一、不為人所知的作品“美洲印第安人”

1、羅伊·利希滕斯坦作為美國波普藝術的創(chuàng)始人之一，在20世60年代獲得了國際性的聲譽。他把連環(huán)畫、卡通和廣告進行了狡黠的、煽動性的圖像轉化，將之提升到了高級藝術的領域。然而，盡管利希滕斯坦的作品已經(jīng)被大量展出和印刷出版了，可是他豐富的、獨創(chuàng)性的全部作品的一些方面，還沒有被徹底研究過。這些相對較不為人所知的作品是指藝術家前波普時期的那些嘗試——20世紀50年代美國邊境歷史的主題和1979-81的“美洲印第安人”系列。在藝術家的個人歷史方面，一直沒有什么討論，部分原因是在這方面缺乏廣泛的、第一手的資料。而利希滕斯坦的保留態(tài)度最有可能是因為他關注的，是把他的多種藝術源頭現(xiàn)時性地、徹底地同化成一體，形成一些藝術作品。由于在20世紀50年代，他已建立起了使用美國歷史的鉛印復制品的經(jīng)驗，所以利希滕斯坦后來繼續(xù)探索了這些視覺上老套陳腐的東西——通過這些東西，美國文化從高到低地定義了它自己。

2、與他超現(xiàn)實主義的系列作品（1977-79）相交迭，這組令人吃驚地不為人知的“美洲印第安人”作品，主要被用來順便記錄藝術家利希滕斯坦適應藝術歷史運動的一部分嘗試，這種嘗試，是他70年代作品的特點。 在70年代之前和之后的作品中，利希滕斯坦把遇到的美洲印第安人的主題當作是美國傳統(tǒng)中一個必不可少的神話部份，以他特有的不遜的智慧、溫和的幽默和親切的諷刺加以處理。探索一種他稱為“過度復制的概念”時，利希滕斯坦對美洲印第安人的圖像和文化進行了重新加工，將其作為高級藝術和流行文化/大眾傳媒的一些陳腐標志。以一種新鮮的、現(xiàn)代的方式，揭露了這些再現(xiàn)手段下潛在的圖解或抽象結構。

二、“美洲印第安人”創(chuàng)作淵源

3、利希滕斯坦挪用了美洲印第安人的主題和圖形，這種作法的一部分基礎建立于他的孩提時代。利希滕斯坦在曼哈頓西部的上流社區(qū)長大，曾在美國國家歷史博物館中花費了大量時間，探索博物館中關注人類起源的部分，很可能主要看的是關注美洲傳統(tǒng)文化的那些展廳，特別是西北海岸印第安人的展廳。

4、利希滕斯坦在俄亥俄州上大學的幾年中，通過與一位美術教授和現(xiàn)代主義擁護者霍伊特·L·舍曼的接觸，擴展了他的藝術視野。利希滕斯坦在1946年獲得了一個美術學士學位，并在1949年獲得了他的美術碩士學位。1946-1951年，他作為一個美術講師在俄亥俄州立大學工作。

5、畢加索、布拉克、米羅、康定斯基、克利和蒙德里安的作品形成了利希滕斯坦早期系列作品的基礎。這些作品的創(chuàng)作始于1950年，使用了多種媒介，內(nèi)容是勇敢的中世紀騎士和被圍攻的城堡。利希滕斯坦的幽默地利用了這些原型主題，并且以英雄神話為基礎，形成了他的第一批成熟期作品——美國文化系列（1951-1956）。與最后一批中世紀系列作品相交迭，利希滕斯坦開始泛獵“美國騎士”的主題——美國西部邊境的牛仔和罪犯，以及他們的悲劇性對手——被取代的美洲印第安人。1949年前后，利希滕斯坦通過二人共同的一位朋友，認識了一位英語副教授，羅伊·哈維·皮爾斯。皮爾斯教英國文學，而且當時正在寫一本書——《美洲原始人：印第安人和文明思想的研究》（1953）。雖然皮爾斯不知道利希滕斯坦是否讀了這本書，但他記得他家里有一本關于19世紀美國藝術家喬治·卡特林的書當時借給了利希滕斯坦。

6、皮爾斯還記得他的朋友看了一本有“許多不同印第安畫家”的書，把提到的這些19世紀美國西部歷史畫看作是一些“風俗片斷”。皮爾斯評述說：我記得有一次他談到印第安人和這些風俗片斷。他說，“這些事從末被畫過。我正在首次畫它們……”我想他……認為這那些作品太傾向于照片式的寫實主義了，沒有充分顯示出藝術家的活躍性。利希滕斯坦對這些新聞圖片式的早期作品的反對，似乎是與他作為一個現(xiàn)代主義者，對粗鄙的地方主義的反對相一致的。也與他對個人身份的要求和逐漸增長的興趣相一致。他對美國文化中陳詞濫調(diào)的，后來他叫作“不名譽的”主題感興趣。

7、20世紀早期的幾十年，西方藝術因為它懷舊的地方主義氣質(zhì)，大部分陷入了被批評家冷遇的境況中，實際上是被藝術史家們忽視了。利希滕斯坦關注美國西部文化圖像的選擇非常令人激動。這方面很大程度上一直是被忽視的，甚至在一個追隨地方主義的民族主義腳印的時代也是如此。這確實是美國藝術“不名譽”的方面。而這一點好象已經(jīng)吸引了利希滕斯坦，而且給他提供了機會，去嘗試對這些主題進行新穎的現(xiàn)代主義地重述。

三、20世紀50年代美國邊境歷史的主題作品：

8、利希滕斯坦明顯地被高級藝術中陳腐、懷舊的西部主題所吸引，1951-1956年，他首先專注于嘗試用立體主義的語言展現(xiàn)美國歷史的圖景。這一時期，利希滕斯坦住在俄亥俄州的克利夫蘭。他的第一個妻子，伊莎貝爾——一位室內(nèi)設計師，在那里的一個非贏利性畫廊“十——三十”作助理。1949年，這個畫廊展出了他的作品。在各種與藝術相關的商業(yè)性職位上工作期間，利希滕斯坦經(jīng)常到紐約旅行。1951年，在卡爾巴什畫廊他舉辦了在紐約的第一次個人展覽，接下來是這一年的年末，在約翰·赫勒畫廊的另一次個展。在約翰?赫勒畫廊舉辦的這次展覽，第一次提供了廣泛的機會來展示這些關于美國文化的作品。當時一位批評家寫道，這位藝術家“廣泛地了解了保羅·克利、…墨西哥印第安藝術、圖標和…科普特人藝術”，他對那幅“第一流的《簡·麥克雷之死》”印象特別深刻。

9、《簡·麥克雷之死》是利希滕斯坦根據(jù)曾經(jīng)聲望很高的一幅畫《謀殺簡·麥克雷》（1803-4）重新創(chuàng)作的。《謀殺簡·麥克雷》是新古典主義大師約翰?范德林（1776-1852）于1804年創(chuàng)作的。這幅畫最初是為喬爾·巴洛的一首詩《哥倫比亞》 委托制作的一幅插圖。這幅畫以簡·麥克雷的真實謀殺事件為基礎。1777年，當簡·麥克雷穿著她的結婚禮服向北旅行到紐約，與她的末婚夫福特·愛德華會面并和英軍一起前進時，被印第安人割了頭皮。

10、除了保留了主題的戲劇性之外，利希滕斯坦還保留了范德林作品中那種古典的冷峻和簡化的安排。然而他還以綜合立體主義的方式，完全重塑了這個主題，并使之現(xiàn)代化。保留的只是漫畫式的殘余，確定出那兩個正在攻擊的印第安人：較低的那個印第安人戴著羽毛頭飾，麥克雷的頭上可能是一個裝著箭的箭袋，上方的那個印第安人圖像可能借用了一種印第安人的土著發(fā)型或莫霍克人的發(fā)型，可能也是肖像畫中的一種遮蔽設計，周圍圍繞著羽毛。

11、利希滕斯坦以形式化、抽象化的方式，來探索他所希望的那種有原型的、公式化的再現(xiàn)方式，和那些他的前在主題所具有的俗套的視覺形式。這種諷刺的、孩子氣的，幾乎是幽默的方式所形成的那些扭曲、比例古怪的形象，源于他對克利和畢加索的欣賞。這一點，在他1951-1952年的系列作品中很常見，包括《布法羅的最后Ⅱ》。

12、這一時期的另一重要作品是《追蹤的終點》，原型是詹姆斯·厄爾·弗雷澤的著名雕塑——為1913年首次鑄造的布法羅/印第安鎳幣作的頭像設計。在一次后來與厄恩斯特·布舍的談話中，利希滕斯坦回憶說，《追蹤的終點》是“[他]首次有意識地使用俗套的視覺形式”。這個流行的、被廣泛復制的雕塑，最初的模型產(chǎn)生于1894年，并一直以各種鑄造形式存在著，是一種把高貴具體化了的浪漫而俗套的圖像，戰(zhàn)敗了的印第安野蠻人低垂著長矛，彎著身體，聽天由命地走向消失。利希滕斯坦把這個三維的雕塑轉化了到他繪畫和紙上作品的平面二維領域中。這種對英雄形象扭曲和夸張的立體主義變形，使人想起了畢加索的《格爾尼卡》（1937）。利希滕斯坦后來回憶說曾看過這幅畫，可能1940年后期這幅畫在克利夫蘭的“畢加索：藝術四十年”展覽上展出過，他保留了這個展覽的目錄。

13、在利希滕斯坦現(xiàn)存的該時期雕刻中，《印第安人》（1952-1953）和《帶小孩的印第安人》與畢加索的雕塑創(chuàng)新，關系最緊密。在鑄件，也就是家俱零件上工作，利希滕斯坦優(yōu)美地雕刻出了印第安人的傳統(tǒng)標志圖像（羽毛頭飾、綁腿、弓和箭、背孩子的袋子）來創(chuàng)造出一種異想天開的雕塑，非常接近于畢加索1903-1931年間創(chuàng)作那種拉長的、示意性的布瓦斯格洛（Boisgeloup）雕塑。

四、60、70，放棄了印第安人和美國歷史的主題，達成一種美學上的和諧，作品：

14、1957年，利希滕斯坦放棄了印第安人和美國歷史的主題，盡管在那十年中相當長的時間他被這些主題迷住了。雖然他已經(jīng)找到了利用美國文化前在圖像的工作方式；但是他還沒有發(fā)現(xiàn)一種方式，可以使他的圖像來源的固有特性達成一種美學上可行的和諧。高級藝術與低級藝術的和諧，或高級藝術與高級藝術的對象的和諧。這樣的對象要能適合他宏偉的野心。1960至1962年他在拉特格斯大學教書，他從這幾年的經(jīng)歷中吸取了營養(yǎng)，達到這種和諧的時刻，在利希滕斯坦的作品《看！米琪！》（1961）中到來了。藝術家把這幅作品稱之為他的“第一幅不含表現(xiàn)性的繪畫”。然而在一些批評家，比如邁克爾·基梅爾曼的心目中，甚至對藝術家自己來說，“它并不是一大飛躍”。不是從他的“美國民間傳說主題……到他以漫畫書和廣告為基礎的60年代繪畫”的一個飛躍。

15、20世紀70年代初，利希滕斯坦和他的妻子多蘿西移居到了長島的南安普頓。在那里相對隱居的狀態(tài)中，他至少發(fā)展出了16個不同的“關于藝術的藝術”系列作品。在為圣路易斯藝術館做的突破性巡回展覽“羅伊?利希滕斯坦”中，杰克?科沃特研究了這些作品——包括立體主義（1973-1975），純粹主義（1975-1976），超現(xiàn)實主義（1977-1979），美國文化/超現(xiàn)實主題（1979-1981）和表現(xiàn)主義（1979-1980）。最大的系列作品以超現(xiàn)實主義為基礎，是一組美國印第安主題的繪畫，畫在紙上；還有一個雕塑，構成了系列中相對不太為人所知的一個部分。雖然圣路易斯的展覽有很多評論，但是沒有關于展覽中較少的那幾幅美國文化/超現(xiàn)實作品的討論。在這幾幅作品中，有意地通過大眾傳媒——復制的媒介、書籍、雜志和流行文化，利希滕斯坦把他早期的興趣更新到了西部主題和美洲印第安文化中。

五、美洲印第安人詞源、作品創(chuàng)作背景、作品：

16、1899年首次被梅杰·韋斯利·鮑威爾造出的這個不尋常的詞“美洲印第安人的”，可以附屬于利希滕斯坦這一時期的作品。這個詞起源于“美洲印第安人”，由“美洲的”和“印第安人”聯(lián)合而成。這個詞更多被用來討論加勒比海、墨西哥、中美洲和南美洲的原住民文化?！懊乐抻〉诎踩恕边@個詞，通常的用法是作為一種總括性詞語，涵蓋了多種美洲原住民文化，可能正是這些原住民文化吸引了利希滕斯坦。

17、使用復制品，利希滕斯坦稱之為一種“思想轉化的速記數(shù)據(jù)”，他沒有在他的“美洲印第安人”系列中引用特殊的藝術作品，他寧愿把圖形摘錄和聯(lián)合，將它們重新置于那些有關美洲印第安人的設計和超現(xiàn)實主義的書中去研究。他藏書室中的這些書主要出版于20世紀70年代。利希滕斯坦的作品中那種故意地“假冒機械制造的外觀”——“全無感情的內(nèi)容”——被認為與“現(xiàn)代科技……我們的工業(yè)科學時代”有關。藝術家先前畫家性的筆觸和大地色調(diào)的調(diào)色板，不時地被馬蒂斯式的顏色變得活潑起來。從60年代起，他主要使用沒有變化的、末經(jīng)調(diào)合的顏色，紅、黃和綠，雖然在70年代會節(jié)儉地使用一些更微妙的色彩。

18、70年代后期，利希滕斯坦回到了美洲印第安人的主題上，與興起的美洲原住民激進主義一致，也與通常所知的一種自我確認領域，紅色力量運動一致。在70年代后期，美洲原住民藝術和文化非常引人注目，有各種展覽和出版物，利希滕斯坦收藏了許多這方面的出版物，似乎把它們作為了材料來源?！巴ㄟ^看許多書”，利希滕斯坦充分了解了美洲印第安人的符號系統(tǒng)，特別是“通過陶器或編織”，“試圖從中創(chuàng)造出…抓住典型的東西，和從中看到的印第安人的樣子?！?/P>

19、《臉和羽毛》，把北美洲印第安人的標志性圖像——一根羽毛，一只眼睛，和源自古代巴哈卡斯紡織品和秘魯陶器的南美洲印第安人的符號聯(lián)合在了一起。那個幾何式的嘴的形狀，是對提阿胡阿那寇（秘魯?shù)囊粋€重要地點）史前陶器上，神話動物的嘴的形狀的一種非常接近的模仿。利希滕斯坦藏書室中的一本書——《安第斯的古代藝術》（1954）中有這種陶器的復制圖片。

20、在《兩個形的合成》中，利希滕斯坦涉及到了“男性至上主義者或陳腐觀念對男性和女性的思考”，把男人表現(xiàn)為“看上去象一個[有通風孔的]木板”而女人“看上去象花”。用羽毛頭飾表示一位印第安勇士，帶尖角的木紋男性與富于曲線美和女性相互作用。利希滕斯坦不僅涉及了這些復制的對象，而且涉及到了它們固有的特性。他擴展和重新組織了它們的圖像，通過陰影和條紋，著重強調(diào)了它們的血統(tǒng)、圖像風格和體系。陰影和條紋已經(jīng)成為了他作品某些方面的商標，涉及商業(yè)的藝術技巧和象征圖形。

21、沿著程式化的山脈，和一個雷鳥的圖形，以及兩個在夜空中象星星一樣指示著四個方向的神圣十字架；一個印刷式的獨木舟圖形（藝術家創(chuàng)造出來的全部圖像系統(tǒng)的一部分，能讓人想起美洲印第安文化）在《小景》中突顯出來。北美沙漠的典型植物，一個樹形仙人掌，也非常明顯；鳥的瓜印——一些西南部陶器上常見的一種圖形，正在明顯地從仙人掌那里走開。印刷式的幾何圖形，通常源自美洲西南部的籃筐編制和紡織品，與一個北美印第安人的圓錐形帳篷的圖形合成一體，并連接、完成了這個作品。

22、《美洲印第安人構成Ⅱ》以“雨鳥”的圖形為基礎，風格化的翅膀和雨云合為一體，陰影的圖案很有特點地暗示出西南部普韋布洛(美國科羅拉多州中部一城市)的制陶技術。一對黃、紅、黑和白色的幾何圖形讓人想起求雨儀式上的棍棒舞蹈。然而用這些因素構成一種視覺的求雨祈禱的觀念，對利希滕斯坦來說是外來的，用他的話說，他是“試圖在感覺中消除原型的義意”。

六、他對對美洲印第安人系列作品的分析、作者總結分析他的這些作品：

23、令人驚奇的是，美洲印第安人系列作品幾乎沒有引起批評的注意；如果被提及時，它們通常也只被看作是利希滕斯坦豐富的闡釋方式之一，“十年間在藝術史上作的逐一嘗試”。當有人請利希滕斯坦解釋一下他20世紀50年代的作品和后來的美洲印第安人系列作品之間的關系時，他說：好吧，百分之五十是受畢加索、布拉克或克利或別的什么人的影響。但畫面的結構、調(diào)整和色彩更微妙，而且我真地認為我是在畫畫。這些作品沒有任何表面的肌理效果，只有一種機械式的外表，好象是由機器加工出來的。雖然沒有太多別的與眾不同之處。其中你可以說出的特點、感覺，在一張印第安人毯子的圖形上也會有相同的觀念……這種感覺是超現(xiàn)實的——盡管我認為它不是——但可以在畢加索的超現(xiàn)實主義中看到它。

24、盡管有風格上的不同，早期和后期的成熟作品分享了藝術家對那種“按標準制成，但充滿感情，明顯與技術無關的主題”的興趣。利希滕斯坦以一種狡黠的幽默和諷刺的感覺，解釋和修改了那些不名譽的和令人敬畏的圖像，“消除原型的意義”并且創(chuàng)造一種新的統(tǒng)一形式。這導致了利希滕斯坦把再現(xiàn)和抽象、高級藝術的通俗文化結合在一起的獨特作法。利希滕斯坦從向西部擴展的高貴的原始神話那里，繞回到了當代的陳詞濫調(diào)。 20世紀50年代的系列作品和1979-1981年的系列作品，概括出了他一生與他稱之為“一種純美國的神話主題”之間的緊密關系。

——本文改編自“羅伊·利希滕斯坦：遭遇美洲印第安人”展覽的附屬目錄，作者：蓋爾·斯塔維特斯基和特威格·約翰遜。

[作者] 蓋爾·斯塔維特斯基  和  特威格·約翰遜