如果我們對實(shí)物不以為然,畫得再怎么像;如何令人激賞,也沒有用! ——帕斯卡爾《沉思錄》

總覺得,這句話似乎是說給蔡志松聽的。

在蔡志松的雕塑作品身上，清楚地讀到人對生命的謙和態(tài)度；竟然能夠如此絲絲入扣、牽動(dòng)人心。那種態(tài)度不是在于他對主體技巧表現(xiàn)的問題上，而是在于他自己本身對于所描寫主體，就有一份難以掩抑的尊崇。

蔡志松曾經(jīng)提到：藝術(shù)作品從專業(yè)角度來看，技巧很重要，但是如果沒有精神支撐，感召力是很有限的。他也進(jìn)一步提到，如果你真的關(guān)注人的生存狀態(tài)，感觸才是最深的。

蔡志松的這段話，貼切說明了他作品的精神內(nèi)涵。我個(gè)人覺得，探討蔡志松的藝術(shù)，精神內(nèi)蘊(yùn)的本身是一定要觸擊，假如只以表相的樣貌來加以延伸,那么能夠深入的轉(zhuǎn)折就少了太多。

蔡志松的雕塑作品，從外相上來看，或許會(huì)很容易把時(shí)空背景定調(diào)在秦朝，甚至也可能過度解釋人物本身的姿態(tài)語言。只是，這樣的解讀基本還太過于簡易，倒是賈方舟在【解讀蔡志松的雕塑《故國》系列】一篇文章中，有這樣的描述『蔡志松不僅對東西方雕塑藝術(shù)的歷史沿革有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而且對雕塑在當(dāng)下所處的文化環(huán)境也有清醒的了解?！豆蕠氛撬跉v史與當(dāng)代的經(jīng)緯在線所作出的個(gè)人化選擇。在歷史這條經(jīng)線上，他縷出了他可以承繼的寫實(shí)這條線索，在當(dāng)代這條緯線上，他又確認(rèn)了立足本土文化這一坐標(biāo)』。這段話，非常清晰地把蔡志松的雕塑作品，從一般世俗簡易的分類方式中，提升到另一個(gè)極具當(dāng)代性格的語境。這一點(diǎn)，大大破解蔡志松雕塑藝術(shù)被納歸到傳統(tǒng)雕像類的范疇。

許江這樣講過?！何覀儾荒馨褌鹘y(tǒng)僅僅作為遺產(chǎn)來保護(hù),因?yàn)檫z產(chǎn)是一種不動(dòng)產(chǎn)，應(yīng)該將傳統(tǒng)作為一種有效的活的資源』。對蔡志松來講，歷史是個(gè)可以活用的任意門。他往往通過這個(gè)門坎，從那些既有的元素里面,再一次創(chuàng)造生命的可能性。他說過，在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中，所提倡的藝術(shù)多元化發(fā)展，其實(shí)這種多元化是以西方文明為主導(dǎo)的多元化，它的本質(zhì)也就是一元化。他認(rèn)為，一個(gè)民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動(dòng)搖,藝術(shù)家是社會(huì)最敏感的神經(jīng);有責(zé)任將民族的文化繼承并光大。他覺得，現(xiàn)在多數(shù)人都在追隨西方潮流，而自己所要作的就是打破這種一元化，開創(chuàng)另一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式；一種能夠體現(xiàn)東方民族氣質(zhì)，能包涵中國幾千年文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代藝術(shù)語言，在宏觀的文化領(lǐng)域里，真正和國際平等對話。

那么，在蔡志松心理，這所謂文化底蘊(yùn)又是如何呢？人物，是他所選擇的載體之一；或許也可以稱之為重點(diǎn)素材。他自己就說過，人類的歷史在他眼里，就是無數(shù)生命體不斷掙扎而構(gòu)成的一幅悲欣交集的長卷。于是，他借用了秦代人物的普遍性造型來作為基點(diǎn)，但卻徹底透過理性的解構(gòu)；逐續(xù)布置了精準(zhǔn)的現(xiàn)代語境。這里面我比較想提出的，是他所運(yùn)用的技巧，繁密、精細(xì)，就好像古代工藝師以相當(dāng)長時(shí)間慢慢琢磨出的作品是一樣。蔡志松企圖讓他的人物，回歸到一種就彷如歷史演進(jìn)的流程一般，需要以時(shí)間來經(jīng)營出事實(shí)的表征。這樣的技法表現(xiàn)，充分貼應(yīng)著他對歷史的深度體悟。

現(xiàn)代語境，是我對蔡志松雕塑作品最大的直覺感受。我很難從他的作品里面，將他的雕塑歸納到所謂傳統(tǒng)雕像的范圍，我甚至也不覺得他的作品有所謂復(fù)古性。他的藝術(shù)，活脫脫就是一份現(xiàn)代思維，而這份現(xiàn)代思維卻又如此充實(shí)地被填滿著文化的厚度。我想，這是一個(gè)最需要提出來加以區(qū)隔的地方。

對蔡志松來講，伴隨著中國人這個(gè)稱謂的背后，苦難；幾乎成為一種宿命。問題是，蔡志松非常真確地抓到這樣的宿命情懷，卻一點(diǎn)也不愿意從寫實(shí)的觀點(diǎn)去強(qiáng)化那道傷口，反而更準(zhǔn)確地把中國人生命底蘊(yùn)里頭;那層隱藏的堅(jiān)韌生命力道，整個(gè)都挖出來。然后，他以一種幾近沉靜之姿放射于外。假如你留意蔡志松的作品，在那雙眼微合、嘴唇緊閉，臉部出奇的安靜、身型精瘦健碩的人物身上，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)有一股很難抹除掉的力度；那股力度承載著太多的生命滄桑，卻絲毫沒有被擊倒?jié)?，一點(diǎn)也不愿意把所謂的苦楚掛在外頭。這，其實(shí)也就是生命厚度。

蔡志松對本質(zhì)性的東西，格外著迷。比如說，他選擇人物來作為表現(xiàn)，但是他回到人物自身本質(zhì)的生命態(tài)度，而不是去夸大一份苦難的情緒，讓觀者的想象空間變得窄化。同樣道理，蔡志松有件《門》的作品，他挪用了傳統(tǒng)中國朱門的概念，利用朱門面板上的銅扣眼，把他從中國所發(fā)生歷史事件的地點(diǎn)拍攝下來的照片轉(zhuǎn)印上去，接著再將整個(gè)裝置作品拍攝下來，以布面數(shù)碼輸出的方式呈現(xiàn)。這件作品，探討的議題有回憶、有感傷、更有時(shí)間的流逝感。蔡志松把近代中國歷史事件發(fā)生的地點(diǎn)逐一以影像紀(jì)錄，這本來就是屬于一種回溯的心理，藉由轉(zhuǎn)印的方式來加以留存；這則屬于是一種痕跡的書寫。至于，門；則是一種記憶的開啟與關(guān)閉。尤其又是以中國皇室常見的朱紅大門，則更把中國人的心酸全都寫在上頭。再來看另一件以鉛這個(gè)材質(zhì)作成的《檔案袋》作品，這件作品所隱藏的無奈相當(dāng)深沉，是我個(gè)人覺得蔡志松詮釋得最精妙的代表之作。檔案袋這種東西，也就是一般所謂的牛皮紙袋。這一只牛皮紙袋，在中國大陸的社會(huì)進(jìn)程里面，它其實(shí)就是紀(jì)錄著一個(gè)人在進(jìn)入社會(huì)之后，每一個(gè)工作環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)種細(xì)節(jié)，簡單講；應(yīng)該就是一個(gè)人進(jìn)入社會(huì)工作后的考核表。這個(gè)檔案袋是屬于極端機(jī)密的文件，個(gè)人是完全無法讀閱得到，只有單位的主管還有可能翻閱。因此，里面的內(nèi)容到底有那些呢？或許一個(gè)人窮其一生也都難以得知！蔡志松擷取了這個(gè)元素，一樣從歷史的角度裁切進(jìn)去，以鉛這種材料慢慢敲打塑型，牛皮紙袋的折痕，清楚地記載著這里面一個(gè)生命體的環(huán)境轉(zhuǎn)折，那種表現(xiàn)出來任人宰制、全然無助的心理，甚至散發(fā)出一股神秘的氛圍，完全都釋放在那薄薄、皺皺袋子面上。

蔡志松的人，嚴(yán)格講并不是一位擅長透過言語來傳達(dá)內(nèi)心澎湃的人。不過,我卻發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)，其實(shí)是非常抒情的，其中更透露隱約的愁懷，一種對歷史所經(jīng)驗(yàn)過的起起落落；有著無法排遣的心理深沉愁緒。而參與歷史幻化的又是人，人在這歷史的進(jìn)程中，往往是主角；也往往是最容易被放逐的螻蟻。蔡志松在這個(gè)里面，看到生命起飛與墬落，更也看到由太多生命所積累、成就出來的文化底蘊(yùn)?可貴的是，盡管從歷史經(jīng)驗(yàn)中獲知人的卑微，但是蔡志松卻一點(diǎn)也沒有特意在作品身上布達(dá)那份排遣不掉的內(nèi)在酸側(cè)。我反而看到他讓眼前這些人物,是如此尊嚴(yán)地看待生命的自身，謙和、內(nèi)斂；卻不怨天尤人。就算他所借用的人物造型是古代，卻一點(diǎn)也沒有時(shí)空僵化的刻板性。你在他的人物身上，看到超現(xiàn)實(shí)的人類進(jìn)化歷史、看到類似倪匡小說中的科幻性，你更看到一份生命躍動(dòng)的當(dāng)下性。

我們其實(shí)很難對歷史賦予一個(gè)寫實(shí)的樣貌，就如同文化本身的厚度也難被秤重化。只是,蔡志松卻很巧妙穿過歷史的大門，但又不會(huì)受到歷史背后的事件所定格，他的藝術(shù)，處處都有著生命努力奮發(fā)的痕跡，那種豐采有一份結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的重量，通過他的作品，觀者看到了無數(shù)生命所串組成的文化本質(zhì)，不僅有厚度更且層次分明，而人就在這里面，篤定、自尊地看視這滾滾紅塵，萬般諸事了然于心。

鄭乃銘