與蔡志松相識是緣分，那是在多年前的藝術院校考前專業(yè)培訓班，相互在意、欣賞的眼神成就了我們近二十年的友誼。隨著時間跟事件的巧合，友情不斷加深，不變的是老蔡每次遇到重要的事，或喜或悲，一定會與我分享。

然而，讓我欣慰的是，他強有力的語言屬性終就帶給他個人以及所有喜愛他藝術的人一些心理答案。在此，我作為好友，并不想過多表達他幾年來在國際藝術環(huán)境中獲得的成功，更想從“語言屬性”跟“心理答案”這兩個問題談談好友帶給我的幸福感。

我們生活在社會中，感受并運用著各種語言。而對于藝術家來說，所謂的語言屬性就是其在一定時期內思考并要表達的問題本身，當然這一問題的表達一定會通過他必要的語言和智慧才能傳達準確。在多種語言屬性存在的社會中，每個不同領域的優(yōu)秀個體都有能力向很多人說出強有力的語言，讓別人感受到心靈震撼的快感，同時也可能在某方面開啟一個人在心靈上通往彼岸的大門。蔡志松就以他的語言屬性做到了，一方面他“有”，另一方面是我們是否“要”或“與我有關”。

關于“有”，我們可以看到，蔡志松的雕塑語言從形式上與幾種藝術存在有關：一是秦兵馬俑；二是中國古代佛像；三是西方城市雕塑；四是古埃及、古瑪雅雕刻；五是現(xiàn)代材料技術跟風格；六是中國傳統(tǒng)民間陶藝等。在他的作品中，這些人類文明高度發(fā)達的精髓都在他的指尖肆意流淌，他是一個站在人類文明這一巨人的肩膀上說話的藝術家。就像很多在不同領域的優(yōu)秀人才一樣，他們有一種特別的才能，可以汲取人類文明的最高成就。這是一種能力，也是一種過程。結果是以他們的“有”帶給另一些人快樂跟釋放。

我們進一步從專業(yè)語言上分析，先說最明顯的秦兵馬俑的特征：

秦兵馬俑在蔡志松的雕塑語言中是一種外化特征，而其后面還有更重要的因素：因為他更在乎人類文明的精神實質，更關注人類文明由淺入深的發(fā)展，更渴望人類精神從弱到強的升華，那種豎起來的骨子里的輝煌，而不是沾沾自喜的享受。

在此基礎上，我們可以看到：從形體處理上，人物的眼、鼻、耳、手等有明顯的中國佛像造型語言，流線的眼睛、舒展的鼻子、歸納的耳朵、樸拙的手指，都是中國佛像造型語言的神采；在人物形體的表達上，有法國大雕塑家馬約爾的厚重樸拙的氣質，馬約爾的雕塑語言強調“臺高低點”以飽滿的形體、強烈的精神朝向為語言特征；在精神傳達上，有古埃及、古瑪雅雕刻的氣質。這兩種雕刻語言強調把普通的人或物通過形體語言神圣化，有強烈的精神歸宿感；在材料語言上，完美的片狀結構跟色彩融合，讓我們看到歷史上的“金縷玉衣”的精神深處之后，走上了現(xiàn)代的“解構重組”；麻的材質的運用，衣紋表象的特征，可以看出中國語言文化的特征跟民間陶藝的特征。

然而，也就是這一切我們熟悉的物象，在他的指尖卻不一樣了，為什么？在我的答案中，這是他靈魂的訴求！

在蔡志松的雕塑語言中還有一個專業(yè)特征---紀念碑雕塑的特征。從形式表達上，我前面提到過的“中國古代佛像”的雕塑語言、 古埃及、古瑪雅雕刻的雕塑語言、馬約爾的雕塑語言等都有強烈的紀念碑雕塑語言的特征。蔡志松在學習雕塑的過程中，有過長期的關于紀念碑雕塑語言的專業(yè)訓練跟實際工作經驗。在他的學習生活中，有幸跟隨中國最優(yōu)秀的雕塑大家從事創(chuàng)作，從他們身上汲取營養(yǎng)，加之以前輩優(yōu)秀藝術家的悉心指導與個人潛心研究相結合，最終從精神跟技術上積累了豐富的語言表達能力，在他的創(chuàng)作靈感抑制不住時，一切發(fā)生了。

他有強烈的欲望要說，首先完成的是〈〈詩經〉〉中的精神語言：“風、雅、頌”，完成的是對人類精神文明在中華大地上的語言特性。藝術語言中，有些藝術家以提出問題見長，也有些藝術家以解決回答問題見長，而蔡志松的雕塑是后者，他告訴別人“是這樣的！”。

在“風”系列作品中，“故國-風[一]”是他在國際藝術圈中取得話語權的作品，也就是那件獲得泰勒大獎的作品。這一系列的作品有濃厚的中國語言特性，以民族的就是國際的為起始特征，提出了新的關于精神、材料、形體表達的方式。更重要的是，蔡志松關注的不僅僅是中華民族在世界這一大家庭中的個例，他更關注人類生存的共有問題。他以民族的特性為語言基礎，提出并解決人類共性的問題，同時具備強烈的專業(yè)語言表達能力。以此，他在世界文化領域取得話語權就是必然的了。

在“雅”系列作品中，精神層面被醇化了，他運用了更抽象的“精神”層面的語言屬性，那些典型的中國符號---“屏風”、“竹簡”、“中國畫立軸”、“檔案袋”等等，不同歷史時期的典型元素被提取出來。精神的“印記”感被啟動。他不是要說中國人在如此的語言環(huán)境中，也不是說中國人的沉重，而是運用從“鋼”到“鉛”這些不同的材料。結合上述符號化的物品，在敘述人類歷史的沉重和富于變化的歷程，同時闡述人類對于社會以及人類自身實施“印記”的事實并加以“紀念”的過程。

在“頌”系列作品中，語言飛了---他剝離可能虛化或幻化主題的成分，采取直接的、猛烈的語言屬性表達，直達靈魂深處。表面上更是運用歷史上公認的語言模式，盡量去掉中國化的包裝。實際上，精神的紀念碑的語言被強化了，在大眾容易理解的語言體系內，裝飾被剝離、觀念被剝離，以一種形式上的寫實語言，訴說純粹的精神之后的靈魂。

真的希望，社會上關于他作品爭議的反方精英能夠看到，作品中那些“下跪”、“五體投地”、“背躬曲膝”等樣式的運用，沒有那么簡單。人類有多少共性的存在？有多少共性的存在需要表達？有多少共性的存在是樸素的、卑微的，但是帶來了無限的存在與發(fā)展的可能？有多少人以犧牲自身的存在與尊嚴甚至生命為代價，給社會帶來發(fā)展、帶來財富？難道只有英雄故事才有必要歌功頌德？只有浪漫情調才可以帶來歡樂？難道負重的普通人就不需要一個紀念碑么？

強大的文化力量產生強大的統(tǒng)治結果。儒家思想在千年的中華文化以及政治生活中產生深遠的結果。在社會生活中，統(tǒng)治與被統(tǒng)治一直是一種不同群體渴望的現(xiàn)實。就算現(xiàn)今的西方社會也會消費重金迎取一個統(tǒng)治自己的集團。宗教的信仰也是一種渴望被統(tǒng)治、被給予、被庇護的精神需求。統(tǒng)治者永遠是少數人群，被統(tǒng)治者永遠是大眾。而那些實現(xiàn)社會基礎財富積累的普通大眾也有自己的形態(tài)語言；人類精神空虛的、渴望被占有的空間也有自己的形態(tài)語言。這些人、這些精神的存在往往虛化于社會存在的海洋中，顯得那么微不足道。但這些是社會存在的現(xiàn)實，難道不應該被紀念么？

于是乎，蔡志松以雕塑的形式大膽地做了、紀念了。他撥開人們神圣的假象做了。他紀念了人類精神的存在。就像他在自己題為《無奈》的短文中寫到的那樣，我嘗試重組他的語言：

“個體生命的力量是有限的，很難抗拒強大的世間外力”然而在這強大的世俗環(huán)境的壓力下“為了生存，他們不得不逆來順受，委曲求全，使自己的身軀七扭八歪”。所有的承受的表象在他看來是“生存的壓力與生命的尊嚴相遭遇時的通常結果”；所有的承受的目的在他看來“也許是為了換取些像泡沫般轉瞬即滅的笑容”。他自稱“凡夫俗子”，僅用一些“雕蟲小技”來說話，但他的確渴望“慰藉一下可憐的生靈”。他看到人們在世俗社會的存在中為了所謂的“理想”、“價值”、“名”、“利”拼搏奮斗，在這一過程中以“努力擺脫不喜歡的事物，抓取自己想要的東西”為行動方式，發(fā)展成“不自覺地把自己投入到無盡的痛苦折磨之中，仿若飛蛾撲火一般”，以此希望達到“幸?！钡谋税?。然而所有這一切的行為以及努力“卻不知當死亡不期而至時，會毫不留情地奪走他奮斗一生所換來的一切”…… 

趙航
2009年2月于琴述軒