我一直比較相信藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系猶如是時(shí)代和社會的一面鏡子。如果從中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史的角度考察藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)值得注意的傾向：一是許多藝術(shù)家始終執(zhí)著于藝術(shù)對“現(xiàn)實(shí)”直接的投射和反映，相信現(xiàn)代性能夠洞察生活的真相和現(xiàn)實(shí)本身，于是藝術(shù)的作用自然成為對歷史趨向的反映；二是始終執(zhí)著于宏大歷史進(jìn)程的表現(xiàn)，執(zhí)著于探究緊迫的民族和階級沖突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現(xiàn)代性歷史面對的民族屈辱和社會危機(jī)緊密相連，是中國的歷史必然和中國現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一。改革開放之后，由于社會轉(zhuǎn)型所造成的中國現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性和豐富性，為中國前衛(wèi)藝術(shù)提供了可利用的充沛資源，根植于現(xiàn)世的奇景異觀也是構(gòu)成其具有獨(dú)特魅力的原因之一。因?yàn)?，對?dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個(gè)人生存的思考和敏銳，將導(dǎo)致對舊有藝術(shù)形式在方法論上的改造，而藝術(shù)家需要的是用一種規(guī)定為“藝術(shù)”的方法和話語來體現(xiàn)這種思想觀念。這既是我判斷一位藝術(shù)家和作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是我關(guān)注并積極介入當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在思考方法上的支撐點(diǎn)。
如果按我上述的判斷，我對陳文驥在上世紀(jì)80年代末90年代初的一系列如《黃色的沙發(fā)》、《網(wǎng)上的粉紅紙》、《紅色的領(lǐng)巾》等作品更感興趣。雖然畫面中沒有直接的現(xiàn)實(shí)喧囂，只是一幅幅冷峻與靜謐的場景和器物，但思考的邏輯是直接從現(xiàn)實(shí)中汲取的，折射出那個(gè)時(shí)期人們對現(xiàn)實(shí)的不安與茫然，在精神上無所歸期的漂浮，以及對現(xiàn)實(shí)本身荒誕性的隱喻。到90年代末，陳文驥的創(chuàng)作視角開始從“自己房間”中的場景、器物，轉(zhuǎn)向他目光所及的“窗外風(fēng)景”。這種風(fēng)景的描繪都是從蒼荒的情景展開的。《至尊系列》作品在一片灰朦的色調(diào)中突兀出煙囪、旗桿、路燈，《遠(yuǎn)景》、《弱呼吸》等作品潛隱出時(shí)代的氣息和新時(shí)代勃勃生機(jī)背后潛藏著的暗影，《終無極》、《留住光》則進(jìn)一步聚焦的是他生活在郊區(qū)城鎮(zhèn)特定環(huán)境所導(dǎo)致的冷漠、單調(diào)和缺乏個(gè)性，以及現(xiàn)代主義所帶來的視覺上的不毛與荒涼，更深地延伸出他對現(xiàn)代生活無機(jī)品質(zhì)的質(zhì)疑。這種喪失了文化記憶的城市形象，事實(shí)上不僅僅作為一種現(xiàn)代主義文化象征的呈現(xiàn)，它同時(shí)也是中國普遍城市開發(fā)與規(guī)劃形象的一種真實(shí)面貌。與他早期的景物相比較，其創(chuàng)作思路是一脈相承的，只不過具體的場景有所不同，在油畫語言上更為純粹、簡約。而新近的作品如《三回》、《漸離》、《自覺》、《一決》等，好像與現(xiàn)實(shí)愈來愈遠(yuǎn)而顯得淡泊、無為，與前衛(wèi)也是離去之后的漸行漸遠(yuǎn)，更注重個(gè)人內(nèi)心靜觀的認(rèn)知與體驗(yàn)，以及對油畫語言的不斷深入與純化，連作品的題目也是充滿了禪宗的意味。試圖在在意念與意境中體現(xiàn)東方的情懷，別有一番新鮮的語感和語境，顯示了他的繪畫跨出了對于“似真性”的追求之后，在一種非具體的關(guān)系中，凸現(xiàn)了一種“不確定性”的作用，一種無法把握的無限變動。
與其說這是對陳文驥油畫創(chuàng)作歷程簡單的評述，倒不如說是我的個(gè)人己見而已。現(xiàn)在，我覺得其實(shí)這都無所謂，仁者見仁，智者見智。但歷史的進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)的多樣化往往不是簡單和整齊劃一的。由此，從我目前的思考，更關(guān)心的是由陳文驥個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)引伸出幾代人的創(chuàng)作立場的傾向問題。
一個(gè)是“趨新趨舊”的問題。所謂的“趨新趨舊”是指從中國近代以來，一些革命者和文人學(xué)者早年曾致力于系統(tǒng)介紹西方學(xué)術(shù)思想和科學(xué)觀念方面，積極介入現(xiàn)實(shí)，以改造社會為己任，篳路藍(lán)褸之功終不可歿。但至晚年，這些斗士對西方的科學(xué)、政制失望之極，復(fù)轉(zhuǎn)向中國的傳統(tǒng)文化。當(dāng)時(shí)，經(jīng)歷了這種轉(zhuǎn)變的人物恐怕不在少數(shù)。最近，在一本雜志上看到：說電影導(dǎo)演“凱歌老了”，他所代表的“一個(gè)時(shí)代”已經(jīng)結(jié)束。雖然他們身上還有當(dāng)年叛逆者的影子，卻已變成可望溫情的角色；他們?nèi)詫倭眍?，卻似乎已從時(shí)代的焦點(diǎn)上“離休”下來，退隱江湖。由此近觀當(dāng)年“星星美展”、“85′美術(shù)思潮”一些前衛(wèi)藝術(shù)家現(xiàn)在畫的畫兒，激進(jìn)的美術(shù)批評家現(xiàn)在的立場狀態(tài)，他們也沒能超越從近代以來這些所謂革命者“趨新趨舊”的歷史歸宿。就他們而言，其創(chuàng)作不過是個(gè)人創(chuàng)作生涯中的轉(zhuǎn)變，但以時(shí)代觀之，其中卻含有特殊的意義。而僅就美術(shù)界的這種“趨新趨舊”現(xiàn)象也并不僅限于一人一事。它是社會變遷帶來的各種矛盾在美術(shù)界的反映，抑或也是作為個(gè)人的性情、閱歷，以及時(shí)間、年齡所使然。簡言之，這是一種值得思考的特殊文化現(xiàn)象。
另一個(gè)是關(guān)于所謂“為人生”和“為藝術(shù)”的不同的道路和選擇的問題。說來這也是有些老生常談了。最近我常常想到自“五四”以來，中國現(xiàn)代文化的顯流一直是一種文化激進(jìn)主義，“為人生而藝術(shù)”的吶喊伴隨著中國文化藝術(shù)的發(fā)展，雖然在新中國成立后，這種左翼的激進(jìn)態(tài)度被官方異化為一種帶有政治權(quán)利的意識形態(tài)，但仍然影響或隔代延續(xù)著這種革命性立場。而改革開放以來的中國前衛(wèi)藝術(shù)正是以此為標(biāo)榜的，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，顛覆秩序，批判現(xiàn)實(shí)，甚至采取某種極端的行為方式。中國前衛(wèi)藝術(shù)之所以如火如荼，不斷受到國內(nèi)外的青睞，與其與現(xiàn)實(shí)的密切有著直接的關(guān)系。當(dāng)然也正因?yàn)槿绱硕斐蛇@一“江湖”的機(jī)會主義和急功近利的種種現(xiàn)象存在，也是被輿論不斷詬病的原因。但被左翼所遮蔽的另一潛流——“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傳統(tǒng)，在啟蒙和救亡的現(xiàn)代性之外，仍然有一種“審美的現(xiàn)代性”在發(fā)揮作用。然而，傾向于“審美現(xiàn)代性”的純藝術(shù)的這一傳統(tǒng)在中國的現(xiàn)代性中一直沒有得到充分實(shí)現(xiàn)的機(jī)會，也一直在中國現(xiàn)代性的藝術(shù)系統(tǒng)中受到壓抑。九十年代以來的中國全球化和市場化的進(jìn)程和中國的高速經(jīng)濟(jì)成長帶來了一系列和五四以來的現(xiàn)代性完全不同的歷史背景和社會形態(tài)。運(yùn)用五四以來的“闡釋中國”的框架難于面對今天中國的現(xiàn)實(shí)的變化，“為人生”的想象其實(shí)已經(jīng)難以面對今天的中國的全球化和市場化之下的人生。藝術(shù)似乎終于達(dá)到了前所未有的“純度”，終于變成了一個(gè)安靜的領(lǐng)域，讓人在其中進(jìn)行探索。這正是一個(gè)“新世紀(jì)文化”的表征?！盀槿松钡乃囆g(shù)原來承載的沉重使命已經(jīng)被悄然消解，純藝術(shù)似乎有了發(fā)展自己獨(dú)立性的客觀基礎(chǔ)，藝術(shù)也越來越真正回歸“自身”。這當(dāng)然不是說藝術(shù)有一種孤立于世界之外的“自身”，而是說我們對于藝術(shù)的想象和要求有了改變，而這改變恰恰是藝術(shù)并不隨時(shí)代而改變的新形態(tài)，藝術(shù)逐漸變成了一種高級的、邊緣的、人性的話語。
那么，在這一背景下看陳文驥的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作大致經(jīng)歷的三個(gè)階段，其視野是從比較直接的現(xiàn)實(shí)逐漸地收縮到個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)。陳文驥不事張揚(yáng)，為人低調(diào)。他不是那種表面很有直接現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)家，但對當(dāng)代文化藝術(shù)的流變卻十分關(guān)注。聽他的學(xué)生們說，每每上他的課，從他對當(dāng)代藝術(shù)的觀察和思考上都獲益匪淺。陳文驥也許對前衛(wèi)的“用世”學(xué)不來，或不愿如此，他說“我平時(shí)就不愿過多強(qiáng)調(diào)自己的立場，不希望自己有太明顯的傾向性?！币苍S學(xué)不好會成為“匪氣”之人，他是在經(jīng)歷了前衛(wèi)之后而繞過去了。于是偏于獨(dú)思，絕不隨波逐流，保留一份藝術(shù)家的個(gè)人的園地，甚或一點(diǎn)象牙塔的情趣。這也為他與前位圈子的隔望作了注解。不愿意卷入“現(xiàn)實(shí)的狂歡”，在“混世”里求得一個(gè)心靈的純凈，甘愿本乎于心，順乎于道，如此而已。尤其是看他的新作，能在日常的不經(jīng)意中發(fā)現(xiàn)與人性相關(guān)的景物與場景，絕非宏大的話語敘事，他所要求的藝術(shù)是不受外在的社會現(xiàn)實(shí)的制約而獲得某種前所未有的獨(dú)立性的想象，精制、溫寧、久遠(yuǎn)，沒有黑暗與雜色，從中能看到時(shí)代、現(xiàn)實(shí)另一側(cè)面的文人操守。較之于前衛(wèi)藝術(shù)中的的噴血之作，顯得沖淡與祥和，與“傷害的迷戀”等類型的藝術(shù)更是隔膜。他的作品好像沒有當(dāng)下話語的痕跡，血脈都是從五四以來“為藝術(shù)”的傳統(tǒng)和藝術(shù)本身的思考而來的。這種話語雖然是一種另類，但看起來卻有一種心靈的洗刷和理性的震顫。在他的作品面前似乎時(shí)尚的流行色變得淡然無味了，盡管他作品的色調(diào)總是灰的。他說“我喜歡自己處在中庸的狀態(tài)中，不上不下，不左不右，不前不后，不偏不倚。從精神角度來品，這就是一種境界。從物質(zhì)角度來定，這就是一個(gè)尺度。如果從視覺角度來尋覓，也就是一筆灰色而已。個(gè)人秉性所驅(qū)使，我似乎更能理解灰色的本質(zhì)，更貼近灰色的本意。”——所謂畫如其人。盡管如此，只要你看到他真誠、沉穩(wěn)的目光，對他，對他的作品，一切都會了然于心。中國傳統(tǒng)文化中恬淡自足的精神，儒家積極的道德實(shí)踐和老莊的避世哲學(xué)被巧妙地揉合在一起，形成一種他潔身自好的中庸之道?？梢哉f這是一種回歸，但不是簡單地尋求世外桃源，那是一種為逃避現(xiàn)實(shí)的過于喧囂而成為一種廉價(jià)的當(dāng)代性體現(xiàn)，而是在精神的靜觀里提供思想的資源，不斷提供思考、判斷的各種可能性?；蛘哒f過于“入世”是沉湎于現(xiàn)實(shí)而迷失自我。倒是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)的“出世”，忠實(shí)于自我的人，可以找到本我的存在。其實(shí)，“為人生”也好，“為藝術(shù)”也罷，這種不同的選擇是植根于中國社會現(xiàn)實(shí)的兩種不同的經(jīng)驗(yàn)：現(xiàn)實(shí)的參與和藝術(shù)的體驗(yàn)。因此它們也是對中國現(xiàn)代性的兩種不同形態(tài)的表述方式。是耶？非耶？或許因人而異，復(fù)雜而已，但絕不是簡單的二元對立。因?yàn)?，歷史與現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的處境，往往比我們想象和梳理的更為混雜和微妙。
馮博一
