陳文驥先生的繪畫歷程非常有意思，在一個相對的時間跨度內(nèi)，他心無旁騖地試驗和實踐，關(guān)注點在一個時期內(nèi)相對單一，作品呈現(xiàn)出相對時期內(nèi)的穩(wěn)定狀態(tài)。一般認為，陳文驥的油畫作品可以比較清晰地分為三個階段。從1996年起陳先生擺脫了畫室中的靜物，把眼光轉(zhuǎn)向室外，畫了一批抒情風格的風景畫，如《弱呼吸》、《失衡的視線》、《遠景A》等等。這些作品在視覺感受上非常相似，畫中有一些不算高的房屋，平房或者樓房，靜靜地立在遠方，或成群或孤單，房屋間立著一些路燈、電線桿、煙囪和水塔，有時有樹有時沒有，所有的景物都籠罩在迷離的黃灰色調(diào)中，若有若無的一點光線投射在畫面中的物象上。陳文驥對風景畫的興趣整整保持了11年，2007年以后，風景畫才從他的作品中消失。
據(jù)陳文驥自己說，之所以對風景畫發(fā)生興趣是由于工作室搬遷的緣故：
彭筠：后來又轉(zhuǎn)到風景，是出于又一次的偶然？
陳文驥：九十年代初我換了生活環(huán)境，在河北燕郊鎮(zhèn)蓋了工作室，那是個初創(chuàng)的新型開發(fā)區(qū)，窗外的風景就是那樣……
似乎，陳文驥的風景就是對燕郊景色的直接寫生，然而事實確實如此嗎？
《大煙囪》是陳文驥風景畫中的一張，繪制于1999年，它在陳文驥的風景畫中算是非常典型的，遙遠處畫有房屋、煙囪、水塔等等一些物象，所有的物象一如既往地籠罩在陳文驥式的灰色調(diào)下和奇妙光線中。在這時期陳文驥所完成的風景畫中《大煙囪》的尺幅最大，高140cm，寬200cm。關(guān)于陳文驥風景畫的探索，就從對《大煙囪》的圖像拆解研究開始吧。
一
《大煙囪》題為“大煙囪”，它的高于畫面中的所有其他物象，相當醒目，它應(yīng)該就是本幅風景地主角，畫題中的“大煙囪”。除此以外，陳文驥還畫了至少21只煙囪，大大小小的煙囪分散著矗立在那里是這幅風景畫給人的醒目印象，畫面中如煙囪一樣聳立著的還有3個水塔。除此以外就是大片的房屋了，平頂?shù)?、坡頂?shù)?，高的、矮的。煙囪和水塔暴露了這些房屋的性質(zhì)，這些房屋應(yīng)該至少大部分是廠房，因為一般民房不會配備這么高大的煙囪和水塔。
煙囪、水塔、廠房，是構(gòu)成這幅風景畫的三個基本物象，除此以外別無他物。那么，《大煙囪》一圖的圖像構(gòu)成方式已經(jīng)很清楚了，這是一幅由煙囪、水塔及煙囪、水塔標示下的廠房構(gòu)成的風景，而畫題所指則是構(gòu)成本圖的基本物象中最突出者。
《大煙囪》中大大小小的煙囪可以分為幾個類型。其中有細長形狀的煙囪10個；比較低矮的，與房頂差不多高或略略高出一點的煙囪約有10個，畫面中心那個作為主角且異常高大的煙囪，它的形態(tài)與其他煙囪不太相同，上小下大，外壁呈現(xiàn)微微的弧度。這三種類型的煙囪，我們姑且戲稱為：細瘦煙囪、短矮煙囪和主角煙囪吧。
煙囪對于陳文驥來說，似乎有特殊的意義，出現(xiàn)在他1999至之前的許多風景作品中，如《無言的等待》、《光之說》、《步迷途》等等。如果我們查閱陳文驥的風景畫史，《紙杯?風景》應(yīng)該算是他的第一張風景畫，雖然這幅畫的前景仍然保留了他對靜物畫時代的不舍，然而，在那時，煙囪就已經(jīng)存在于遠景中了。以后陳文驥的風景畫不斷有細微的變化，舍棄了一些物象，畫面結(jié)構(gòu)越來越凝練，然而煙囪不曾被舍棄，反而越發(fā)執(zhí)著地存在著。煙囪之于陳文驥，就如同巴比松畫派的作品中不可以缺少樹木一樣。
1999年，陳文驥對煙囪的迷戀達到了頂峰，從這一年開始，他在“至尊”系列里為許多煙囪畫了肖像，風景畫中的其他物象都沒有這樣的待遇，只有煙囪，煙囪被單獨提煉出來?！洞鬅焽琛分械氖菁殶焽?、短矮煙囪和主角煙囪，我們可以在“至尊”系列中找到它們的特寫。
“至尊”一詞在漢語中即為最尊貴，最崇高之意。語出《荀子?正論》：“天子者執(zhí)位至尊，無敵于天下?！睗h班固《白虎通義》中有：“或稱天子，或稱帝王何？以為接上稱天子者，明以爵事天也；接下稱帝王者，明位號天下至尊之稱，以號令臣下也?！标愇捏K為“煙囪肖像”冠上這樣一個尊貴的名字，執(zhí)著地讓它在每一幅作品中出現(xiàn)，這種煙囪情節(jié)如何解釋？
二
陳文驥的煙囪我們可以輕易的在生活中找到原型，尤其是那個主角煙囪，它在我們生活中，是一個不可忽視的視覺存在。在一些大城市里，譬如北京，它處處可見，異常高大，動則上百米，盡管如今城市里高樓林立，它在城市空間里依然顯得非常突出。
北京城里的這些煙囪是一個時代的遺存，現(xiàn)在隨處可見的大煙囪，大多建設(shè)于二十多年前，目前的煙囪數(shù)量與二十年前相比只是很少的一部分。除了北京，陳文驥的家鄉(xiāng)上海以及其他一些城市，這種煙囪遺存也是一個醒目的標志。這些煙囪的存在與建國初至80年代城市的發(fā)展戰(zhàn)略有關(guān)，更與一個時代國家的工業(yè)部署，工業(yè)思路緊密相聯(lián)。
1949年3月17日，根據(jù)二中全會的決議，《人民日報》發(fā)表社論《把消費城市變成生產(chǎn)城市》。于是全國各大中城市紛紛行動起來。以北京為例，1949年4月16日，中共北平市委制定《中共北平市委關(guān)于北平市目前中心工作的決定》，強調(diào)“恢復改造與發(fā)展生產(chǎn)，乃是北平黨政軍民目前共同的中心任務(wù)，其他一切工作，都應(yīng)圍繞這一中心任務(wù)來完成，并服從這一任務(wù)?！背鞘斜话l(fā)動起來進行生產(chǎn)，城市的生產(chǎn)能力在于工業(yè)，生產(chǎn)城市便是工業(yè)化城市，工業(yè)化需要大量的工廠，工廠便會有煙囪這樣一個附屬的物，于是北京開始大規(guī)模的建設(shè)工廠，同時伴隨而生了許多煙囪。煙囪在某種意義上說成為了工業(yè)的標志，成為一個城市生產(chǎn)能力的旗幟。建國初，梁思成參與北京市規(guī)劃制定時，曾聽彭真市長轉(zhuǎn)述毛主席的展望：
有一次在天安門上，毛主席曾指著廣場以南一帶說：以后要在這里望過去到處都是煙囪。
在這個思路的指導下，從建國初開始，北京與其他一些大城市一起被規(guī)劃為未來的工業(yè)城市，工業(yè)保有量、工人階級數(shù)量都要領(lǐng)先全國，從此這些城市開始踏上了工業(yè)化的道路，并在這條道路上狂奔了幾十年。
陳文驥先生出生于工業(yè)城市上海，父母都是產(chǎn)業(yè)工人，1971年17歲時，他也成為了一名工人，直到四年后他作為第一批“工農(nóng)兵大學生”被推薦到中央美術(shù)學院。
當陳文驥來到北京時，北京的重工業(yè)產(chǎn)值一度高達63.7%，僅次于重工業(yè)城市沈陽。到20世紀80年代，也就是陳文驥完成學業(yè)在美院留校任教以后，北京的各類煙囪已經(jīng)達到1.4萬根。雖然80年代末期開始，人們對首都及大城市的建設(shè)方針開始有了反思，90年代末又陸續(xù)將一些工廠遷出了市區(qū)，然而北京終究成了名副其實的工業(yè)城市，全國統(tǒng)一劃分的工業(yè)部門有130個，北京就有120個，為世界各國首都罕見?？梢哉f，陳文驥是“消費城市變成生產(chǎn)城市”的親歷者，也是城市工業(yè)蓬勃發(fā)展的見證者。
馮博一先生曾經(jīng)對陳文驥風景畫中廠房、水塔、煙囪林立的形象有過解讀：
這種……城市形象，事實上不僅僅作為一種現(xiàn)代主義文化象征的呈現(xiàn)，它同時也是中國普遍城市開發(fā)與規(guī)劃形象的一種真實面貌。
確如馮先生所說，中國城市曾經(jīng)特有的規(guī)劃和開發(fā)模式，特有的發(fā)展軌跡造就了今天的面貌，煙囪、水塔和廠房對于一直生活在城市里的陳文驥來說是一種城市的真實面貌，如此熟悉。
陳文驥將工作室搬到燕郊時，那些從城市中心遷移出來的工業(yè)，在燕郊聚集，于是廠房、水塔和煙囪重新喚起了他的記憶。去過燕郊的人都知道，這里不僅僅有廠房、水塔和煙囪，這里也有自然風光的和居民區(qū)，而陳文驥單單挑選了這些工業(yè)元素構(gòu)成他的風景，因為那種遍地是煙囪的景象對他來說曾經(jīng)是一種集體的文化向往，現(xiàn)在是一種文化記憶。
50年代出生的人，尤其是出生在城市里的人，往往都有工業(yè)情結(jié)。成為一名工人，到工廠工作，在很多人那里是曾經(jīng)的夢想或者經(jīng)歷，“咱們工人有力量”曾經(jīng)是時代的強音。工業(yè)情結(jié)像是一股洪流，在中國涌動了幾十年，五十年代末“大煉鋼鐵”，六十年代“工業(yè)學大慶”，一個又一個五年計劃，城市風貌因工業(yè)而變。當一種向往成為中國人的集體向往時，當所有一代人都是親歷者時，這種文化記憶是普遍的，深刻的，以至于在長久以后，這種文化記憶會被提煉，如紀念碑一樣被固定下來，成為了一種崇高。
煙囪對于一些城市里的中國人來說，曾經(jīng)是一種向往（毛主席在天安門城樓上的展望突出反映了這種向往），后來成為了一種轟轟烈烈的現(xiàn)實（大煉鋼鐵時候全國都是土煙囪，甚至驚擾了美國的情報機關(guān)），如今是一種深刻記憶遺留下來的標志。這就可以解釋陳文驥畫中，煙囪的不斷重復率以及標志性，可以解釋為什么煙囪可以成為他“至尊”系列的主角，可以被單獨造像。
陳文驥選擇燕郊風景中的這些工業(yè)元素，也許并非著意，然而對于他那一代人來說，集體記憶和工業(yè)情結(jié)潛移默化地存在著，無法擺脫。
也許我們可以說，這個由煙囪、水塔和廠房構(gòu)成的風景，對于陳文驥來說，是記憶、是潮流、是城市。
三
《大煙囪》里除了煙囪、水塔以及它們標示下的廠房，其實畫面中還有一個奇特的物象，它若隱若現(xiàn)，讓人琢磨不清。請見下圖中紅線標示以下的部分。陳文驥的煙囪、水塔、廠房畫的都是遠景，如果參照河北燕郊鎮(zhèn)所在的華北地區(qū)真實的地貌以及按照一般風景畫的規(guī)則和慣例，這里應(yīng)該是一片曠野或者一片農(nóng)田，總之，是開闊的讓人視線遠伸的。然而陳文驥畫中，紅線位置以下的部分，沒有透視深度，顯然是一個平面，如同一面豎直的墻。這種奇怪的構(gòu)造在陳文驥的其他風景畫作品中也能見到，是他風景畫中除了煙囪而存在的另一慣例。這個奇怪構(gòu)造在有的畫中清晰些，與遠景物象保持清晰的分界線，如《光之說》、《無言的等待》，有的則模糊不清，如《大煙囪》以及《遠景A》。從一些較為清晰的畫面中，我們可以粗略看出個端倪，這確實是一堵矮墻，它在前景中，它橫在觀者與煙囪、水塔、廠房構(gòu)成的遠景中，對于風景的欣賞需要躍過它去。
其實，這堵矮墻可以在陳文驥最早的風景畫《紙杯?風景》中得到清晰的確認。這幅畫中觀者似乎是站在自家的陽臺上，陽臺的水泥護欄上放著兩個紙杯，從陽臺上望下去，是煙囪、廠房和水塔。紙杯不屬于風景，它是一個靜物，它一般不存在于空曠的環(huán)境中，它一般在室內(nèi)使用，在室內(nèi)環(huán)境中見到，是日常生活中常見之物，一如陳文驥1996年以前畫的其他靜物，紅領(lǐng)巾或者日光燈。可以說，陽臺以內(nèi)由紙杯標示的是觀者自己的空間，而陽臺以外，由眾多煙囪、水塔和房屋標示的則是另一個世界，兩者間由半堵水泥墻壁分割開來。
鑒于半堵水泥矮墻在陳文驥的風景畫中始終不曾離去——雖然在《大煙囪》這幅作品中，它有些模糊不清，陳文驥隱晦地把它的邊緣線和遠景中廠房的墻混合在一塊——我們是否可以推測，陳文驥雖然借由工作室遷入燕郊的契機，打開了自己畫室的大門，開始了外向的關(guān)注，然而對于他的那個由畫室中的靜物標示的自我空間，他依然不愿意放棄。當他觀看外面的風景時，他并沒有投身到風景中去，而是仍然處于他自己的空間中，隔著一個屏障，有距離地觀看？
如果說，墻那邊帶煙囪的風景是記憶、是潮流、是城市。那么，雖然這些對于陳文驥來說重要并且無法回避，然而他卻在思想上刻意地與它們保持一定的距離。墻那邊是滾滾洪流和大浪潮，墻這邊則是一個安靜的自我世界。陳文驥曾在訪談和自述中坦誠他對個人與世界距離的追求：
燕郊距離北京市中心30公里，我喜歡那種和北京若即若離的距離感，能夠清晰地感受到北京的氣息，卻不是那么貼近……只有和北京保持適當?shù)木嚯x，我才可以找到屬于自己的安靜空間，在里面完成自己的思考。
……我很難融入某一種思潮和運動中……我個人喜歡回避主流，喜歡在邊緣生存，越是某種思潮成為主流，我越是喜歡把自己邊緣化。
……在社會的邊緣，遠離議論中心去完成自我的過程，這是一種境界?！瓊€體和虛無是我以為藝術(shù)家所必須的。
陳文驥這種與世界保持距離的態(tài)度，可以說是對主流的旁觀，似乎與中國古代的文人畫家普遍存在的“出世”心態(tài)有些類似。
也許我們可以考察一下陳文驥的油畫“風景”與古代文人畫之間的某些姻緣。
四
對于中國傳統(tǒng)的山水畫，陳文驥是有基礎(chǔ)的，不僅如此，他接觸山水畫要早于西方油畫風景許多年。
……之所以能上大學也是因為我國畫畫得不錯，一個很偶然的機會，認識到了肖鋒老師和宋韌老師，他們夫婦很欣賞我的山水國畫，說有李可染的風格。
我開始是學中國畫的。我一個特別大的轉(zhuǎn)變，是我在做學生的時候，大概是1976年……
眾所周知，文人畫絕少人物，而多“山水”，尤其到了明清，山水的地位更如日中天，如明朱謀垔所說：“品第畫，以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也?！比宋锂嫷匚淮斡谏剿?，最關(guān)鍵的一點，人物畫，畫家和被畫對象之間的關(guān)系是異在的，不關(guān)自身，且要畫人物，避免不了對人世的關(guān)心。山水雖然是外物，但通過投注情感，卻能達到主客相容的結(jié)果，“山性即我性，山情即我情”，且山水無關(guān)世俗，自然與社會本身就存在對立關(guān)系。
陳文驥所畫之的風景與古人之山水一樣，摒棄了人物和情節(jié)。是否他筆下的燕郊風景與古人之山水有著同樣的功用呢？
古人的山水不是“特定時空中的某一個具體對象”。入畫的山水、花鳥都是經(jīng)過選擇的，它們是一些抽象元素，經(jīng)由文人們依照自己的主觀情感，在畫面上進行配置組合。尤其到了明末以后，山水已經(jīng)和寫生無關(guān)，樹、石、山頭，已經(jīng)形成了固定的程式，明清時期的文人們從古人的畫中提取出這個程式，在這個程式范疇中則有“古意”，是入流的，畫山水畫時，只是這幾個有固定程式的元素的排列組合而已。
陳文驥的風景畫亦是一些元素的組合，如《大煙囪》中的煙囪、水塔和廠房，它們在其他風景畫作品中具有非常雷同的面貌，只是排列組合方式略微不同而已。陳文驥精選出這些煙囪、水塔和廠房，就如同古代文人精選出那些樹、石、山頭一樣。還有那一堵矮墻，一直以同樣的方式存在于陳文驥所有的風景畫里。從這一點來說，陳文驥風景畫的這種構(gòu)成方式，與古代文人山水確有相似，盡管煙囪、水塔、廠房讓人產(chǎn)生的聯(lián)想與樹、木、山、石完全不同。
古人畫山水，其意義并在于這些樹、石、山頭的排列組合而成的樣貌，而在于過程的體驗，石濤曾有《畫春江圖》一詩：
我寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。
詩文所描述的重點在于創(chuàng)作過程中的心靈體驗，《春江圖》帶給石濤的愉悅在于“寫此紙時”，而非創(chuàng)作結(jié)束后的具體畫面效果。對于石濤來說，游心于畫，給了他一個體證生命的機會，而不僅僅是藝術(shù)技巧的滿足。
總體來說，中國畫有一種“反職業(yè)化”傾向，重視“業(yè)余化”，繪畫較少服務(wù)于道德、政治和知識，唐宋以后這一點更明顯了。尤其對于文人畫家，繪畫被視為“性靈的游戲”，僅僅是個人業(yè)余時間“陶淑心性之具”，其最高目的便是“自娛”：
學不為人，自娛而已。
仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。
在陳文驥的作品中，我們亦可以看到他的體驗和自娛的樂趣。陳文驥在當代藝術(shù)家中，不算是個多產(chǎn)者，平均而言，他每年的作品產(chǎn)出多則十幅出頭，少則個位數(shù)。如果考慮到室內(nèi)靜物時期畫作的寫實性，這個產(chǎn)量可以理解，待到風景時期，以及后來幾乎只有素描關(guān)系的幾何形態(tài)和抽象工業(yè)元素時期，這個數(shù)字只減不增則難以解釋。陳文驥的一段陳述能夠解開他作畫耗時非常的謎底：
面對自己的作品，我始終難以有一個滿意的最終結(jié)論。是對自我的極端苛刻還是不自信的表現(xiàn)？可以說，兩者皆有之。有一點可以肯定，因為我不滿意而造就我進一步去要求，這種斤斤計較的過程又令我執(zhí)迷不悟，由于渾然不覺又使我更真誠，更投入。畫的好壞成為不重要，而行為能否繼續(xù)已成為我作畫的關(guān)鍵，狀態(tài)的具體體驗則主導我作畫的整個過程。
過程中的體驗狀態(tài)是陳文驥所迷戀的，也是他繪畫的理由和重心。有時候處于這種體驗的迷失中，甚至能導致一幅好畫，因為被重復修改描摹，結(jié)果最終被畫砸了。體驗對于陳文驥來說就是一種自娛，無關(guān)其他。并且，對于體驗他有一種清醒的自覺：
……對，整個過程中始終是在體會我自己，而作品里的一些東西，我只是在借助它幫助我來完成認識、體會自己。年輕時的我肯那個更多的會是關(guān)注這個作品本身，到了這個年齡的時候，則是借助作品來認識自我的過程。
對體驗過程的迷戀，在當代藝術(shù)家中非常少見，當代藝術(shù)更熱衷于對人性、社會等問題關(guān)照，很多時候明星藝術(shù)家只是方案的設(shè)計者，有了點子，生產(chǎn)團隊便行動起來，自然有一套成熟的流程使得藝術(shù)品被生產(chǎn)出來。陳文驥是不會把能帶給他快感的過程讓給“助手”的。同樣，在西方繪畫史中，這種體驗亦難尋蹤跡，西方繪畫贊助人傳統(tǒng)，使得繪畫難以拜托職業(yè)化和功用性。這種對體驗的迷戀難以在西方傳統(tǒng)和當代現(xiàn)象中間找到參照，陳文驥作品中的自我體驗和自娛性非常清楚的展示了他類同文人畫的精神理路。
以《大煙囪》為代表的一批風景畫，表面上看畫的是北京郊區(qū)以及河北燕郊鎮(zhèn)的風景。然而陳文驥對風景進行了選擇和提煉，這種選擇過程中蘊藏著陳文驥因成長環(huán)境和所處時代所養(yǎng)成的某些情結(jié)，選擇后風景變成了特定的幾個元素，這些元素與大環(huán)境和時代主流相關(guān)，是一種集體記憶。然而陳文驥選擇這些有關(guān)曾經(jīng)的主流和記憶的元素來構(gòu)成他的風景畫，并非出于對世事的關(guān)照。畫面中一堵觀者和風景間的矮墻的存在，以及那些風景元素類同文人山水的構(gòu)成方式，其實暴露了陳文驥對世事的逃避和旁觀。從精神理路上說，陳文驥的風景畫，與文人山水的關(guān)系更近，而與西方油畫風景畫的關(guān)系很遠。文人畫是避世的，它本來就是處世者為在精神上逃離世事，而為自己創(chuàng)設(shè)的一個止泊，但同時，那些文人又在出世和入世之間游離，對出世的追求并不等于對世事的漠不關(guān)心，陳文驥雖然在觀者與風景之間建設(shè)了一堵矮墻，但那矮墻終究是矮墻，觀者依然可以躍過它看到那邊的風景，只是有一個距離而已。
陳文驥類似古代文人的精神理路解釋了為什么“他的藝術(shù)與中國近三十年來的社會潮流缺少主動的參與關(guān)系”，既成就了他，也使得他與近三十年的當代藝術(shù)洪流顯得格格不入。
……成功和功利因而變得如此無足輕重，所以也有了我那無止境的追求，就有了今天這樣一個還算真實的我。
陳婧莎
[1]馮博一：《在“灰色”之間——陳文驥的油畫創(chuàng)作及其他》。
[2]彭筠：《放棄曾經(jīng)，等待一種可能——陳文驥訪談》，載美術(shù)研究2009年，第1期第31頁
[3]“至”為“最”，“尊”為“地位高”，見《新華字典》，北京：商務(wù)印書館，2004年第十版，第638頁、第664頁。
[4]安小蘭譯注，《荀子》，北京：中華書局，2007年第一版，第139頁。（唐）楊倞注：《荀子》，文津閣四庫全書本，卷十二頁二。
[5]（漢）班固：《白虎通義》，四庫精要本（上海：上海古籍出版社，1993年第一版）上卷頁八。文津閣四庫全書本，上卷頁八。
[6]1976年建設(shè)的北京第二熱電廠煙囪180米。見王軍，《城記》，北京：三聯(lián)書店，2003年10月第一版，第68頁。
[7]宋劭文編：《華北解放區(qū)財政經(jīng)濟資料選編第一輯》，北京：中國財政經(jīng)濟出版社，1996年第一版，第137頁。
[8]梁思成：“文革交代材料”，1968年11月，引自王軍，《城記》，北京：三聯(lián)書店，2003年10月第一版，第68頁。
[9]1971年10月至1974年4月，陳文驥工作于上海江南造船廠。
[10]王東：《北京衛(wèi)星城的規(guī)劃與建設(shè)》，引自王軍，《城記》，北京：三聯(lián)書店，2003年10月第一版，第69頁。
[11]吳竹漣：《回望建筑大師梁思成先生》，引自王軍，《城記》，北京：三聯(lián)書店，2003年10月第一版，第69頁。
[12]馮博一：《一筆灰色——陳文驥油畫》，載《陳文驥》畫冊，北京：人民美術(shù)出版社2006年11月第一版，第202頁。
[13]彭筠：《放棄曾經(jīng)，等待一種可能——陳文驥訪談》，載美術(shù)研究2009年，第1期第31頁
[14]陳文驥：《心得》2008。
[15]彭筠：《放棄曾經(jīng)，等待一種可能——陳文驥訪談》，載美術(shù)研究2009年，第1期第31頁
[16]章燕紫陳佳：《在北方的上海人——陳文驥老師訪談》。
[17]（明）朱謀垔：《畫史會要》，文津閣四庫全書本，（北京：商務(wù)印書館，2005年第一版，第271冊）卷五頁四十六。
[18]尹吉男：《旁觀的自由——陳文驥的藝術(shù)特色》，載《陳文驥》畫冊，東站畫廊2009年出品，非正式出版物。
[19]“畫雖為一藝，古人原借以為陶淑心性之具，與詩實同用也?！币姡ㄇ澹┥蜃隍q：《芥舟學畫編》，上海古籍出版社，1996年第一版。續(xù)修四庫全書本（上海：上海古籍出版社，2002年第一版，第1068冊）。
[20]陳姚最：《續(xù)畫品并序》，文津閣四庫全書本，（北京：商務(wù)印書館，2005年第一版，第269冊），頁四。
[21]（元）倪瓚：《清閟閣全集》，文津閣四庫全書本，（北京：商務(wù)印書館，2005年第一版，第407冊），卷十頁九。
[22]章燕紫陳佳：《在北方的上海人——陳文驥老師訪談》。
