陳文驥早年從事版畫創(chuàng)作，1986年開始轉(zhuǎn)入油畫。最初的時(shí)候，他對(duì)油畫的表現(xiàn)手法所知甚少，在此期間，借鑒了現(xiàn)代版畫語(yǔ)言和廣告畫手段來畫一些窗外的天空和煙囪、室內(nèi)的生活用品等。這些作品大多是從傳統(tǒng)的油畫概念來判斷自己的表現(xiàn)手法，畫面單純、視覺效果鮮明，經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐，尤其是在歐洲直接感受歷代大師的原作之后，逐漸體會(huì)到油畫語(yǔ)言的深厚。陳文驥開始迷戀油畫獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)形式，體會(huì)著油畫材料中蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵。特別是對(duì)物象的感受更為細(xì)膩，畫面上仍然是一些不被人關(guān)注的日常生活用品；在追求上越來越傾向以直接、真實(shí)的形象來體現(xiàn)內(nèi)在、抽象的精神內(nèi)涵。后來，他的油畫作品展現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作視角的獨(dú)立性。從他的油畫上分析，他的藝術(shù)立場(chǎng)趨向于邊緣化，并且，始終在傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)之間開拓并挖掘個(gè)人的藝術(shù)空間。

陳文驥在油畫創(chuàng)作上曾數(shù)易畫風(fēng)，做過各種各樣的材料試驗(yàn)。據(jù)說，他還曾經(jīng)迷戀過抽象繪畫的實(shí)踐，其實(shí)，這個(gè)過程正是畫家在尋找自己的一個(gè)重要階段。我們從他的作品中可以看出，畫家知覺細(xì)膩，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象有著更加細(xì)微的觀察能力，了解他的人都知道，在生活中幽默并透露著頑皮，這就使他找到了一個(gè)寫實(shí)與荒誕相連接的點(diǎn)。然后以清淡入微的情感，以類似于超現(xiàn)實(shí)的冰冷形成了自我風(fēng)格。

《紅色領(lǐng)巾》作于1992年，畫家以寫實(shí)的手法準(zhǔn)確描繪了室內(nèi)某一個(gè)角落的所見，一只藤椅、一條紅領(lǐng)巾和一件衣服，地上堆滿了布滿灰塵的白布。陳文驥用細(xì)膩的手法，不厭其煩地將這些物體逐一刻畫出來，細(xì)致入微，殘破而骯臟的墻壁、年久而破舊的藤椅和藤椅上那件骯臟不堪的衣服，以及地上大面積的襯布，都被陳文驥準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。另外，他的作品最大的特點(diǎn)是在均衡的構(gòu)圖和平淡的細(xì)節(jié)中，使觀眾感受到一種詩(shī)意。在他那屬于理性的油畫作品中，首先強(qiáng)調(diào)的是，視覺語(yǔ)言的準(zhǔn)確和精到。

陳文驥的作品是寫實(shí)的，但寫實(shí)并非一定是現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的基本特征是以生活的本來樣式反映現(xiàn)實(shí)，尊重現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。但在陳文驥的作品中，現(xiàn)實(shí)主義這種語(yǔ)言則顯得軟弱甚至無(wú)力，他的作品更多的是得益于超現(xiàn)實(shí)的影響，也就是說，保持了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，在這些生活樣式的組合中，傳達(dá)出一種荒誕感。雖然所有的物體都是寫實(shí)的，但它們卻脫離了“它們”在現(xiàn)實(shí)中的角色而變成一種視覺符號(hào)，最重要的是，這些視覺符號(hào)隱喻著一種角色空間。正如藝術(shù)家呂勝中所說：

他從世俗的模棱兩可中抽象而出，狡黠地把生活現(xiàn)場(chǎng)各種擺布的遺物重新審視，居于象外靜觀著毫無(wú)意義的萬(wàn)千世象糾集在一起所產(chǎn)生的偉大意義，于是便有了一個(gè)個(gè)虛構(gòu)了的充滿荒誕充滿矛盾充滿神秘的真實(shí)的故事。

其實(shí)，呂勝中的這段話落腳處正好是對(duì)陳文驥作品的總體判斷上，虛構(gòu)了的充滿荒誕充滿矛盾充滿神秘的真實(shí)故事。陳文驥的畫是將自己的全部精力放在要從逼真的寫實(shí)中反映一種心理的、杜撰的、超現(xiàn)實(shí)的或想象的成分。因?yàn)?，他相信好的繪畫是一個(gè)有著無(wú)盡空間、無(wú)盡形狀、無(wú)盡光線和無(wú)盡顏色的世界。結(jié)果只是一個(gè)另外陌生的現(xiàn)實(shí)。這就是陳文驥作品的意義所在。 

在陳文驥看來，藝術(shù)猶如一個(gè)美好的陷阱，強(qiáng)烈的誘惑使他不自由地放棄一切而投身于其中，陶醉在虛擬現(xiàn)實(shí)中片刻的醉意里，似乎在渺茫的遠(yuǎn)處為畫家存在著一個(gè)確切的答案，然而，在這美好的光芒里都時(shí)時(shí)暗藏危機(jī)，迫使畫家不斷地付出，而換取的則是加倍的疑慮和艱辛。正如陳文驥自己所說：“我已經(jīng)很難再捕捉到當(dāng)初那種無(wú)憂無(wú)慮作畫的感覺，那種不受任何來自外部還是自身干擾的純真狀態(tài)。今天的我在一種興奮又疲倦的情緒中不停地為自己建造未來的目標(biāo)，它維系著我脆弱的神經(jīng)和仍在躁動(dòng)中的欲念。藝術(shù)給我?guī)砹藷o(wú)窮的樂趣，同時(shí)也帶來了無(wú)盡的苦澀?！币苍S，這就是陳文驥最真實(shí)的個(gè)人狀態(tài)和個(gè)人感覺。但無(wú)論怎樣，我想還是用尼采的話作為本文的結(jié)束：

藝術(shù)是受難的救星，它通過那一境界，在那里，受難成為心甘情愿的事情，閃放著光輝，被神圣化了，受難是巨大喜悅的一種形式。

劉淳
百花文藝出版社2006《中國(guó)油畫名作100講》第218—220頁(yè)