縱觀陳文驥1980年代至今的作品，我們對(duì)其觀照的方式發(fā)生了明顯的變化。他所描繪的物體，或者說(shuō)他畫布本身的“物體性”,對(duì)于他來(lái)說(shuō)具有極其重要的意義。他的作品有很多顯著的特征：他強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的世界、孤寂的性質(zhì)、影響他的都市環(huán)境、作品的學(xué)院特征，以及寧?kù)o的詩(shī)意本質(zhì)。在考慮到這些卓爾不群的特質(zhì)以及他的再現(xiàn)方式的變化（即從一種直白的描寫到帶有抽象含義的幻覺(jué)畫面效果）時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他的大多數(shù)作品最明顯的特征并不是它們的共性，而在于它們所共同缺失的元素——人。

這并不是說(shuō)他的作品中沒(méi)有人，恰恰相反，我們能夠從他的作品中強(qiáng)烈地感覺(jué)到人的存在，因?yàn)樗x擇描繪的物體加強(qiáng)了這種感覺(jué)，盡管在他的作品中看不到人的實(shí)體，或者他的筆觸缺少“人格特性”。這些物體受到觀者的極大影響，觀者的角色與陳文驥的再現(xiàn)方式一同發(fā)生著變化。

相對(duì)而言，陳文驥的早期作品能夠被理解為一種直白的描繪方式，但是后來(lái)的作品卻提出了闡釋的問(wèn)題：我們?nèi)绾文軌虺郊挤ê鸵曈X(jué)技巧的層面來(lái)理解他的這些近作？他的作品為何成為了舉足輕重的當(dāng)代藝術(shù)（這里所說(shuō)的“當(dāng)代”既不是指現(xiàn)代，也不是指后現(xiàn)代)。通過(guò)研究他所描繪的物品的特征，我們能夠在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)一個(gè)模糊的觀者，而且他的作品帶有一種形而上的性質(zhì)，這意味著我們應(yīng)該如何理解陳的藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史規(guī)則（盡管現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)準(zhǔn)則還沒(méi)有形成，而且這種準(zhǔn)則并不一定與西方準(zhǔn)則具有前后的線性關(guān)系）中如何與晚期現(xiàn)代主義的極少主義運(yùn)動(dòng)相比較。

盡管我們觀看陳文驥作品的方式能夠和定義美國(guó)極少主義實(shí)驗(yàn)的物體性進(jìn)行比較，但是，在通過(guò)分析他所繪的物體和他的描繪方式的分析中，我們能夠看到他的個(gè)人哲學(xué)所具有的二元性質(zhì)——我不想用“東方”這個(gè)詞。作為觀者的我們，應(yīng)該如何理解他的作品的當(dāng)代特征呢？這取決于陳文驥如何賦予他的物品，或者說(shuō)他的畫布以新的象征含義，這種含義關(guān)涉到他個(gè)人的心理狀態(tài)和文化歷史背景。

——陳文驥的早期作品

任何物體在空間中的存在都是由形狀決定的，在二維空間中，物體的存在是通過(guò)一系列學(xué)生深諳的學(xué)院技法得以實(shí)現(xiàn)的，例如用明暗法、透視和其他視覺(jué)手段來(lái)創(chuàng)造體積感，并且加強(qiáng)平面上物體的立體感。很容易在陳文驥八十年代的作品中看出他對(duì)于物體觸覺(jué)質(zhì)感的興趣。在他的很多早期作品中，觀者的注意力總是被大量的亮顏色所吸引，這些顏色常常與靜默的畫面形成對(duì)比，而且繪制的過(guò)程似乎比所描繪的物體更加重要。然而，他所選擇的物體，以及他表現(xiàn)這些物體的那種溫和的方式揭示了他對(duì)于繪畫題材的獨(dú)到選擇：他這個(gè)時(shí)期的作品的題材沒(méi)有超出他的直接生活經(jīng)驗(yàn)，包括椅子、衣服、皮包、褶皺的紙或報(bào)紙、磚或玻璃等。

對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義（Realism，或者“寫實(shí)主義”）很重要，他對(duì)于自己周圍的物體的現(xiàn)實(shí)性有著一種拜物式的崇拜，以至于使這些物體不再真實(shí)。《一根紅色的繩子》（1987）是他這個(gè)時(shí)期典型的代表作品：一把椅子被放到了構(gòu)圖的重要位置，它似乎在給觀者擺出一個(gè)“動(dòng)作”，但是這個(gè)椅子卻被一塊布所遮蓋，這塊布的唯一作用似乎就是為畫面平添一塊鮮艷的黃色。他在八十年代的作品中常常采用這種帶有明顯的質(zhì)感之物（如椅子）來(lái)吸引注意力的方法。但是，除了這種華麗的現(xiàn)實(shí)主義特征之外，他的畫卻不是一般的靜物畫。在這個(gè)椅子的上方，不知從畫面空間的什么地方垂下來(lái)了一根繩子，宛如一塊布一樣很瘆人地落在了椅子上。盡管這幅畫采用了十分逼真的手法，而且我們也能夠想象得出在藝術(shù)家工作室里就有這樣的繩子和椅子，但是，這根超現(xiàn)實(shí)的繩子不知來(lái)源地懸掛卻與陳文驥對(duì)于物體的選擇，以及這些物體在畫布上的布置相悖。和超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境不同，畫面上的是日常生活空間中的物體，并且纏結(jié)到復(fù)雜的位置關(guān)系中。我們能夠看到藏于黃色襯布之下的椅子的形狀（看起來(lái)像是一把學(xué)生用的木頭寫字椅），但是我們卻看不到椅子的任何部分。另外那條繩子帶有某種擬人的性質(zhì)，松垮地吊著，并且無(wú)力地落在了地上。陳文驥一絲不茍地描繪出落在布褶中的這段繩子，通過(guò)這種私密性的描繪，我們也許能夠認(rèn)定，這些東西是藝術(shù)家本人的，其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感迫使觀者想象著自己用藝術(shù)家本人的眼睛來(lái)看待它們。我們不禁會(huì)想象出工作室中的藝術(shù)家，一絲不茍地作畫、觀察。這些都是真實(shí)的物體，而且是通過(guò)一種寫實(shí)的手法表現(xiàn)了出來(lái)，但是這段繩子讓觀者在心不在焉之后突然注意，并且恍然大悟：這些物體并非是它們所表現(xiàn)出來(lái)的那樣，因?yàn)槲覀儗?duì)那些看似無(wú)比真實(shí)的物體產(chǎn)生了懷疑。

進(jìn)入九十年代之后，陳文驥繼續(xù)探索質(zhì)感、表面和現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題?？盏囊巫雍筒及凳玖水嬅嬷獾乃囆g(shù)家的存在，而空空如也的背景讓人感到了呂勝中所說(shuō)的“寧寂的物”。

陳文驥對(duì)于特定物品的選擇更加強(qiáng)化了他作品的人格化特征，例如作品《香精?滅蚊劑?礦泉水》（1992）就是如此。在這幅作品中，他用寫實(shí)的方式表現(xiàn)了三個(gè)日常家庭生活中的瓶子，這明顯是一種反唯美的手法。陳文驥感興趣的是人造物的形式，這些物品的不同質(zhì)感（水晶玻璃、塑料和鋁）各不相同，共同構(gòu)成了一個(gè)混雜體。這些瓶子放在一個(gè)普通的紙箱子上，給藝術(shù)家（觀者）提供了多重質(zhì)感的實(shí)驗(yàn)。對(duì)于陳文驥所采用的平常物體的觀照并不需要觀者的文化物品語(yǔ)匯，以此，他拒絕通過(guò)革命的或者浪漫的現(xiàn)實(shí)主義的高尚追求來(lái)進(jìn)入一個(gè)特寫的、熟悉的世界。觀看這幅畫就好像透過(guò)一面玻璃窗管窺他的工作室一樣，這樣，整個(gè)畫面空間被這些物品人格化了。畫面的氣氛平靜，光線分布均勻，雖然在畫面上找不到生命的痕跡，但是畫面上隨意擺放的物品卻告訴我們，它們經(jīng)常被使用。這種沒(méi)有次序的安置好像暗示了旁邊有一個(gè)沙發(fā)。這樣，我們就感覺(jué)到了生命和藝術(shù)家的存在，并且我們也站在了藝術(shù)家的角度上來(lái)觀照這些物體。無(wú)論這些東西是否被作為靜物加以描繪，但畫面卻營(yíng)造出了高度的生動(dòng)感。

在這段時(shí)間，陳文驥總是在探索畫面上的三維效果。他癡迷于用高度寫實(shí)的手法描繪褶皺的布、藤椅和褶皺的紙。盡管由于他的作品有著正式的構(gòu)圖和寫實(shí)的技巧而被稱為學(xué)院派，但是他使用顏料的方式卻從來(lái)都沒(méi)有超出油畫的范疇，相對(duì)而言，他的作品始終保持了平面性。他強(qiáng)調(diào)的是總體的視覺(jué)結(jié)果，而不是他所采用的媒介。他直接的環(huán)境就是他題材的范圍，但他傾心關(guān)注的卻是細(xì)節(jié)和特定的物體，而不是它們的環(huán)境。

從傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)，他的第一幅錯(cuò)覺(jué)作品(trompel’oeil)是《中成藥，草珊瑚含片》(1994)。這幅作品體現(xiàn)了他的目光開(kāi)始注意到了物品的周圍，即貼著壁紙的墻面和靠在墻上的木板。這幅畫中唯一的物品就是擺在木板上的藥片，但是，藥片卻從前景向后退去，而木板和帶有圖案的墻面卻成為了畫面的重點(diǎn)。作品的幻覺(jué)性是通過(guò)壁紙的接縫和木板上海報(bào)被撕去后的殘留體現(xiàn)出來(lái)的，海報(bào)卷起的邊角就進(jìn)入了畫面的“空間”之中。這幅生動(dòng)、惟妙惟肖的作品代表著陳文驥的轉(zhuǎn)型，預(yù)示著他的眼光從私密的個(gè)人空間投向了周邊環(huán)境以及公共維度。

——風(fēng)景與公共物體

在陳文驥1990年代創(chuàng)作的一系列“風(fēng)景”作品中，城市基礎(chǔ)設(shè)施代替了私人房間內(nèi)的物品，出現(xiàn)了圍欄、水塔、煙囪、路燈、旗桿和城市遠(yuǎn)景?！八囆g(shù)家是社會(huì)的局外人”，這是一個(gè)經(jīng)典的論調(diào)，而作為觀者的我們卻很少能夠接近這樣的全景，盡管陳文驥總是鎖定這些公共空間中的某些物品作為他畫面上的象征形式來(lái)與公眾產(chǎn)生共鳴。他將同樣的質(zhì)感賦予了所有作品，但是，通過(guò)將這些形式在抽象空間中進(jìn)行分離，它們就變得意味深長(zhǎng)了。

藝術(shù)家的視野已經(jīng)不僅僅停留在個(gè)人性上，而是得到了擴(kuò)展，并且觀照到了公共的維度。然而，與真實(shí)的城市空間不同，他的城市風(fēng)景繪畫作品有一種空靈的感覺(jué)，這就更加強(qiáng)調(diào)了它們的物體性特征。藝術(shù)家不再對(duì)房間中的那些真實(shí)物品進(jìn)行描繪，而是將去人格化的風(fēng)景“真實(shí)化”了，這些物體表面堅(jiān)硬，缺乏社會(huì)氣息。在畫面上，遠(yuǎn)處的工業(yè)遺跡似乎被空中彌散著的霧氣所籠罩，這種陰霾、孤寂的景色被客體化了，這也是走向抽象的重要一步。陳文驥向來(lái)對(duì)于畫面質(zhì)感十分重視，在這種簡(jiǎn)化的構(gòu)圖中，遠(yuǎn)處的房屋變成了玩具似的東西。

在這些城市靜物作品中，陳文驥同樣對(duì)光的戲劇化效果進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)?！豆庵f(shuō)》（1998）即是這樣的抽象風(fēng)景之一，作品中所包含的城市元素成為了他藝術(shù)語(yǔ)匯的象征性組成部分。和他的早期作品一樣，他九十年代的作品也多采用了空靈的背景，整個(gè)畫面被一塊穩(wěn)定的顏色所構(gòu)成的暗色天空所占據(jù)，在極低的地平線上是一處帶圍墻的院落，我們能看到墻上冒出來(lái)的衛(wèi)星接收器、旗桿、煙囪和水塔。前景被某種不可名狀的非自然光產(chǎn)生的陰影所遮蓋，而空中則出現(xiàn)了噴氣式飛機(jī)留下的痕跡。畫面上的那些人造的物體雖然平凡但卻不失優(yōu)雅，如果和他的早期作品相比，陳文驥的城市靜物就顯得寬廣、富有張力，這也許反映了他對(duì)于社會(huì)的疏離吧。在這個(gè)小小的工廠建筑中，我們可以看到“現(xiàn)代性”的一切符號(hào)：無(wú)線電通訊（衛(wèi)星接收器）、國(guó)家（國(guó)旗）、飛機(jī)與工業(yè)（煙囪和水塔），但是除了那種寫實(shí)的成分，這幅畫也有點(diǎn)卡通和曖昧不明。

當(dāng)藝術(shù)家的目光投向更廣闊的社會(huì)空間的時(shí)候，他的視域變得模糊了。建筑和物體被抽離出了它們通常所在的真實(shí)環(huán)境，而且被安放在了單色的背景中。陳文驥作品中的物體所具有的象征性得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。他的標(biāo)題令我們對(duì)作品產(chǎn)生了心理的和人性化的（anthropomorphization）聯(lián)想，例如作品《無(wú)言等待》（1999）中的那座孤零零的水塔。公共空間中的這些工業(yè)構(gòu)造成為了民族記憶的載體，例如他的“至尊系列”。這些物體構(gòu)成了他藝術(shù)的核心，他“拋棄了有生命的自然之物（古代文人畫中的山水、花鳥等），代之以無(wú)生命的社會(huì)之物（城市、工業(yè)現(xiàn)成品等），從而構(gòu)成了這些無(wú)生命的社會(huì)之物與有生命的社會(huì)之物（人）的對(duì)立?！睆摹稛o(wú)限容器》（1999）和《崇高方式》（1999）這兩件作品的標(biāo)題和內(nèi)容上我們可以很明顯地看到這種如實(shí)描寫的物體通過(guò)在畫面上的疏離和獨(dú)特材質(zhì)的采用所具有的新的形而上的意義（例如石頭做的水壺）?！八磸?fù)使用無(wú)生命的社會(huì)之物的模式，一如古代文人反復(fù)使用有生命的自然之物?！?

陳文驥人造工業(yè)形式的語(yǔ)匯日臻成熟，其藝術(shù)傳達(dá)手段也更加自信。他不再以畫面為目的，拋棄了如實(shí)再現(xiàn)的細(xì)節(jié)，而且他的目光，即藝術(shù)家的在場(chǎng)無(wú)論多么的客觀或者隱而不露都逐漸被純粹的形式再現(xiàn)所取代。

——從人造形式到純粹抽象

陳文驥當(dāng)前的繪畫作品被標(biāo)準(zhǔn)的人造形式所占據(jù)，而這些形式可以被認(rèn)為是藝術(shù)家視角的釋放。他采用了特殊形狀的畫面和幻覺(jué)的處理手法強(qiáng)調(diào)了作品的物化特征，甚至讓我們將平面的東西誤認(rèn)為空間中的存在。

三聯(lián)作品《三回》（2006）展現(xiàn)了他所運(yùn)用的特殊形狀的畫布，抽象的工業(yè)形式明顯與他早期的風(fēng)景作品有關(guān)系。但是，在那些早期作品中，具有鋼鐵質(zhì)感的罐子形的物體讓我們想到了煙囪和滾筒，但是卻沒(méi)有像后來(lái)的作品那樣簡(jiǎn)化成純粹的抽象形式。如果我們將視線抬高到這些筒的上方，就會(huì)看到“里面”的東西。他對(duì)于光的掌握可謂爐火純青，《三回》充分展現(xiàn)了陳文驥在二維畫面上創(chuàng)造立體感的功夫，這也是他在后來(lái)的《涵》系列中所要追求的東西。這些“寫實(shí)”的作品將技法和視覺(jué)處理融合起來(lái)，讓觀眾想象它們?cè)谡鎸?shí)空間中的存在（也許是一座工廠）和在抽象空間中的存在。

另外，他近年來(lái)也創(chuàng)作了非再現(xiàn)性的作品，例如《唉》（2007）。這件作品由四個(gè)直徑只有40厘米的圓形畫面構(gòu)成，從這些藍(lán)色的畫面上看不到任何具象的東西，但是，繪畫明暗處理方式所造成的視幻覺(jué)讓觀者以為畫面中間似乎“鼓”了起來(lái)，而從左到右的四個(gè)畫面就表現(xiàn)了“鼓起”的幻覺(jué)的過(guò)程，使這些畫面看上去仿佛能夠呼吸一樣。它們雖然是物體，但卻具有“活力”，具有類似于人的特征，也仿佛是他早期作品中人格化了的煙囪或者房屋。這些畫面的抽象性質(zhì)不再是表現(xiàn)物體，它們本身就變成了活生生的物。

陳文驥在容器系列《涵?九識(shí)》（2009）中再次體現(xiàn)了畫面變成物品的特征，他的畫布與這九個(gè)容器的外形正好吻合。這些容器看上去是光滑的人造材料制成，而且所有的容器都是空的。這些容器上的光線分布也一樣，似乎都處在同樣的光源條件下。容器和容器之間的距離是相等的，而且這些容器一字排開(kāi)。這些容器大部分都是黑色的，只有三件除外：一件紅色的、一件藍(lán)色的，還有一件的內(nèi)部為深紅色。這些容器在墻上按照它們自己內(nèi)在的遞進(jìn)與數(shù)學(xué)邏輯進(jìn)行排列。它們給觀者傳達(dá)出了一種體積和深度的感覺(jué)，盡管它們掛在墻上，但卻無(wú)法放入任何東西——除了我們的想象。我們?cè)谟^看這些容器的時(shí)候容易產(chǎn)生一種幻覺(jué)，將它們想象成空間中的存在，盡管它們其實(shí)只是容器的再現(xiàn)而非容器本身。它們是畫布上的“物品”，至于這些容器的象征意義不是本文討論的重點(diǎn)。

我認(rèn)為，陳文驥藝術(shù)的變化主要是因?yàn)樗艞壛艘运囆g(shù)家的眼光來(lái)看待事物。他創(chuàng)造了這些形象，但卻隱匿了自己的在場(chǎng)，只在畫布上體現(xiàn)了令人叫絕的色彩運(yùn)用方式。在這些抽象的形式中，我們觀者的目光是最重要的，但這并不是一種隨隨便便的目光，因?yàn)槭俏覀兊哪抗饧せ盍诉@些物品，實(shí)現(xiàn)了這種以假亂真的感覺(jué)。但是觀者只能從一個(gè)角度來(lái)觀照這些作品，那就是直視畫面。這樣，觀者觀看畫布的方式就與畫家作畫時(shí)候的視域相一致；在這個(gè)意義上，作為觀者的我們就變成了畫家本人，獲得了他的視域。在觀看這些作品的時(shí)候，我們的位置對(duì)于這些作品來(lái)說(shuō)具有重要的意義，這種重要性甚至超過(guò)了藝術(shù)家本人，而他本人則最大限度地消解了自己的存在。他的這些作品能證明自己，因此具有了強(qiáng)烈的在場(chǎng)感覺(jué)，使我們不再依賴藝術(shù)家為我們?cè)忈屵@些“物品”了，因?yàn)槲覀儗⑦@些作品解讀成了物品本身，并且自己來(lái)對(duì)它們的意義進(jìn)行闡釋。這種簡(jiǎn)單的、普適的形式給我們留下了足夠的闡釋空間，我想這也是藝術(shù)家本人的意圖，他說(shuō)：“我并沒(méi)有太強(qiáng)烈的個(gè)人主張，或是強(qiáng)迫自己在某種原則下完成自我，我不希望自己的作品只是知識(shí)的傳達(dá)?！?

——物體性與極少主義

1967年6月，藝術(shù)批評(píng)家邁克爾?弗雷德（MichaelFried）在《藝術(shù)論壇》（Artforum）上發(fā)表了其重要論文《藝術(shù)與物體性》（ArtandObjecthood）。在這篇論文中他試圖改變我們對(duì)于觀看行為的看法。他在這篇文章中以批判性的方式探討了賈德（DonaldJudd）、斯特拉（FrankStella）和莫里斯（RobertMorris）等藝術(shù)家的富有挑戰(zhàn)性的新作。這些人也就是格林伯格后來(lái)稱之為的“極少主義者”，而弗雷德卻將他們蔑稱為“大白話主義者”（literalists）。因?yàn)樗麄儗?duì)物品進(jìn)行“如實(shí)”的闡釋，并且強(qiáng)調(diào)整體性和三維空間中的“特定物體”。他的理論與現(xiàn)代主義者一脈相承，即認(rèn)為藝術(shù)的基本前提是其非物體性。而陳文驥的一些近作就與這個(gè)時(shí)期的極少主義藝術(shù)家的形式主義氣質(zhì)有類似的地方。在下文中我將繼續(xù)探討弗雷德的爭(zhēng)論，特別是他對(duì)于藝術(shù)的“劇場(chǎng)性”的否定。

弗雷德看到了“大白話主義”和現(xiàn)代主義繪畫在兩方面的對(duì)峙：第一，幾乎所有繪畫的關(guān)系性特征（即這樣的觀念：同一件作品中的不同元素共同創(chuàng)造著意義），也就是格式塔（gestalt）。第二，繪畫幻覺(jué)感的不可逃避性。大白話主義藝術(shù)家通過(guò)三維空間創(chuàng)造了“特定的物體”，他們“強(qiáng)調(diào)整體、整一和不可分割的價(jià)值，藝術(shù)作品要盡可能地靠近觀者，成為‘一個(gè)物體’、‘一個(gè)特定的物體’”。弗雷德發(fā)現(xiàn)了以形狀作為基本特征的物體和以形狀作為繪畫媒介之間的矛盾（在陳文驥的藝術(shù)中，畫布的形狀是一個(gè)十分重要的方面），并且他還發(fā)現(xiàn)，大白話主義者所擁護(hù)的物體性（作為藝術(shù)的物體）和現(xiàn)代主義者認(rèn)為的繪畫要“挫敗或者克服自身的物體性”的概念之間存在著矛盾。同樣，陳文驥的藝術(shù)也涉及到物體性的概念，對(duì)他來(lái)說(shuō)，畫布的形狀是作品的重要構(gòu)成部分（例如他的作品《涵?九識(shí)》），盡管他利用三維空間的方式不同于極少主義者，但是他的作品卻通過(guò)幻覺(jué)效果而具有了三維特征，這是他創(chuàng)作的一個(gè)重要方面。

弗雷德認(rèn)為，物體性與現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念相對(duì)立，因?yàn)樗非蟆耙环N新的劇場(chǎng)，而當(dāng)前，劇場(chǎng)就是對(duì)于藝術(shù)的否定?！蓖瑯?，劇場(chǎng)性的問(wèn)題對(duì)于我們?nèi)绾慰创愇捏K的作品來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。他的作品被放置在展覽環(huán)境這個(gè)體制之中，也必定包含了觀者的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不像現(xiàn)代主義繪畫那樣傳遞出了一種作品內(nèi)的整體系統(tǒng)感（無(wú)論是圖畫的還是非圖畫的）。和極少主義者或者大白話主義者類似，陳文驥的作品是空間的功能、光線和觀者的視域綜合作用的結(jié)果。這也就是弗雷德所反對(duì)的“劇場(chǎng)性”。然而，陳文驥的作品與賈德等例證性的極少主義者的作品不同，賈德利用了大型的雕像般的材質(zhì)給他的作品增加了一種“舞臺(tái)效果”，以不同的方式和空間關(guān)系角度與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。而陳文驥則不然，他的作品在視覺(jué)上已經(jīng)提前給觀者設(shè)定了位置，減弱了極少主義作品所追求的互動(dòng)特征。但這并不是說(shuō)陳文驥的那些帶有幻覺(jué)感的作品與展覽空間無(wú)關(guān)，因?yàn)樽髌返奶囟ú贾煤蛯?duì)空曠空間（以純白色的墻為背景）的需求是一致的。例如，作品《又一切》（2006）之所以能夠取得幻覺(jué)的效果就是因?yàn)楸话卜旁诹苏褂[空間的角落里。

拓展繪畫的界限，并且將繪畫帶入三維空間也是極少主義者的追求，賈德說(shuō)：“從本質(zhì)上來(lái)講，真實(shí)的空間比畫面所營(yíng)造的空間更加有力，也更加具體。”因此，他追求創(chuàng)造一種所謂的“特定物體”，即那種不同于雕塑的三維藝術(shù)作品。陳文驥的物體繪畫所營(yíng)造的虛空間與之有異曲同工之處。弗雷德指出，由于這些特定物品所暗示的“在場(chǎng)”，在大白話主義的理論和實(shí)踐的核心中暗藏著擬人的成分。但這并不是他所關(guān)心的問(wèn)題，他的論點(diǎn)是，就藝術(shù)品的意義而言，隱藏的擬人化具有劇場(chǎng)性，而劇場(chǎng)是反藝術(shù)的。大白話主義的藝術(shù)不能脫離觀者而存在，這和現(xiàn)代主義的目標(biāo)是相悖的，因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)試圖通過(guò)作品自身的關(guān)系性意義來(lái)切斷其物品性。陳文驥的藝術(shù)具有同樣的劇場(chǎng)性特征：如果沒(méi)有觀者來(lái)體驗(yàn)他所創(chuàng)造的視覺(jué)特效，并且在這些作品面前疑惑不解，那么，這些作品就有可能變得無(wú)足輕重，成為物品的仿照物掛在墻上而已。

弗雷德認(rèn)為，接近劇場(chǎng)性的藝術(shù)是墮落的，另外，他還發(fā)現(xiàn)了大白話主義者所強(qiáng)調(diào)的另一種劇場(chǎng)性手段，即經(jīng)驗(yàn)的持久性。在賈德和莫里斯的作品中，觀看的行為被認(rèn)為是“持續(xù)不斷的”，因?yàn)槟憧偰芊祷氐教囟ǖ奈锲愤M(jìn)行觀照，因此觀看可以一直持續(xù)下去。然而，在弗雷德看來(lái)，藝術(shù)的持續(xù)不斷的特征來(lái)自于藝術(shù)品內(nèi)在的充實(shí)，或者來(lái)自于對(duì)于繪畫和雕塑的總體觀照。缺乏關(guān)系性的完整只能造成空洞、虛偽和無(wú)意義的物品。作品的整體性試圖表現(xiàn)為一種永久的存在，與觀者的存在無(wú)關(guān)，只有這樣才能戰(zhàn)勝劇場(chǎng)。弗雷德總結(jié)道：“我希望大家可以注意到，那些被劇場(chǎng)污染的和敗壞的感性或者存在方式是具有普遍性的——其實(shí)它們是無(wú)處不在的——我們都是極少主義者，甚至我們的一生或者大半生都會(huì)是這樣，而我們的解脫就是在場(chǎng)。”

——二元性

弗蘭克?斯特拉（FrankStella）1964年的名言“你所見(jiàn)就是你所見(jiàn)到的”表明了他對(duì)自己藝術(shù)的直接觀察性和缺少文學(xué)或自然敘事性的堅(jiān)持。在某種程度上，他的主張?jiān)陉愇捏K的哲學(xué)中找到共鳴，盡管我認(rèn)為陳文驥作品最讓人著迷的一點(diǎn)就是其哲學(xué)所指。就算他并沒(méi)有刻意將自己的藝術(shù)哲學(xué)化，陳文驥對(duì)形狀模棱兩可的處理和他一些作品中的兩分關(guān)系表明了他作品內(nèi)在的理論體系。這個(gè)體系受到一種二元哲學(xué)的啟發(fā)，也受到對(duì)存在的基本兩分屬性的認(rèn)可。這很可能受到了東方哲學(xué)的影響。

陳文驥用藝術(shù)技巧創(chuàng)造了高度仿真的三維形體。這種矛盾的展示似乎意在表明，我們看見(jiàn)的東西并不一定存在。盡管用西方的繪畫媒介和語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，但他對(duì)純粹視幻形式的熱情追求是獨(dú)一無(wú)二的。我估計(jì)這來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)于物體自身的二元屬性的理解。我們看見(jiàn)他如何賦予物體以象征意味，這是一種他獨(dú)創(chuàng)的視覺(jué)語(yǔ)言，和文人畫家的松樹(shù)和李花，以及其他象征程式有共通之處。陳文驥使用超級(jí)寫實(shí)主義的手法創(chuàng)造其對(duì)立面——視幻——同時(shí)他對(duì)于平面、機(jī)理和光線的迷戀最終發(fā)展到包含畫布自身形狀的地步。在分析他作品的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)他所有的作品都有出現(xiàn)一種互補(bǔ)的對(duì)立元素。就算我們不能將這些元素歸結(jié)到某種特定的哲學(xué)傳統(tǒng)，如道教或佛教中，但它們卻顯示了陳文驥思考中的兩分屬性。

在基本的形式層面上，陳文驥的作品對(duì)于彩色和黑白的處理別具一格。他用不同的方式對(duì)兩者進(jìn)行分別處理：作品中的彩色生動(dòng)而純粹，但他也充分利用整個(gè)灰階，嫻熟地處理微妙的云、霧或斑駁的墻。從他對(duì)于黑白和中性調(diào)子的敏感中，我們感到藝術(shù)家生活在一個(gè)灰色或者單色的世界中，同時(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)彩色有特別的意義。盡管用了不少純色，但所有的明暗變化，不用色彩冷暖規(guī)律，而全部用黑和白來(lái)調(diào)整，這就使純色的色彩感也趨向“中性”了。

他作品中的第二種二元特征是遠(yuǎn)近對(duì)比。這可以解釋為他對(duì)風(fēng)景或內(nèi)景的藝術(shù)審視，也可以用來(lái)解釋他作品中物體或公共或私密的屬性。例如旗桿代表公共領(lǐng)域，而發(fā)皺的藥物包裝袋代表了私密的世界。在《紙杯。風(fēng)景》（1996年）這件作品中，兩個(gè)倒置的紙杯被置于一個(gè)高臺(tái)上，面向城市的風(fēng)景。只有在這件作品中，公共和私密的兩個(gè)世界才沒(méi)有相遇。這種遠(yuǎn)近對(duì)比的兩分法也可以解釋我們對(duì)他后來(lái)的作品的觀看方式的變化：從對(duì)機(jī)理和繪畫方式的顯微鏡般的檢查，到后退觀看整個(gè)畫面以便把握總體的作品效果。

這里我想指出的第三組對(duì)比是具象和抽象，或現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的對(duì)比。很明顯可以發(fā)現(xiàn)陳文驥的作品主題從具象的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到抽象表現(xiàn)，從在畫布上描繪高度具象的物體發(fā)展到將畫布本身作為一個(gè)物體。他較晚的作品看上去橫跨了現(xiàn)實(shí)具象和抽象表現(xiàn)的形而上分野。恰恰是這種二元性質(zhì)將我們深深吸引。

在文章的開(kāi)頭，我提出了如何將陳文驥的作品不僅僅理解為技巧和視覺(jué)仿真的問(wèn)題。我認(rèn)為上面的描述為我們帶來(lái)了最完整的答案：這些作品是空間中共存的物體，或它們就是繪畫平面。這取決于人的物理視角。這些矛盾的性質(zhì)有讓人回味無(wú)窮的地方，但只有當(dāng)我們能夠理解和視覺(jué)差異的二元性質(zhì)很相似的物體的二元性質(zhì)時(shí)，才能認(rèn)識(shí)到，在釋放潛力領(lǐng)悟視幻或我們所見(jiàn)之真實(shí)方面，作為觀者的我們所扮演的重要角色。陳文驥的作品為我們帶來(lái)了一個(gè)思考這些多重現(xiàn)實(shí)的空間（或非空間）。

還有一個(gè)問(wèn)題是：是什么賦予陳文驥的作品以當(dāng)代性（而非現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性）？對(duì)于全世界的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代性的定義和劃界都是一種不切實(shí)際的努力；西方藝術(shù)史家一直試圖定義“當(dāng)代藝術(shù)”中的“當(dāng)代性”，就像中國(guó)的藝術(shù)史家一直在爭(zhēng)論從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”的過(guò)渡問(wèn)題。雖然這些問(wèn)題的答案肯定直接明了，但陳文驥的作品，也包括很多他同事的作品，受到一種貫穿數(shù)百年和橫跨東西方的哲學(xué)、理念和技術(shù)的影響，這種影響非常復(fù)雜并且相互交織。同時(shí)，不管對(duì)于藝術(shù)家本人還是對(duì)于觀眾，陳文驥的作品具有鮮明的個(gè)性。和他單純的藝術(shù)形式帶來(lái)的虛假體量一樣，他的作品屬于哪個(gè)流派并不重要。這些作品超越了時(shí)間，深?yuàn)W與否取決于我們作為觀眾的想法。畢竟，這些作品只是一個(gè)幻覺(jué)。

文?lee ambrozy（美國(guó)）

翻譯：梁舒涵

2010年9月29日于黑橋村

[1] 呂勝中：《靈魂不肯離去》，載《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社，1994年。
[2] 尹吉男：《旁觀的自由——陳文驥先生的藝術(shù)特色》，載《陳文驥》畫冊(cè)，第5頁(yè)，東站畫廊2009年出品，非正式出版物。
[3] 同上。
[4] 彭筠：《放棄曾經(jīng)，等待一種可能——陳文驥訪談錄》，載美術(shù)研究 2009第1期 第30頁(yè)
[5] 邁克爾·弗雷德（Michael Fried)：《藝術(shù)與物體性》Art and Objectivity (1964), 收在1998年，芝加哥大學(xué)出版社 第150頁(yè)。（引用都是本文章譯者的翻譯）
[6] 同上，第153頁(yè)。
[7] 同上，第168頁(yè)。原文為：“I want to call attention to the utter pervasiveness––the virtual universality––of the sensibility or mode of being that I have characterized as corrupted or perverted by
theater. We are all literalists most of all of our lives. Presentness is grace.”
[8] “What you see is what you see.”–– 弗蘭克·斯特拉, 1964年
[9] 栗憲庭：《陳文驥的畫和一種靜悄悄的革命》，《美術(shù)》第10期，1987年。
[10] 特里·斯密斯（Terry Smith）：《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》，2010年，芝加哥大學(xué)出版社。
[11] 宋曉霞：《個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代轉(zhuǎn)變——溫談陳文驥的藝術(shù)》，《中國(guó)當(dāng)代畫家叢書》四川美術(shù)出版社2002年。