(yǔ)言游戲”中淪為迎送虛無(wú)的語(yǔ)言動(dòng)物，在二者之間沒(méi)有什么折衷和討巧的門徑可尋。

就此而言，藝術(shù)的原創(chuàng)性太需要一種深刻的疏離與介入的雙向堅(jiān)持，這就是藝術(shù)的少數(shù)意識(shí)形態(tài)，它反映著當(dāng)今文化轉(zhuǎn)型中有覺(jué)悟的藝術(shù)家起碼的立埸，象楊茂源創(chuàng)作實(shí)踐所訴諸的精神欲求那樣，使空泛的不及物高蹈還原為質(zhì)樸的舉念而接近承擔(dān)，使有所承擔(dān)的個(gè)我化身為一個(gè)言與道的雙重承擔(dān)者而敞現(xiàn)時(shí)代的意志和秘密。

島子／撰文