作為道具的真實生活
1987年，陳文驥創(chuàng)作了《一根紅色的繩子》。在這幅畫中，背景是幾乎完全沒有空間感的一片深紅色，前景中，正對觀眾的椅子被黃色的襯景布完全覆蓋。一根從畫面上空垂下的橙紅色的繩子，落在滿是褶皺的布面上，在椅子座位的部分打了一個彎，又垂向地面。繩子的末端同起首一樣，延伸到畫面以外去了。一種戲劇性的氛圍呼之欲出，沒有人確知這是在表達一個狀態(tài)，還是要講述一個故事。在1986到1987年間，他創(chuàng)作了好幾幅類似構(gòu)圖和用色的油畫作品：皺巴巴的亮黃色織物與椅子、背包和其他生活用品，正對著觀眾出現(xiàn)在單色的畫面背景前。物品的普通與呈現(xiàn)方式的莊重之間，形成一種奇妙的對比。
帶著這樣的畫風，陳文驥在1990年代初去了西班牙。他歸國后的作品中，《紅色的領(lǐng)巾》在1993年的中國油畫年展中獲得銀獎。這幅畫中的圖像與出國前的作品相比，明顯存在不同。首先，整個畫面中所營造的空間感比1980年代的作品寫實得多。單色平涂的大背景消失了，取而代之的是斑駁陸離的墻面和被一整塊布鋪滿的地面。微妙的光影關(guān)系、墻上的污漬和剝蝕、地上布面的褶皺起伏，提示這是一個具體存在的地點，而不是任何想象出來的空間。其次，這里所有的物品都變得更加具體，從而富于個性和表現(xiàn)力。畫面中心的一件衣服被十分扭曲地堆放在椅子中央，臟得無法辨別本來的顏色。作者用精細的筆觸和細膩的色彩變化，描繪出它在自己小小的世界中那一番百轉(zhuǎn)千回的折疊，搭在椅背上的紅色領(lǐng)巾也以同樣的手法繪制，細碎的亮面熠熠發(fā)光，又融化在整個畫面陰灰的調(diào)子中。最有意思的是畫中這把老舊不堪的破藤椅。它以微側(cè)的角度面向觀眾，展示大半個正面，頗有一點擺拍寫真的意味。深褐色的藤條被磨開的地方，露出磨白的竹架；椅背上領(lǐng)巾的一側(cè)，大片藤條脫落松弛，讓開一道弱光，光落在領(lǐng)巾另一側(cè)仍然繃在椅架上的藤面上——此間的一張一弛、一明一暗，讓中間的領(lǐng)巾顯得很神秘，仿佛是它遮住了最關(guān)鍵的過渡地帶。最后，畫面中不同的圖像之間，建立起一種更加強烈的敘事關(guān)系，簡直就是一個精心布置的戲劇場景。地面上鋪設(shè)的白布構(gòu)成一種溝壑縱橫的效果，畫面中所有的物品都被映襯得如此疲憊而破舊，卻似乎還沒有開始上演什么劇情。
據(jù)陳文驥介紹，這些轉(zhuǎn)變主要是因為：第一，他在西班牙見到歐洲大師的原作，對于油畫語言的理解加深了認識，并且十分希望自己能畫得更“地道”一些；第二，在藝術(shù)觀念上，他開始有意識地規(guī)避過于直接地介入社會問題，甚至是企圖超越社會的約束，追求更為自我的人性。
西班牙的油畫傳統(tǒng)具有不同于南歐其他地區(qū)的鮮明特色，而且這里擁有歐洲各個時期和地域的名作收藏。不難想象陳文驥在普拉多或提森博物館見到了眾多細膩而動人的畫作，他還專門提到生于1936年的現(xiàn)實主義藝術(shù)家安東尼奧?洛佩茲?加西亞（AntonioLópezGarcía）對他的影響。在陳看來，這位西班牙畫家的作品達到了他所追求的“很細膩、很自閉、很憂郁的狀態(tài)”，他也自覺吸收這種畫法。加西亞1967年的《水槽與鏡子中的俗世之歌》（ThepoetryofthemudaneinSinkandMirror）一畫，就是他用極其嚴格的細致畫法完成的重要作品之一。畫面中從上到下是一間普通的衛(wèi)生間里的一面鏡子、一道透明的玻璃擱板和一個水槽，它們都正對著觀眾的視線，在構(gòu)圖上形成莊嚴感。但是，舊瓷磚微微泛黃的色調(diào)與擱板上雜亂的洗漱用品，又讓人意識到這是一個樸實到毫無個性、卻也具體到獨一無二的私人生活空間。與陳文驥相似，這幅畫也選擇了日常生活用品、真實的光影空間作為描繪的對象；但加西亞呈現(xiàn)出一個更加完整的現(xiàn)實生活場景，而不是陳精心擺放的畫室組合。加西亞更忠實也更坦然地直接再現(xiàn)了甚至顯得瑣碎的日常生活，陳文驥則小心翼翼地用襯景布和真實的生活用品擺成亦真亦幻的靜物組。前者的畫面中，水槽、鏡子和洗漱用品就是它們本身，而在陳的畫面中，領(lǐng)巾、藤椅和衣服都成為似是而非的道具。
與《一根紅色的繩子》相似，《紅色的領(lǐng)巾》仍然讓人想問：這是要講述一個故事，還是在表達一個狀態(tài)？如果說，講故事比較傾向于詮釋個人生存的意識和體驗，那么，表達狀態(tài)則更容易宏觀地介入一個社會或時代的問題。雖然極端追求細致效果的作畫方式，使畫中物體的圖像具備了充分個性化的細節(jié)，但陳文驥并沒有追求“忠實于生活”或還原真相的目標。也就是說，可能他并沒有具體的故事要訴說，卻是從眾多故事中提煉出來的詩歌，表達更為抽象的情緒、氣氛和狀態(tài)。雖然陳文驥本人聲稱不愿介入社會，但他的創(chuàng)作事實上卻遠未脫離那個時代或我們這個文化欲說還休的氛圍。
雖然在1960到1970年代，歐美地區(qū)有不少現(xiàn)實主義畫法的藝術(shù)家殊途而同歸，紛紛選擇日常生活作為題材，但是，二戰(zhàn)后的馬德里藝術(shù)界基本與世界潮流絕緣，那一代西班牙藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作環(huán)境與改革開放初期的中國藝術(shù)家倒也有相通之處。加西亞就經(jīng)歷過接觸先鋒藝術(shù)與重新回歸本國藝術(shù)傳統(tǒng)的過程。在1950-55年間，他曾遠赴美國舊金山學(xué)習，回國后直到1964年左右，一度嘗試具有超現(xiàn)實意味的再現(xiàn)方式，被認為屬于“魔幻現(xiàn)實主義”；同時，1955年他還去意大利研究過文藝復(fù)興時期的作品，并且重新理解了普拉多館藏的西班牙大師，比如委拉斯貴之，從此一直是他再現(xiàn)真實物體的重要參考。在前沿藝術(shù)潮流的沖擊與本土藝術(shù)傳統(tǒng)的負擔之下，加西亞開辟出一條立足于自身生存體驗的最樸實的道路，安心于靜靜描繪最普通的事物，鼓勵觀眾重新審視最具體實在的生活。在這一點上，陳文驥所經(jīng)歷的創(chuàng)作風格與手法的轉(zhuǎn)變與加西亞也頗為相似：1980年代先在美院集中接受了各種西方現(xiàn)當代藝術(shù)風格，隨后又到歐洲學(xué)習，而到了1990年代后期，他開始自覺開發(fā)中國古代文人畫的傳統(tǒng)。不同的是，陳并沒有走上“體驗生活”的路，而是用道具構(gòu)成擺拍式的畫面，引導(dǎo)觀眾去體會甚至把玩隱藏在看似具體的物象背后的真相。
古典與現(xiàn)代靜物畫的啟迪
1993年的《折疊床》描繪了另一個被布置出來的“私人空間”，奇妙的光線掠過臟兮兮的墻壁、折疊起來的鐵絲床和前景中堆放的紡織物，尤其這些物品還具有十分顯著的時代特色，整個畫面不禁令人浮想聯(lián)翩。一排臟兮兮的鞋與背景基本是一致的灰白色，但其中突然有一雙紅色的，這樣的色彩沖突與《紅色的領(lǐng)巾》十分相像。整個畫面的三角形構(gòu)圖，則接近歐洲油畫古典的構(gòu)圖方式，學(xué)院化的理性氣息控制著平靜表面下激烈的時代沖突，甚至可以讓人聯(lián)想到如籍里柯《梅杜薩之筏》那般的浪漫氣氛。陳文驥對畫面光影的處理，是從加西亞近乎自我折磨的反復(fù)描摹的技術(shù)入手，試圖不斷追溯和更新自己個人的感受。他認為，歐洲油畫技法的成就達到了“人類很敏感、很細膩的層次，是人類本身一種智慧性的成果”。這不僅是對技法本身精湛而成熟的表現(xiàn)力的贊嘆，也是對油畫技法傳達人類普遍精神需求與生存感受的理解。
歐洲油畫自十七世紀建立學(xué)院傳統(tǒng)以來，就一直有描繪靜物的畫種。在畫室或特定的室內(nèi)空間中擺放靜物的方式，也形成了自身的傳統(tǒng)。這種精心調(diào)整靜物之間大小、遠近、色調(diào)、正側(cè)面角度等相互關(guān)系的擺放方式，隨著整個藝術(shù)學(xué)院的系統(tǒng)也進入了中國的美院教學(xué)中。陳文驥早年在美院接收的教育，為他塑造了一個擺放靜物的基本規(guī)范。這種以講究明暗與色調(diào)關(guān)系為基礎(chǔ)的規(guī)范，賦予他的畫面典雅而克制的基調(diào)?！都t色的領(lǐng)巾》仍然嚴格遵循巴洛克以來對角線構(gòu)圖的傳統(tǒng)，椅子微微斜側(cè)的角度、領(lǐng)巾分割椅背的比例、領(lǐng)巾的紅色與整個其他背景的灰色調(diào)之間的大小體量與位置布局的關(guān)系，都體現(xiàn)出這種精致的學(xué)院風格和品位。也正是在這一點上，陳的畫面讓人感受到理智思考的冷靜。
但是，陳文驥的這批畫也引發(fā)人們情緒感受?！墩郫B床》中出現(xiàn)的鋼絲折疊床和衣物，都是那個時代中國人日常生活用品的提示物。雖然當時藝術(shù)家可能并沒有刻意選擇這些道具，在事實上它們卻構(gòu)成了畫中圖像的一重涵義，即剛剛開始不再那么貧乏的物質(zhì)生活與迫切需要尋找自我價值的精神追求之間的反差和對抗。陳文驥希望淡化畫面中具體物象的社會涵義，只是讓它們自然存在，不去加以渲染或評價，應(yīng)當說，通過他近乎古典的繪畫技法，這個目標在相當程度上還是實現(xiàn)了的。然而從觀看的角度來說，客觀上保留在這些物象中的社會信息也并未被他刻意隱去，凡是對1990年代初期的中國有所了解的觀眾，必然能夠讀出其中一絲只屬于那個時代的焦慮情緒?！都t色的領(lǐng)巾》中，普通的舊藤椅與紅領(lǐng)巾之間的關(guān)系，并不是同屬于一個生活用品系統(tǒng)的自然狀態(tài)，而是包含著一種似是而非的偶然性。同樣曖昧的關(guān)系也出現(xiàn)在1993年的《日光燈》中的燈管與報紙之間——帶有一定社會與政治色彩的物品，覆蓋在普通的日常生活用品上，又沒有遮住全部。
德國藝術(shù)家里希特，也有一系列以室內(nèi)靜物為題材的油畫作品，多以攝影為藍本。他標志性的灰調(diào)子，其實是對照片中光影關(guān)系的反復(fù)提純與簡化的結(jié)果。里希特1965年的《餐椅》一畫中，一把普通到毫無特色的餐椅，以很近似于《紅色的領(lǐng)巾》中藤椅的斜側(cè)角度擺放在室內(nèi)，背景也是墻壁和地面在畫面的下三分之一處相交。這個構(gòu)圖直接來自照片，但拍照時仍然是借用了畫室中擺放靜物的傳統(tǒng)視覺方式，所以，這一相似之處仍然可以放在前面提到的西方油畫視覺構(gòu)成方式的歷史中來理解。另一方面，這兩幅畫都以“椅子”作為題材，倒是與西方藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)變存在十分有趣的聯(lián)系。
柏拉圖用床作為例子，解釋了從理念到藝術(shù)的三重模仿關(guān)系，認為繪畫不過是絕對真理的影子的影子。里希特的《餐椅》不是直接模仿作為真理的影子的實物，而是模仿實物投射在底片上的影子。這樣一來，他把繪畫與真理之間的關(guān)系擴展到了四層，依照柏拉圖的理論，他的繪畫離真理就更遠了。但是，20世紀后半期的歐洲藝術(shù)家信仰的不再是藝術(shù)模仿真理，而是藝術(shù)本身才是真相，而絕對的真理是不存在的。當里希特用平涂的灰色筆觸畫出模糊的生活用品輪廓時，他說，虛焦并不會讓人所看到的變少。因為生活的真相存在于此。一把普通的餐椅所能夠提供的關(guān)于現(xiàn)實中各個因素的信息和聯(lián)想，這個圖像被看見的時候，觀看的人會根據(jù)自己的經(jīng)驗對它加以補充。陳文驥畫中的藤椅，則是一個充分具備現(xiàn)實細節(jié)的椅子圖像。雖然它與里希特的餐椅一樣無法述說關(guān)于生活的故事，卻以相反的方式為觀者提供了一個同樣可以被自由補充的界面。它的每一處破損都暗示著無數(shù)可能存在的故事，但這些可能性又同時局限于一個特定的歷史時期，最終，只有作為整體的這個時期才是唯一的真相，而紛紛擾擾的事實（故事情節(jié)的可能性）并不如想象的那般重要。圖像本身無法訴說，卻可以影響觀者對待它的方式所產(chǎn)生的觀看結(jié)果。
陳文驥對衣物千百道皺褶的精心描繪，在一定程度上秉承了歐洲學(xué)院派油畫技法的衣缽。其實中國的美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系對此涉及甚少，應(yīng)當說這得益于陳文驥在歐洲的學(xué)習和他自己的摸索。在西班牙的經(jīng)歷給了陳文驥充分磨練自己手頭功夫的機會，其實在《一根紅色的繩子》的單色平涂風格之外，這又何嘗不是他的另一種本色。但他也曾坦言，由于身體不好，而且精神上飽受自閉感的折磨，實在無力長期支持這種極端細膩的描繪工作，這樣的作品并未一直發(fā)展下去。在今天反過來看，這個階段既是陳文驥探索個人風格的第一個重要時期，也反映了那個時期中國當代油畫創(chuàng)作中不夠自信的風氣，盡管他不屬于任何一種主流的風格。
具象的內(nèi)容，抽象的含義
1993年，陳文驥在接受訪談時，關(guān)于他的油畫中不同物體的擺放問題，曾經(jīng)表示，“擺（靜物）的過程要不斷利用現(xiàn)象來思考，和以前完全是抽象的思考不一樣，現(xiàn)在好象是借助具象的內(nèi)容，但組成的是抽象含義”。其實，單從他自己的作品來看，追求抽象含義在1980年代就已經(jīng)開始了?！兑桓t色的繩子》就是一例，雖然畫面中每個物象都是具體的，但是它們都沒有明確的象征或指示含義，它們之間的組合也不包含實際的或精心安排的意義。
如果把這種以具象內(nèi)容構(gòu)成抽象含義的藝術(shù)思考方式，放在宏觀一些的藝術(shù)史語境下考慮，則會發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義的重要人物之一馬格利特也采用相似的方式來組織畫面。在他1951年的《個人價值》一畫中，幾件梳妝用品和家具、酒杯以離奇的位置關(guān)系并置于一個同時是室內(nèi)和室外的空間中，這些物體之間錯亂的比例關(guān)系更是加強了畫面含義的不確定性。盡管每件物品本身都繪制得十分具象，令人絲毫不懷疑它們就是確指它們所表示的對象，但是整個畫面的含義卻十分抽象，并不能通過對這些具象物體的識別來實現(xiàn)對畫面含義的解讀。相比之下，陳文驥《紅色的領(lǐng)巾》，不是以如此強烈的方式來沖擊觀者的想象力和理解力，而是用貌似最柔和的方式，極客觀地呈現(xiàn)出一個具體存在的空間環(huán)境。但是，由于這個環(huán)境完全是人造的，它同時在內(nèi)容上具備最不真實的因素，從而同樣構(gòu)成具象物件的圖像無法拼綴出完整的畫面含義的反差。不同的是，馬格利特的作品還擁有提示其抽象含義的文字標題，比如《個人價值》，至少指明梳妝用品與家具、酒杯出現(xiàn)在這個畫面中，是因為它們所具有的那一部分關(guān)乎“個人價值”的特質(zhì)。但陳文驥的作品標題幾乎是畫面表象的同意重復(fù)，并沒有提示究竟圖像的哪些含義是需要側(cè)重或優(yōu)先被考慮的，這就為他作品的解讀留下了很大的空間。不過，這個空間也并不是可以無限擴展，由于物品圖像是具象的，就必然存在表意的范圍，再抽象的含義也不可能脫離這個范圍存在。
從主觀上說，陳文驥希望淡化畫面中所繪具體對象攜帶的含義，就讓它們自然地存在于畫面中。然而事實上，因為他故意擺放靜物這個過程的介入，他對這些物品含義的選擇還是不能忽視的，哪怕有可能只是因為顏色、體量和造型等因素而選擇某些物品，也會對畫面的抽象含義發(fā)生影響。在《紅色的領(lǐng)巾》中，地面上大片白布的褶皺與墻面上斑駁紋路之間的呼應(yīng)，既可以單純地理解為對于畫面形式因素的綜合考慮，也可以用更抽象的方式來體會這種錯綜復(fù)雜的狀態(tài)。陳文驥沒有解釋過他“抽象的含義”究竟是怎樣的抽象，但是，就憑他對畫面狀態(tài)極端仔細的控制來看，他一定非常在意通過畫面來傳達一些精神性的狀態(tài)。而對于精神性狀態(tài)的反復(fù)體會和表達，更多地來源于中國文人的藝術(shù)傳統(tǒng)。這一點上，他從1990年代后期至今的作品有更多的體現(xiàn)；在這個時期，他還沒有自覺地開發(fā)這方面的關(guān)聯(lián)。不過，從《日光燈》這樣的作品中，已經(jīng)能夠察覺他對“光”這個不具備固定外觀的重要視覺對象的興趣。而光本身就兼具時間感和空間感，是一個傳達狀態(tài)的絕佳載體。后來他借助這一載體，從不同角度反復(fù)傳達過對于生活狀態(tài)的關(guān)注與思考。
代結(jié)語：遁入生活
出生于今天烏克蘭境內(nèi)的猶太裔藝術(shù)家阿維格多?阿利卡（AvigdorArikha），在1984年創(chuàng)作了寫實油畫《紅與藍》，是戰(zhàn)后歐洲重要的再現(xiàn)性繪畫作品之一。畫面自上而下依次是一個開口的紅色紙盒、一把板刷、一個打開的眼鏡盒與眼鏡，一個信封。乍一看，仿佛就是幾件隨手擺放的日常用品，但稍加體會便能發(fā)現(xiàn)，這個畫面與陳文驥“日常生活”題材的畫面很接近——它們都是藝術(shù)家按照自己的意愿加以選擇，擺放出來的“場景”。例如，在這幅畫中，阿利卡的物品明顯是有序擺放的，而且每一件都以一個特別的視角向觀眾展示。有趣的是，在陳文驥1995年創(chuàng)作的《塑料拖鞋?信封》一畫中，同樣出現(xiàn)了背面朝上的信封——與阿利卡相似的是，他的信封也是紅藍條紋邊框、有撕開痕跡的使用過的信封；不同的是，阿利卡的信封上依稀有手寫的地址等文字痕跡，讓人意識到這可能是某一個特定的信封，而陳文驥的信封是完全空白的，似乎刻意隱去了這個信封所承載信息的獨特性，相比之下更傾向于強調(diào)這個物品的普遍意義。其實，這兩位藝術(shù)家都是在營造一種十分接近真實場景、又明確區(qū)別于現(xiàn)實生活瞬間的畫面。這既不同于馬格利特對日常生活超現(xiàn)實的極度夸張，以及對這些物品之間比例與空間關(guān)系幻想式的重組；又不同于里希特忠實于日常生活場景快照的基本構(gòu)圖和細節(jié)，進而加以簡化和模糊處理的方式?；蛟S這種游離于客觀現(xiàn)實與主觀構(gòu)成之間的再現(xiàn)性繪畫，是在內(nèi)容和形式上存在矛盾的“擺拍的生活照”。
為什么阿利卡和陳文驥都會自覺創(chuàng)造出這種故意營造出一定距離感卻又十分感人的畫面呢？或許首先與他們各自的生活和藝術(shù)經(jīng)歷相關(guān)。阿利卡在1941年曾與家人一同被關(guān)入羅馬尼亞控制的集中營，他的父親就死在那里。而他本人完全是靠畫出被驅(qū)逐的情景，才在1944年獲救。隨后便進入耶路撒冷的貝扎雷藝術(shù)學(xué)院學(xué)習。1948年他又在以色列獨立戰(zhàn)爭中受重傷，一年后獲得獎學(xué)金進入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習。直到1954年，他才在巴黎定居，之后的生活相對安定，直到2010年4月在巴黎去世。
在1950年代，阿利卡曾一度投入抽象繪畫的潮流，然而從1965年開始的八年期間，他放棄了抽象的道路，回歸寫實手法，以最簡單的構(gòu)圖處理最生活化的題材，并且主要是進行素描和版畫的創(chuàng)作。這與陳文驥在美院學(xué)習的經(jīng)歷頗有幾分相似，而且在這個通過素描與版畫對寫實造型進行探索的階段，他們各自建立起獨特的再現(xiàn)語言。1973年，他感到必須重歸油畫，很快他便被美國的《經(jīng)濟學(xué)家》雜志稱贊為“或許是20世紀最后幾十年間最好的寫生畫家”。他致力于描繪自然光環(huán)境中的真實物體，從不描繪記憶中或來自照片的圖像。阿利卡的《紅與藍》這張畫，在技法的層面上，可以明顯看出來自歐洲學(xué)院派的寫實風格，這與陳文驥在國內(nèi)美院的學(xué)習，以及后來去西班牙學(xué)習的古典油畫技法是一致的。早年對于寫實繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習、與歐美當代藝術(shù)前沿潮流存在一定的時間差距，這是阿利卡和陳文驥在藝術(shù)經(jīng)歷上的相似之處；而阿利卡在二戰(zhàn)及民族獨立戰(zhàn)爭中受到的迫害，和陳文驥成長過程中經(jīng)歷的文革時期精神上的壓抑與貧乏，也存在可比性。有趣的是，陳文驥在1990年代早期這個階段，也將自己的創(chuàng)作對象嚴格限制在現(xiàn)實生活中，沒有來自回憶或幻想的圖像。
藝術(shù)批評家MarcoLivingstone認為，他“將純粹抽象的現(xiàn)代先鋒藝術(shù)，與可以回溯到文藝復(fù)興乃至更早時期的繪畫觀察傳統(tǒng)聯(lián)系起來”。他從不屬于任何“回歸寫實”的潮流，而是一位“后抽象時代的再現(xiàn)藝術(shù)家”。盡管這是從西方現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，給予他的一個正面評價，然而跳出西方中心主義的視野來看，他的確是在20世紀最后20年間，對歐洲寫實油畫的傳統(tǒng)進行全新演繹的一個人。如果局限在同時期的中國當代藝術(shù)環(huán)境中，陳文驥則是一位少見的、主動連接歐洲古代油畫傳統(tǒng)與中國當代藝術(shù)追求的藝術(shù)家。他以自己的繪畫手法，把對于這個時代的抽象感受隱藏在這具象的“擺拍的生活照”中。這又何嘗不是一種無言的訴說，就像約翰?凱奇所言，這是一種既消極又積極的狀態(tài)，是包含著內(nèi)在矛盾的“我無話可說，但我正在訴說”。遁入塵世的瑣屑之中，卻是為了找到最真實的平靜與坦然。
加西亞在1990年代的作品，比他20年前的同題材油畫更簡潔，如1991年的《新冰箱》，不再糾結(jié)于細節(jié)描繪，而是更醉心于大面的光影關(guān)系。仿佛也是以更坦然的態(tài)度，直接面對現(xiàn)實生活。同年代的陳文驥認為，“在比較復(fù)雜的社會環(huán)境里，藝術(shù)家還是要尊重個人的感受，自由發(fā)展”，或許這才是《紅色的領(lǐng)巾》這一批油畫所追求的“抽象的含義”。而且，這種大隱隱于市的意味，在他較晚近的作品中得到了更充分的發(fā)展。
斯然暢暢
