新華網(wǎng)巴黎4月4日電：

在剛剛結(jié)束的法國(guó)巴黎秋季沙龍作品展中，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師蔡志松獲得最高獎(jiǎng)——泰勒大獎(jiǎng)。在巴黎秋季沙龍近百年的歷史中，中國(guó)藝術(shù)家首次獲此殊榮。這一獎(jiǎng)項(xiàng)是由法國(guó)畫(huà)家、雕塑家、建筑師協(xié)會(huì)和泰勒基金會(huì)聯(lián)合授予的。法國(guó)秋季沙龍?jiān)诹_丹、雷諾阿和建筑師弗朗茲?儒爾丹等人的倡導(dǎo)下，創(chuàng)建于1903年，它最初是一批落選法國(guó)官方展覽的藝術(shù)家為展示自己的作品而成立的，在20世紀(jì)初成為推動(dòng)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要組織，如著名的“野獸派”（1905年）和“立體派”（1912年）就誕生于秋季沙龍展。近百年來(lái)，有上千位藝術(shù)家在這里展出過(guò)作品，其中包括高更、塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索、博納爾、馬約爾、羅丹、布朗庫(kù)西等世界級(jí)大師。本屆沙龍有來(lái)自世界各國(guó)的409位藝術(shù)家的千余件作品參展，其中包括6位中國(guó)藝術(shù)家的作品。

蔡志松畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系并在那里任教。雖然自1998年以來(lái)，他已參加過(guò)多次國(guó)內(nèi)的雕塑展，但作為一位青年教師，他不是中國(guó)雕塑界的風(fēng)云人物。2002年4月4日新華社的消息，使人們注意到這個(gè)不善言辭的青年，他獲得巴黎秋季沙龍的最高獎(jiǎng)，再一次讓我們反思，在全球化思潮與民族文化沖突的今天，中國(guó)雕塑如何參與世界文化的對(duì)話交流？這個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為蔡志松的個(gè)案，可以理解為應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)獲獎(jiǎng)雕塑《故國(guó)系列》在當(dāng)前文化環(huán)境中的價(jià)值？

我想這里有兩個(gè)問(wèn)題可以討論。第一個(gè)問(wèn)題是，在當(dāng)代雕塑越來(lái)越強(qiáng)調(diào)公共性的時(shí)候，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)公共性的內(nèi)涵。也就是說(shuō)，作為公共藝術(shù)的雕塑藝術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值來(lái)自何處？在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的社會(huì)文化制度中，雕塑家作為精神生活的個(gè)體，如何保持個(gè)人的獨(dú)立的精神探索并將這種精神的創(chuàng)造與當(dāng)代社會(huì)的文化取向進(jìn)行融合？

縱觀中外雕塑史，雕塑藝術(shù)與陵墓、石窟等建筑藝術(shù)的關(guān)系始終密切難分。作為一種巨大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)投入，雕塑藝術(shù)被賦予了重要的社會(huì)政治、文化、宗教等各種功能，這使得雕塑家的個(gè)性化表達(dá)受到很大的制約，二者之間的沖突與調(diào)合，成為不同時(shí)代雕塑藝術(shù)潮流的發(fā)展因素。90年代后期，出于對(duì)群體意識(shí)的逆反和確立自我的需要，藝術(shù)家的個(gè)人價(jià)值觀正日益成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，特別是青年藝術(shù)家對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受的重視，超越了對(duì)于普遍性理想與社會(huì)群體價(jià)值觀的關(guān)注。而當(dāng)代雕塑面臨的卻是日益迅猛的城市化發(fā)展對(duì)其價(jià)值公共性的普遍要求。如何處理這一普遍化要求與當(dāng)代生活對(duì)雕塑家個(gè)人表達(dá)的獨(dú)特性與深度化的要求，就成為當(dāng)代藝術(shù)公共性的基本問(wèn)題。而這一問(wèn)題的解決，首先要關(guān)注的是雕塑藝術(shù)家個(gè)體的精神狀態(tài)與文化素質(zhì)，特別是他們?cè)趥鹘y(tǒng)意義上的架上雕塑領(lǐng)域里的純藝術(shù)探索。概括地說(shuō)，我認(rèn)為，當(dāng)代公共藝術(shù)（包括城市雕塑）的發(fā)展，應(yīng)該建立在當(dāng)代架上雕塑的藝術(shù)探索的基礎(chǔ)上，后者的發(fā)展?fàn)顩r直接影響到前者的藝術(shù)水準(zhǔn)。沒(méi)有高水平的雕塑家的個(gè)性化的自由表現(xiàn)，就談不上真正意義的公共藝術(shù)的發(fā)展。許多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的樣式復(fù)制的泥沼中越陷越深，成為閃閃發(fā)亮的不銹鋼垃圾，就在于城市雕塑在一些“菜雕”生產(chǎn)者那里已成為通用產(chǎn)品的樣式設(shè)計(jì)與模塊組合，失去了與傳統(tǒng)文化與當(dāng)代城市文化的精神內(nèi)涵的聯(lián)系。

第二個(gè)問(wèn)題是，在現(xiàn)代信息社會(huì)條件下，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的強(qiáng)大的流行文化成為當(dāng)代人的文化快餐時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)能否滿足現(xiàn)代人自我表達(dá)與交流的需要？它能否通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的挪用和重組，來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神狀態(tài)？

關(guān)于中國(guó)的文化資源問(wèn)題，藝術(shù)家許江有一句話講的很好——“我們不能把傳統(tǒng)僅僅作為遺產(chǎn)來(lái)保護(hù)，因?yàn)檫z產(chǎn)是一種不動(dòng)產(chǎn)，應(yīng)該將傳統(tǒng)作為一種有效的活的資源”?！?】與中國(guó)畫(huà)不同，以20世紀(jì)從西方引入的學(xué)院雕塑為主體的中國(guó)雕塑對(duì)于傳統(tǒng)文化資源的轉(zhuǎn)換只是剛剛開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)意境正在成為中青年雕塑家的重要?jiǎng)?chuàng)作資源。

早在高中時(shí)期，蔡志松就對(duì)中國(guó)古典文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。大學(xué)五年，他有許多時(shí)間是在觀摩雕塑系的藏品與教具中度過(guò)的，“看雕塑教具學(xué)雕塑”實(shí)際上是一種從藝術(shù)史學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法，比之以往學(xué)生聽(tīng)共同課老師講一些美術(shù)通史，放幻燈片的學(xué)習(xí)模式，蔡志松運(yùn)用的是一種在博物館里觀察與臨摹的自學(xué)方法。

1995年蔡志松創(chuàng)作的雕塑《面龐》，就已經(jīng)嘗試將石材與銅材結(jié)合，以思想者沖破頑石束縛的象征性形象，表達(dá)工業(yè)文明與原始文明的沖突、物質(zhì)與精神的沖突。1996年他的畢業(yè)作品《夏日》與《季風(fēng)》（獲岡松家族基金獎(jiǎng)，中央美院美術(shù)館收藏）不僅顯示了扎實(shí)的造型能力，而且展現(xiàn)了他以人物的體態(tài)表達(dá)人物內(nèi)在精神的藝術(shù)追求。1997年創(chuàng)作的《黃河二月》也許是受到著名雕塑家劉士銘的影響，在陶塑的橫臥農(nóng)民的形體中，以極度夸張的大手與石窟佛像的頭部造型，表現(xiàn)一種博大沉雄的民族氣質(zhì)。1999年創(chuàng)作的青銅雕塑《果實(shí)》（入選第9 屆全國(guó)美展），雖然人體的造型具有馬約爾式的概括與凝重，但人物的頭部造型，具有典型的中國(guó)古代佛像石刻的韻味，這反映出他對(duì)于中國(guó)雕塑傳統(tǒng)的自覺(jué)眼光，正是這種眼光推動(dòng)他嘗試對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

蔡志松認(rèn)為：“在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，一直在提倡藝術(shù)多元化發(fā)展，其實(shí)這種多元化是以西方文明為主導(dǎo)的多元化，其本質(zhì)是一元化。一個(gè)民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動(dòng)搖，藝術(shù)家是社會(huì)最敏感的神經(jīng)，藝術(shù)家有責(zé)任將本民族的文化繼承并光大。但是由于政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同，使我們遺憾地看到當(dāng)下許多地域的文化被西方強(qiáng)勢(shì)文化解構(gòu)或邊緣化。我們現(xiàn)在多數(shù)人都在追隨西方的潮流，我要做的就是打破這種一元化，開(kāi)創(chuàng)另外一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式，一種能體現(xiàn)我們東方民族氣質(zhì)，能包涵我們中國(guó)幾千年文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，在宏觀的文化領(lǐng)域里真正和國(guó)際平等對(duì)話。”

1999年對(duì)于蔡志松的藝術(shù)是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，他以樹(shù)脂、銅皮、銅線、麻布等材料的綜合運(yùn)用，創(chuàng)作了一位古代的武士頭像，取名為《故國(guó)?頌》，這件作品不僅確立了他的《故國(guó)系列》的基本創(chuàng)作程序，也確立了他后來(lái)日漸明確的《故國(guó)系列》的創(chuàng)作思路，那就是以古代中國(guó)人物形象表達(dá)一種亙古常新的民族精神，一種凝神結(jié)想、內(nèi)斂而富有張力的人物精神狀態(tài)?！按笱啪貌魂?，吾道誰(shuí)與言”，在追求速度與利益的當(dāng)代社會(huì)，那種凝思冥想、天人合一的古典人文精神已經(jīng)成為日漸稀有的珍貴遺產(chǎn)。作品題為“風(fēng)”、“頌”，也許正是蔡志松對(duì)金戈鐵馬、百家爭(zhēng)鳴的先秦風(fēng)范的遙想與追憶。

《故國(guó)系列》表達(dá)了蔡志松對(duì)于失落的中華文明的追想，雖然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的類似題材作品的簡(jiǎn)單摹擬。他的人物造型，看似寫(xiě)實(shí)，但具有很強(qiáng)的主觀概括性。他以現(xiàn)代人物的動(dòng)態(tài)表達(dá)古代先民的強(qiáng)悍精神，這些人物一反靜立的常態(tài)，象羅丹作品中的人物，具有特別的動(dòng)態(tài)與內(nèi)在精神張力。麻布的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了形式上的視覺(jué)對(duì)比，也具有返樸歸真的感覺(jué)。

蔡志松的《故國(guó)系列》對(duì)秦漢雕塑的雄強(qiáng)博大作了現(xiàn)代性的闡釋，他賦予凝固的秦俑形象以生動(dòng)的姿勢(shì)神態(tài)，將人物的堅(jiān)毅與中華民族的氣質(zhì)相聯(lián)系，使我們感受到古代文明的強(qiáng)烈召喚。這不是秦漢雕塑造型的重復(fù)，而是對(duì)中國(guó)人文精神的再理解，在蔡志松的作品中，先秦人物的形象以現(xiàn)代主義的風(fēng)格出現(xiàn)，精到的處理手段中，不僅煥發(fā)出材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。通過(guò)樸素的造型與精到的材料處理，達(dá)到一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)所帶來(lái)的秩序與平衡。

畢加索認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家了解他以前或是同時(shí)代的所有藝術(shù)形式是有益的，如果說(shuō)這是為了尋求一種動(dòng)力，或是認(rèn)識(shí)他必須避免的錯(cuò)誤的話，那么這就是一種力量的標(biāo)志。不過(guò)，他必須注意別去尋求模型。一個(gè)藝術(shù)家一旦把別人當(dāng)作自己的模型，那他就完了。真實(shí)是唯一的出發(fā)點(diǎn)?！薄?】蔡志松對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的利用，在很大程度上是借用了傳統(tǒng)藝術(shù)的程序化表現(xiàn)形式，他的《故國(guó)系列》無(wú)論從形式感還是材料的運(yùn)用上，都有很強(qiáng)的視覺(jué)美感。就像秦始皇兵馬俑在整體的統(tǒng)一中仍然具有肖像式的人物個(gè)性的表達(dá)，是一種對(duì)古代人物的現(xiàn)代性理解與重構(gòu)。

開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式語(yǔ)言，使之為表達(dá)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)服務(wù)，是當(dāng)代中國(guó)雕塑的一個(gè)重要課題。早在60年代，中央美院雕塑系與浙江美院雕塑系的雕塑家如劉開(kāi)渠、周輕鼎、滑田友、王臨乙、曾竹韶等就已經(jīng)注意到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑學(xué)習(xí)的重要性。作為后來(lái)者，蔡志松邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，并且證明了這是當(dāng)代中國(guó)雕塑一個(gè)深具潛力的探索方向。

現(xiàn)代雕塑對(duì)于中國(guó)雕塑來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)有待展開(kāi)的歷史性課題，需要有一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段的創(chuàng)作實(shí)踐。在目前的狀態(tài)下，我們看到學(xué)院傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)雕塑仍然占有重要位置，這是因?yàn)榈袼芗宜艿慕逃尘爸萍s著他們的思維，他們?cè)谌藗兞?xí)以為常的雕塑形象中，力圖拓展不同的組合結(jié)構(gòu)所具有的新的文化內(nèi)涵，以及意義理解與闡釋的多樣性。處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)當(dāng)代雕塑具有廣泛的發(fā)展的可能性，但這種可能性如果只是一種形式與細(xì)節(jié)的豐富，缺乏某種明確有力的原創(chuàng)性的思考，則有可能在含糊、瑣碎的拼湊之中喪失對(duì)自然與人類的信心。我希望在多樣化的雕塑實(shí)踐中看到更為堅(jiān)定的方向性的探索，從而使當(dāng)代雕塑具有更為鮮明的個(gè)性化面貌。在利用雕塑語(yǔ)言特性的基礎(chǔ)上，力求使作品與當(dāng)代中國(guó)人的生存現(xiàn)狀、生存感覺(jué)和當(dāng)代文化情境相呼應(yīng)，運(yùn)用多樣化的歷史資源與當(dāng)代思想，深化雕塑藝術(shù)的文化內(nèi)涵，提升雕塑藝術(shù)在中華民族先進(jìn)文化建設(shè)中的精神價(jià)值。

在當(dāng)代世界的全球化過(guò)程中，每一個(gè)處于現(xiàn)代化發(fā)展中的國(guó)家，都不得不面對(duì)文化價(jià)值的沖突——既要對(duì)一切有益于自身發(fā)展的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開(kāi)放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，根本性的問(wèn)題不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度。要了解中國(guó)文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解歷史，尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力。在一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與價(jià)值觀進(jìn)行反思，并且以新的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材和方式可能具有很大的差異。

紐約藝評(píng)家羅伯特?莫根（Robert.C.Morgan）在其《藝術(shù)界的末日》一書(shū)中指出，當(dāng)代藝術(shù)作品的意趣，特別是那種恰如其分而又極具感染力的藝術(shù)表現(xiàn)，來(lái)自于藝術(shù)家本人而非大部頭的批判理論，我們要關(guān)注那些以高度提升的直覺(jué)與想象表達(dá)個(gè)人視野的藝術(shù)家。在一個(gè)時(shí)尚與大眾文化流行、充滿速度和信息并且孤注一擲的時(shí)代，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)莫過(guò)于避免種種誘惑，沉靜下來(lái)并專注于創(chuàng)作，真正對(duì)自己所從事的藝術(shù)抱有興趣。蔡志松對(duì)于雕塑藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作已有十余年，在巴黎秋季沙龍的獲獎(jiǎng)，對(duì)他來(lái)說(shuō)只是人生中的一個(gè)驛站，藝術(shù)之路已在他的眼前展開(kāi)，他所要做的，只是更多的努力。在西方文化處于強(qiáng)勢(shì)的今天，蔡志松認(rèn)為具有豐厚底蘊(yùn)的中華民族應(yīng)該形成自己的現(xiàn)代文化面貌，這或許會(huì)成為他今后藝術(shù)創(chuàng)作的重心所在，值得我們加以期待。

注：
【1】許江《架上繪畫(huà)與文化資源》，載廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2003年第1期，第58頁(yè)。
【2】［美］多爾?阿西頓編著《20世紀(jì)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年12月第1版，第1頁(yè)。

殷雙喜