區(qū)別于“85美術(shù)新潮”的一種靜悄悄的新潮，不單是古典風(fēng)，它還有上海的一些幾乎不大參展的抽象風(fēng)，北京的新寫(xiě)實(shí)風(fēng)。他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：重視視覺(jué)語(yǔ)言和方式的探索。正是從這個(gè)意義上，我推崇陳文驥這些油畫(huà)。

其實(shí)，陳文驥在畫(huà)這批畫(huà)之前，曾數(shù)易畫(huà)風(fēng)，試驗(yàn)過(guò)各種繪畫(huà)材料，并一度迷戀抽象藝術(shù)。這個(gè)過(guò)程也是他尋找自我的過(guò)程。他不擅思辨，則難入抽象主義的理性堂奧，但直覺(jué)細(xì)膩，又使他能對(duì)現(xiàn)實(shí)物象有更細(xì)微的觀察；生性幽默中透著頑皮，使他找到了寫(xiě)實(shí)與荒誕的聯(lián)結(jié)點(diǎn)；清淡而入微的感情方式，又把他推進(jìn)了類(lèi)似于超現(xiàn)實(shí)大師馬格里特的冷冷的詩(shī)意中，這便構(gòu)成了陳文驥作品風(fēng)格的完整性。 

陳文驥的作品是寫(xiě)實(shí)的，但寫(xiě)實(shí)并非一定是現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義的基本特征是以生活的本來(lái)樣式反映現(xiàn)實(shí)，它雖不拘泥于實(shí)有的現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，但須尊重現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，正因?yàn)樗倪@個(gè)特點(diǎn)，對(duì)于諸如一種夢(mèng)幻的境界，莫名其妙的荒誕感，說(shuō)不清的煩躁等，現(xiàn)實(shí)主義這種語(yǔ)言則無(wú)能為力，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的非現(xiàn)實(shí)主義的傾向，正是適應(yīng)了這個(gè)世紀(jì)人的一種普遍的荒誕意識(shí)。陳文驥的作品幾乎保持了一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕感的造成，是靠一種畫(huà)面大的構(gòu)架和支解了的現(xiàn)實(shí)物象（如達(dá)利），而陳文驥作品的荒誕感，只是略微改變了現(xiàn)實(shí)物象的、那種屬于生活樣式的組合。如《黃色的沙發(fā)》，這幾乎就是生活中覺(jué)的情景 ，但沙發(fā)屬于人住的環(huán)境這個(gè)充滿生活味的背景被剔除掉了，變成了一個(gè)毫無(wú)感情傾向和人情味的深灰背景，現(xiàn)實(shí)中的沙發(fā)放在一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的空間中，這種矛盾便造成了荒誕感。《粉紅色的紙》，網(wǎng)與紙的組合；《紅色的墻》，暖氣與紅紙的組合等，都采用了同樣不近情理的組合，造成荒誕感的。另外，請(qǐng)注意這幾張作品畫(huà)面異常簡(jiǎn)潔這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，諸如《黃色的沙發(fā)》，就因?yàn)橹蝗×松嘲l(fā)這幾件東西，而不是生活中“有沙發(fā)的房間一角”，沙發(fā)就脫離了它在生活中的含義，而變成一種視覺(jué)符號(hào)，隱喻一種精神空間。這就是我說(shuō)的雖然是寫(xiě)實(shí)的，但不是現(xiàn)實(shí)主義的那種語(yǔ)言方式變革的第一層含義。

其二，不合理組合所造成的荒誕感，是一個(gè)模糊境界，這對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品往往有一個(gè)明確有主題思想來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種豐富性，這點(diǎn)類(lèi)乎音樂(lè)，或者說(shuō)，就音樂(lè)可以涵蓋一切藝術(shù)的多義性這個(gè)本質(zhì)特征而言，勿寧說(shuō)它更接近藝術(shù)的本質(zhì)。比如《藍(lán)色的天空?灰色的環(huán)境》，如果再現(xiàn)一個(gè)生活環(huán)境，固然可以一目了然，然而，除了是個(gè)房間還是個(gè)什么呢？但這件作品或許使人想到現(xiàn)代社會(huì)的冷漠，或許靜得那么令人不安，仿佛要發(fā)生什么事情等等，這可以因人而異。這當(dāng)然不是含糊不清，因?yàn)榛恼Q、冷漠的基調(diào)是規(guī)定了的。就像我們不能從貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》中聽(tīng)出歡快，但在每個(gè)人的心中又造成不同的崇高與神圣。陳文驥作品中模糊境界的造成，還由于他在作品對(duì)色彩的“中性感”的塑造：①大多數(shù)作品都有沒(méi)有色彩傾向的大片黑灰色。②盡管用了不少純色，但所有的明暗變化，不用色彩冷暖規(guī)律，而全部用黑和白來(lái)調(diào)整，這就使純色的色彩感也趨向“中性”了。色彩是富于感情的，中性是模棱兩可的，色彩的感情性便被這中性的灰剔除了，于是，畫(huà)面避免了由于明顯的色彩傾向所造成的強(qiáng)迫人的、太個(gè)人化的表現(xiàn)性，作者的主觀色彩也在一種距離感中變成了多義性。

因?yàn)闆](méi)有宏大的構(gòu)建，沒(méi)有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，陳文驥的畫(huà)便不會(huì)令人激動(dòng)，但平凡的細(xì)節(jié)，均衡的構(gòu)圖，卻使他的畫(huà)富于一種詩(shī)意，也正因?yàn)檫@種冷冷的詩(shī)意，把它的荒誕深層化了。所以，我更喜歡《粉紅色的紙》和《藍(lán)色的天空?灰色的環(huán)境》，與其它幾張明顯專(zhuān)注于視覺(jué)語(yǔ)言本身相比，這兩張作品所昭示的精神意蘊(yùn)更明顯些，都在平靜的背后隱藏了一種不安?！端{(lán)色的天空?灰色的環(huán)境》中那冷漠無(wú)人性的環(huán)境，讓人想到死亡，那藍(lán)色的天的深不可測(cè)，那怪誕云形的輕柔，仿佛引誘人們墜入藍(lán)色的深淵。《粉紅色的紙》是什么？是引人走向另一個(gè)世界的請(qǐng)柬嗎？網(wǎng)那邊就是另一個(gè)世界嗎？那么空曠，那么凄清，那強(qiáng)硬得令人窒息的血紅的網(wǎng)，那通向遙遠(yuǎn)無(wú)盡頭的小路，那埋藏了希冀的嚴(yán)峻的地平線……現(xiàn)代人的茫然感，就在這靜悄悄的詩(shī)意中向人襲來(lái)。這就是我說(shuō)的第三層——引起藝術(shù)家語(yǔ)言變革的深層意識(shí)。

探求人生的精神層、荒誕感的審美層、詩(shī)意的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言層。陳文驥作品的這種結(jié)構(gòu)式，頗相似于“85新潮”中的理性繪畫(huà)，只是他更強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)語(yǔ)言的精到和細(xì)細(xì)的休會(huì)，正是從這個(gè)意義上說(shuō)，他的畫(huà)是一種對(duì)以往模式的靜悄悄的革命。

栗憲庭
1987年《美術(shù)》第10期
人民美術(shù)出版社2006《陳文驥》個(gè)人畫(huà)集