用一句話概括陳文驥的藝術(shù)特色相當(dāng)困難，天下難事讓我撞上。

他的畫風(fēng)一直處在不斷的變化之中。從寫實(shí)靜物到北京郊區(qū)的風(fēng)景，進(jìn)而發(fā)展到對工業(yè)現(xiàn)成品和幾何形體的熱衷，他的實(shí)驗(yàn)過程非常清晰，變化成為一種常態(tài)。這僅僅是從繪畫本身說的。但有一點(diǎn)很明確：他的藝術(shù)與中國近三十年來的社會(huì)潮流缺少主動(dòng)的參與關(guān)系。仿佛他一直生活在個(gè)人想象的世界里，依然故我。他的藝術(shù)樣式很獨(dú)立，個(gè)人色彩鮮明。他不一定是個(gè)自覺自愿的隱居者，從某種意義上說，他是一個(gè)各種思潮和運(yùn)動(dòng)的逃避者。

陳文驥先生是中央美術(shù)學(xué)院的一位功利深厚的教授。這位來自上海的藝術(shù)家，在北京生活了三十年以上，都市經(jīng)驗(yàn)成為他藝術(shù)的主要資源，同時(shí)又是他審視和批判的主要對象。他一方面生活于都市，另一方面又把自己置于冷靜的旁觀者的境地?？偸怯袃煞N目光交織在作品里，一種是體驗(yàn)的，另一種是旁觀的，而旁觀的目光更具個(gè)性。體驗(yàn)的無奈與旁觀的自覺共同形成一種不對等的精神張力。這種態(tài)度的模糊性每每使評論家茫然。（被動(dòng)地接受生存現(xiàn)實(shí)，又在這種無法改變的秩序中體現(xiàn)出自我的精神傾向。）

與大多數(shù)中國當(dāng)代油畫家熱衷于表現(xiàn)人物和社會(huì)題材的主流相反，他反復(fù)表現(xiàn)沒有生命的物質(zhì)世界。具體說，他的畫中出現(xiàn)最多的是靜物，樓房，工業(yè)管道，人工制品，幾何形體，光線和陰影。他用純粹的繪畫制作把人類的社會(huì)生活懸置起來，高度的繪畫性與技術(shù)性使他的現(xiàn)實(shí)物體呈現(xiàn)出抽象的效果。觀念性不能讓人一目了然，但可以逐漸地體會(huì)到。

就中國的內(nèi)部文化傳統(tǒng)而言，這種體驗(yàn)與旁觀的模式不同程度地存在于中國古代的文人畫家中。一方面具有世俗社會(huì)的人生體驗(yàn)，一方面又在抒發(fā)逃離世俗的個(gè)人理想。“入世”與“出世”并置于一身。他們生活于政治權(quán)力和世俗生活之中，但他們在各自的繪畫中表現(xiàn)的卻是自然界的地理現(xiàn)象（如山水）和生命景象（如花鳥）。自然和社會(huì)的對立關(guān)系十分明確，以此象征個(gè)人自由與社會(huì)秩序的對立關(guān)系。在文人畫中，具象的結(jié)果往往具有主觀的抽象性。他們的繪畫對象表現(xiàn)的是風(fēng)景或植物的某一個(gè)類別，而不是特定時(shí)空中的某一個(gè)具體對象。蘭花、梅花、菊花和竹子，它們并不是具體的一個(gè)事物，而是抽象的一類事物。

拋棄了有生命的自然之物（古代文人畫中的山水、花鳥等），代之以無生命的社會(huì)之物（城市、工業(yè)現(xiàn)成品等），從而構(gòu)成了這些無生命的社會(huì)之物與有生命的社會(huì)之物（人）的對立。既區(qū)別于古代文人畫家的普遍表現(xiàn)，又獨(dú)立于中國當(dāng)代油畫家的普遍趣味之上，只有在這個(gè)意義上，陳文驥先生的藝術(shù)具備了個(gè)人特色。他反復(fù)使用無生命的社會(huì)之物的模式，一如古代文人反復(fù)使用有生命的自然之物。陳文驥似乎看到了人的世界那種秩序化的力量，同時(shí)又意識(shí)到這種力量所造成的個(gè)人的被動(dòng)性，又夢想逃離這種力量的社會(huì)慣性。

他此次的個(gè)人展覽同他以往的所有展覽一樣，都是在主辦方盛邀之下接受的，展覽空間是給定了，而不是選擇的。陳文驥先生喜歡在陌生的空間里重新建構(gòu)藝術(shù)中的自我，與環(huán)境互動(dòng)，在創(chuàng)作過程中又享受實(shí)驗(yàn)性的挑戰(zhàn)，盡量在實(shí)驗(yàn)中體現(xiàn)個(gè)人自由。仿佛在有限的現(xiàn)實(shí)世界里，在“被動(dòng)”和“主動(dòng)”兩種截然相反狀態(tài)中交替運(yùn)行，客觀上又完成了他在藝術(shù)上的一系列變化。在他瘦弱的身影中偶爾閃出兒童般的天趣的目光，透過成人無奈的面孔與你相遇。

尹吉男
2009年9月28日于中央美術(shù)學(xué)院
發(fā)表在東站畫廊2009《陳文驥》作品集