劉小東作品中的人物，總是處在不憤然，不沉思，不爆發(fā)和不極端的狀態(tài)。它們被一種自在的滿足所控制，他們都處在瞬時狀態(tài)，被眼前的情景所抓住，從而將自身從自身的歷史狀態(tài)中解脫開來。但是，這種對自身歷史狀態(tài)的解脫，恰好構(gòu)成了自身的歷史狀態(tài)。這些人物的一貫歷史， 就是對瞬間的力比多投入， 他們從他們此刻所處的周遭環(huán)境中，從周遭的偶發(fā)事件中，從周遭的習(xí)慣中，從周遭的命運中，來獲取自己的滿足機緣。這些人，大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人，從沒有被光芒和榮耀所眷念，也沒有被恥辱和罪惡的標(biāo)志所銘刻，這些人普通至極，他們處在各種歷史典籍的記載之外，如果沒有這些繪畫，他們將像歷史中的千百萬人那樣被歷史的巨大黑洞所吞噬，而悄無聲息地消失。他們在歷史書中只能成為烘托他人的抽象之人，決不被會被書寫，被記載，被各種喋喋不休的聲音所驚擾。劉小東用自己的目光，抓住了他們的片刻，抓住了他們的小小歡樂，小小滿足，小小意愿和小小苦惱，刻意將他們從歷史長河的漫不經(jīng)意的刷洗中打撈出來。他沒有將畫面上的人物置入某個激情的巔峰時刻，相反，他保留了這些人的日常狀態(tài)。這些狀態(tài)，在我們看來，只能用庸碌來表達。庸碌，在這里完全不應(yīng)該作為歷史的特例和人格的特例來對待，這些庸碌，正是歷史的常態(tài)和核心。畫面上的人（我們看到，這些人穿越了階層的劃分，城鄉(xiāng)的劃分，年齡的劃分和職業(yè)的劃分），這些人無論置身于怎樣的境遇中，都有一種巨大的生存能力，他們韌性十足，即便重重艱辛，也不會輕易地使自己的生活之鏈崩斷。他們能夠利用一切機緣來尋歡，焦慮和無聊在短暫的尋歡中被沖淡， 被遺忘。他們也借此沖淡了苦痛，沖淡了哀傷； 但是， 這些機緣獲得的游戲，并不讓人深深地陶醉，也不導(dǎo)致暴笑和狂喜，總之，沒有什么事情令人刻骨銘心。一些微末的愿望，小小的滿足，對瑣事的關(guān)注，力比多對日常事物的投入，對瞬間狀態(tài)的全神貫注-所有這些，都在咀嚼著，甚至是在品嘗著，生活的庸碌。日常生活中到處開滿的，不是邪惡之花，而是庸碌之花。這樣的庸碌，并不是沒有自身的合法性。為什么要說他們庸碌？為什么要說他們瑣碎？為什么要說他們無聊？為什么要抱著居高臨下的態(tài)度表達對這些人的不屑？從庸碌的目光來看，那些崇高，英雄，偉業(yè)和不朽的意愿，不外乎是些病態(tài)的歇斯底里癥狀。事實上，生活到底被一種什么樣的目標(biāo)所主宰？-如果庸碌中并不排斥小小歡樂和小小滿足的話，那些瑣碎的庸碌，為什么不是一種生活的目標(biāo)，為什么不能成為生活的全部？在這些繪畫面前，人們禁不住要問，庸碌，為什么不能獲得自身的主權(quán)？

劉小東讓庸碌譜上了一層光環(huán)。他用兩種方式來譜寫這種光環(huán)， 一種是敘事性的； 一種是非敘事性的。就敘事性而言，他將這些庸碌根植于場景片斷中。他將一個場景的某個正在進行中的片斷凝固化（幾個人或一個人在小道上的行走，幾個人對莫名對象的觀看，兩個年輕人在燒一個老鼠，幾個男人在燒野火，兩個孩子在燒垃圾，幾個人在牌桌上，幾個人在餐桌上，幾個人在澡堂中，幾個人在抓雞，幾個人在鍛煉，幾個人在游泳-特別值得一提的是，劉小東對“燒”和“打牌”充滿興趣-這是不是日常生活中隱秘激情的傾瀉通道？）。在這些畫面上，幾個人共處一個場景，時間在流逝（盡管不是快速地），事件和行為在發(fā)生（盡管是一個日常事件）。這是一個事件的片斷，但它并不激動，并不高潮迭起和扣人心弦、并不令人目瞪口呆。這絕不是生活中熠熠生輝的奇觀。相反，這些片斷司空見慣，它們充斥于我們的日常生活中，琳瑯滿目。這是一個歷史時期的普通人的“習(xí)性”，它們，連同它們所揮發(fā)出來的無聊和庸碌氣息，如此頻繁地包圍著我們的生活，以至于我們對這些事件和場景熟視無睹，更恰當(dāng)?shù)卣f，我們對我們的日常生活熟視無睹。日常生活，它是我們置身于其中的場所，但不是我們的目光所專注的場所。人們的目光總是在電視和報紙的傳奇中耐心地搜索，不放過任何一個戲劇性情節(jié)；人們的目光，也總是轉(zhuǎn)向歷史的深處和高處，它們不無傾慕地被名垂千史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人們能夠?qū)h(yuǎn)離自身處境的事件津津樂道，不倦地言談，反復(fù)地追憶。但是，他們總是忽略了自身，他們總是將自身的平淡無奇的瑣碎掩埋在歷史的塵土中，讓這些平淡無奇的人和事披上了黑暗的外衣。劉小東的繪畫，猶如一束光，劃破了包裹這些瑣碎的黑夜，讓它們從浪漫而恢弘的歷史壓抑中探出了自己細(xì)致的面容。這些畫，猛然地推開了我們自我關(guān)閉之門，我們一再歷經(jīng)的卻從來沒有細(xì)察的東西，突然顯現(xiàn)在我們面前。同從那些英雄的壯觀場景中所見到的完全不同，現(xiàn)在，我們在劉小東的繪畫中，看到了自己。這些繪畫像鏡子一般，我們在觀看畫中人的時候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的瑣碎，自身的習(xí)性，自身的歷史。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影，他是我們所有的在飽嘗艱辛同時又將艱辛轉(zhuǎn)化為樂趣的凡人。

因此，毫不意外，這些畫通常以人為中心。畫中人基本上是安靜的，沒有激烈的動作（除了運動和鍛煉之外），他們目光懶散，表情倦怠，沉浸在畫面的內(nèi)部，沉浸在自身之中。畫面上各種各樣的事無巨細(xì)的背景（器具、置身于其中的空間、人的條件和自然環(huán)境等）堆積起來，似乎煩瑣、不安、倦怠和快樂也在此時此地相應(yīng)地堆積。它們?nèi)绱酥枬M，如此之細(xì)致，如此之沉浸在自我的內(nèi)在性中，似乎在全力排擠外部世界的希望空間，也在排擠外部世界的意義的對繪畫的注入，排擠任何的詩意想像對繪畫的浪漫入侵。超越性被擋在畫框之外了。正是在這個意義上，一種新的繪畫語言出現(xiàn)了：繪畫在封閉繪畫自身的疆界。在繪畫的疆界內(nèi)不是沒有意義，而是沒有外來的意義。這個疆界不是剔除了意義的疆界，而是剔除了超越性意義的疆界，剔除了抒情性的疆界-抒情性被剔除得干干凈凈。抒情性，是（以人為主題的）中國油畫歷史的宿命，盡管在二十世紀(jì)有各種各樣的歷史變奏交替地上演這個繪畫宿命：借助于戰(zhàn)斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于鄉(xiāng)土和異域風(fēng)光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于歷史追憶而抒情。這些抒情繪畫，和繪畫中的抒情人物總是無法擺脫浪漫、傷感、純真、苦痛和喜悅。緊張、殘酷以及對未來的期冀在畫面上以腫脹的形式存在。在二十世紀(jì)的中國，繪畫，由于它被動蕩的歷史所折磨，因而也總是被動蕩不安的抒情所反復(fù)地折磨。到了劉小東這里（還有另一個方向上的方力鈞那里），抒情性被驅(qū)離了繪畫。抒情、浪漫、反思批判和超越性被劉小東過濾了-劉小東將令人驚訝的細(xì)致和耐心奉獻給了世俗性，奉獻給了庸常，奉獻給了無名者，奉獻給了暗淡無光的生存。是的，這些畫是光，但是它照亮的對象卻毫無光芒。

劉小東通常是通過寫生和再現(xiàn)來進行他的創(chuàng)作的。人們要說， 寫生和再現(xiàn)， 這是一種古老的繪畫技藝， 毫無新意。這并不錯。但是，在劉小東這里，寫生和再現(xiàn)還是有一種不同尋常的意義：在中國的油畫史上，再現(xiàn)有時以一種寫實的方式完成，有時以一種抒情的方式完成。就前者而言， 再現(xiàn)似乎是和攝影機器在競技， 它全力以赴地試圖為照片譜上一層本雅明式的“光暈”，它一定要惟妙惟肖，消滅任何的視覺破綻，因此，逼真是這類寫實再現(xiàn)繪畫的普遍基準(zhǔn)，這種逼真的寫實，在中國油畫史中從未斷裂過。就抒情的再現(xiàn)而言，模仿是它的法則，它要求相似，它要求畫面上的現(xiàn)實邏輯（以此區(qū)別于各種各樣的非現(xiàn)實主義），但逼真并不是它的絕對律令，它容許同被畫對象保有些微的差異，這些差異，正好讓畫面的“意義”穿破逼真的牢籠從而巧妙地從畫框內(nèi)流淌而出。畫面和被畫對象在形式上的差異，是破解各種寫實繪畫的密碼。這類抒情性的再現(xiàn)，在８０年代以前的革命主題的繪畫中，要么以虛假的樂觀的謳歌形式，要么以夸張的憤怒指控形式，出現(xiàn)在社會主義的美術(shù)經(jīng)驗中； 在８０年代的后革命繪畫中， 抒情性再現(xiàn)所故意選擇的微妙差異， 正是繪畫中流露出來的真誠的期冀、希望、批判和反省的出口，就是繪畫抒情性的出口。劉小東同這兩種再現(xiàn)形式都有所不同：他的繪畫并不力求絕對的逼真，畫面上的人和物同現(xiàn)實中的寫生對象總是保有差異。不過，在另一個意義上，這些差異也不是畫面“意義”的出口，相反，這些繪畫將意義鎖在自己的畫框內(nèi)部，它們并不外在地抒情，并不借助于差異性而抒情-這也不是80年代寫實繪畫的抒情性再現(xiàn)。劉小東以此同80年代的各類寫實繪畫區(qū)分開來。

那么，這些繪畫如何讓意義鎖在自身畫框內(nèi)部？畫面上的人自我沉浸在自身的周遭世界中，他們對外在性毫無興趣。除此之外，劉小東還讓畫面到處布滿褶皺，布滿折疊過的痕跡。寫生對象的平滑面孔被折疊起來，身體和肌肉被折疊起來（劉小東顯然迷戀肌肉的表達，他畫了如此之多的上半身、大小腿和裸體-他似乎對服裝的興趣不大），景觀和器具被折疊起來，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過程，就是一個折疊和打開，打開再折疊的反復(fù)無盡的過程。畫面一點都不平坦，凸起、凹陷、重疊、交叉、錯落、坦蕩甚至是輕度的扭曲-身體和景觀所充斥的畫面的折疊和打開這一過程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過然后又被拉開然后又被擠壓然后又再次被拉開一樣-繪畫的褶皺感由此而生。畫面中就此出現(xiàn)了時間的痕跡- 折疊和打開的過程， 一個折疊線和打開線的時間過程， 一個繪畫的書寫和筆跡過程。在此，一個被畫對象（人和物）出現(xiàn)了，同時，一個繪畫的過程也出現(xiàn)了，畫這個人的線條出現(xiàn)了，繪畫實踐行為也出現(xiàn)了。繪畫實踐和被畫的對象，繪畫的時間和繪畫的結(jié)局同時出現(xiàn)在畫面上。正如我們在劉小東的繪畫上看到了事件的時間性一樣（繪畫總是一個事件中的片刻），我們再次看到了繪畫過程本身的時間性；如同我們在這些畫面上看到了畫中人物置身其中的空間一樣，我們也看到了被畫人物本身的物質(zhì)空間性-被畫的人物起著褶皺，身體和肌膚布滿著物質(zhì)性（線條）以及這種物質(zhì)性堆積起來的厚度，它們構(gòu)筑了一個非平滑的深度空間-不是橫亙在身體和心靈之間的深度空間，而是身體的物質(zhì)性構(gòu)造的純粹形式空間。繪畫就此展現(xiàn)了雙重時間和雙重空間：畫中事件的時間性和繪畫過程本身的時間性；畫中事件的背景空間（它遵循透視法）和畫中人物的形式空間（它由褶皺而起）。所有這些，都是借助于繪畫的褶皺得以表達。這種褶皺感，這種折疊和打開的無盡的連接之線，這種雙重時間和雙重空間的交錯，使繪畫圍繞自身的特有溝壑而嬉戲，圍繞著溝壑所散發(fā)出來的庸碌氣息而嬉戲。

劉小東最近通過一些巨大的寫生計劃將他的褶皺過程完全推向了極至（時間和空間的錯落也被推向了極至）-他近期的兩組《溫床》（一組在泰國寫生完成，一組在三峽寫生完成）和《十八羅漢》（分別在大陸和臺灣金門寫生完成），是通過多幅畫的折疊和展開組織而成。就此，他不再是在一個單一自主的畫面上展開褶皺，而是在一組畫面上展開褶皺。每一幅畫面內(nèi)部充滿褶皺，每一幅畫和每一幅畫之間也充滿褶皺。這不僅是一個繪畫實踐的折疊和展開過程，而且還是一個觀看和展示的折疊過程（我最初在他的畫室里看到了兩組《溫床》作品時，感受到了這一奇妙的過程：他一張張地展開他的繪畫，每展開一次，繪畫就出現(xiàn)了一個新的事先未知的“景觀”，然后他又將這些畫一張張折疊和掩蓋起來，又將這些新景觀和人體折疊起來，使之重新回到了封閉的不展示狀態(tài)）。褶皺如此之醒目，我們甚至看到了公然的斷裂-兩張畫之間甚至完全不顧及它們的自然連接而在空間上和時間上出現(xiàn)了斷裂。它們攤開、組裝和連接在一起，一些不協(xié)調(diào)的溝壑坦然地毫無顧忌地存在。人們能夠毫不猶豫地在這些畫面上，注入各種各樣的社會批判意義-諸如軍人、妓女和移民的現(xiàn)實性，但是，就我而言，軍人、妓女和移民首先是供繪畫去盡情地折疊的。或者，用更為恰當(dāng)?shù)恼f法，世界本身就是-如同德勒茲所認(rèn)為的那樣-一個不屈不撓毫不間斷的折疊和展開過程-這也恰好是劉小東的繪畫所展示的，人的形體如此，人的內(nèi)在性如此，繪畫空間如此，諸如三峽這樣的充滿象征意義的自然空間，仍舊如此。

作者：汪民安