自“星星畫展”以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，自覺或不自覺地被視為啟蒙（或者批判）的工具，藝術(shù)家也被視為啟蒙者（或革命者）。一直到現(xiàn)在，這一外向批判式的藝術(shù)模式仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要邏輯基礎(chǔ)和立基點(diǎn)。既往的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫也多以此為線索進(jìn)行梳理。在這類書寫中，一批內(nèi)觀式的、注重自我精神塑造的藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兊牡驼{(diào)潛行，其價(jià)值或者被忽略了，或者被低估了，陳琦便是這一類的藝術(shù)家。

發(fā)展至?xí)r下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)亟需在兩個(gè)維度上進(jìn)行推進(jìn)：一方面是藝術(shù)家自我精神世界的塑造，這個(gè)塑造需要從深度以及廣度上展開；另一方面是藝術(shù)形式語(yǔ)言上的錘煉，沒有藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍然屬于跟風(fēng)式的、圖解式的藝術(shù)潮流，而沒有作為藝術(shù)自律存在的充分理由。

首先，從第一個(gè)維度來(lái)解讀陳琦。

熟悉陳琦的人知道，作為藝術(shù)家的陳琦理性、嚴(yán)謹(jǐn)，兼具敏感、細(xì)膩。兩者同存在于他主動(dòng)入世的日常事務(wù)中，也表現(xiàn)在他超然世外的藝術(shù)創(chuàng)作之內(nèi)。與“自由”知識(shí)分子所采取的面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判、疏離態(tài)度不同，陳琦與現(xiàn)實(shí)世界有著密切的合作關(guān)系。他積極、主動(dòng)地處理日常事務(wù)，是一位出色的領(lǐng)導(dǎo)者和執(zhí)行者。他不但善于對(duì)格局進(jìn)行判斷和分析，并且注意細(xì)節(jié)的完美和人際關(guān)系的融洽，這使他的做事頗具大家風(fēng)范，不會(huì)流于空疏和功利。

與處理日常事務(wù)類似，陳琦的藝術(shù)創(chuàng)作亦注重“有控制之中的無(wú)控制”，早年求學(xué)的陳琦經(jīng)歷過(guò)油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)主義階段，徹底的無(wú)控制對(duì)于陳琦來(lái)講并不適合。從陳琦的畫面中，你很少看到一種“釋放”，即使是略顯個(gè)人化的情緒表述，比如《二十四節(jié)氣》，觀眾仍然難以看到一種徹底的無(wú)控制狀態(tài)。在控制的問題上，陳琦絕非僅僅限于對(duì)自身的一種控制，而是擴(kuò)展到對(duì)以我為中心的一個(gè)局勢(shì)的控制，比如他對(duì)《1963》創(chuàng)作過(guò)程的控制。陳琦的精神世界中，佛家或者道家處于相對(duì)次要的地位，而儒家的地位更加重要，這使他的精神世界有比較強(qiáng)的“入世”特征。陳琦之所以選擇水印木刻作為自己的主攻方向，刻版過(guò)程中的可控制，印染過(guò)程中的相對(duì)無(wú)控制，可能也是陳琦選擇這一藝術(shù)語(yǔ)言的潛在原因。

其實(shí)解讀陳琦的精神世界是一件困難的事情。之所以困難，是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)個(gè)案，其創(chuàng)作和思考反映了一類知識(shí)分子的狀態(tài)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，這類知識(shí)分子的存在是一個(gè)重要現(xiàn)象。審視陳琦的精神世界，其實(shí)是審視這一類知識(shí)分子在時(shí)下如何自處，以及對(duì)這種自處方式進(jìn)行評(píng)價(jià)的的問題。面對(duì)“盛世”，相對(duì)于批判、啟蒙的知識(shí)分子來(lái)講，我更相信入世且具處事能力的知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。在時(shí)下的現(xiàn)實(shí)境遇中，憤懣、反抗，或者批判、反思倒不如具體而微地進(jìn)入問題之中，基于現(xiàn)有資源向前推進(jìn)更有意義。

與入世特征看似矛盾的是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，陳琦又不是一個(gè)介入性的藝術(shù)家。這一特征使他早年（85美術(shù)新潮時(shí)期）與前衛(wèi)藝術(shù)保持了相對(duì)的距離。陳琦當(dāng)時(shí)便發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)人氣質(zhì)以及藝術(shù)追求不同于當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家——在積極介入性的維度之外，他更注重的是對(duì)自我精神世界的挖掘、磨礪以及錘煉。陳琦曾經(jīng)說(shuō)：他是一個(gè)始終與潮流保持距離的人。這一“距離”并非有意為之，而是本性使然。

審視陳琦的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)“心性”的挖掘是通過(guò)對(duì)“物性”的追問實(shí)現(xiàn)的。陳琦的創(chuàng)作過(guò)程共分為三個(gè)階段?！?963》之前為第一個(gè)階段，《1963》為中間階段，《時(shí)間簡(jiǎn)譜》是第三個(gè)階段?？梢园训谝粋€(gè)階段稱之為“格物致知”（推究事物的原理法則而總結(jié)為理性知識(shí)）階段。在這個(gè)階段，陳琦沉迷對(duì)物象的再現(xiàn)。在對(duì)水印技法的精湛把控中，在近乎苛刻的創(chuàng)作過(guò)程中，陳琦以一種極其精致的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)表現(xiàn)對(duì)象物性的挖掘，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己對(duì)心性的追問。在《1963》中，陳琦選擇了“水”做為表現(xiàn)對(duì)象，使先前的嚴(yán)謹(jǐn)物象“融化”，表現(xiàn)出相對(duì)飄逸超脫的一面。在這一作品的創(chuàng)作中，陳琦表現(xiàn)出了處理繁雜創(chuàng)作過(guò)程的超人能力：從數(shù)碼藍(lán)圖的繪制，到巨型木板的雕版刀刻，再到最后的九色印制以及畫面合成，這里面有太多的細(xì)節(jié)需要精密的控制，否則就會(huì)功虧一簣，陳琦卻近乎完美地完成了這一創(chuàng)作工作。陳琦早期的控制主要體現(xiàn)在畫面的處理上，到《1963》的時(shí)候，這把控制能力擴(kuò)展成為對(duì)一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的把握。第三個(gè)階段，陳琦把“時(shí)間”作為表現(xiàn)對(duì)象，以有形來(lái)表現(xiàn)無(wú)形，《時(shí)間簡(jiǎn)譜》可以視為《1963》的過(guò)程化、立體化呈現(xiàn)。《1963》中的“水”還是一個(gè)能夠憑借想象把控的意象。到《時(shí)間簡(jiǎn)譜》的時(shí)候，“時(shí)間”這一來(lái)去無(wú)蹤的意象，其實(shí)只是陳琦揮動(dòng)刻刀的一個(gè)誘因，陳琦心中超脫、隱逸的一面以此為缺口噴薄而出。

看陳琦的作品，能夠發(fā)現(xiàn)他在竭盡全力地創(chuàng)造一個(gè)無(wú)我之境?！敖弑M全力”既是他積極介入細(xì)節(jié)的態(tài)度，也是他一直以來(lái)的精神世界的一個(gè)重要層面。他在以手工勞動(dòng)純化自己心靈和智性。其實(shí)陳琦努力追尋的是一種中國(guó)式的心智，他對(duì)這種心智的堅(jiān)持使他的藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活互相貫通。此外，陳琦把領(lǐng)悟事物本質(zhì)視為創(chuàng)作的“原點(diǎn)”，這個(gè)“原點(diǎn)”在向縱深無(wú)限延展。延展的過(guò)程中他有意制造一種“無(wú)我之境”（甚至是一種“無(wú)人之境”），從而實(shí)現(xiàn)技術(shù)操作過(guò)程與所追求境界的契合。

在這個(gè)“無(wú)我之境”中，表現(xiàn)對(duì)象的物性彰顯，創(chuàng)作者的心性自然也躍然作品之上。

其次，我們?cè)賮?lái)看陳琦在第二個(gè)維度（藝術(shù)語(yǔ)言）上所做的努力。

從上世紀(jì)80年代開始，陳琦潛心水印木刻創(chuàng)作，迄今為止已經(jīng)有20多年的時(shí)間。他對(duì)中國(guó)水印木刻的理論研究、技法把控，以及在此基礎(chǔ)上所做的拓展和推進(jìn)，使水印木刻成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式（而非一直以來(lái)的復(fù)制、傳播工具，或者延安時(shí)期作為權(quán)益之計(jì)的藝術(shù)形式選擇），賦予這一藝術(shù)形式高貴的藝術(shù)品質(zhì)，使其成為了表現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子精神世界的有效媒介。

陳琦對(duì)水印木刻的認(rèn)識(shí)和推進(jìn)具體為兩個(gè)方面。

首先，與一些版畫家強(qiáng)調(diào)版畫“復(fù)數(shù)性”不同，陳琦強(qiáng)調(diào)版畫創(chuàng)作的“單數(shù)性”，并且他把“單數(shù)性”和藝術(shù)家個(gè)體存在的“唯一性”連接起來(lái)，期待賦予版畫語(yǔ)言不同的藝術(shù)地位。陳琦的雄心在于：他期望借助一己之力，使水印木刻成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主流媒介。

其次，他在水印木刻語(yǔ)言上所達(dá)到的高度，賦予了水印木刻作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的尊嚴(yán)?？搓愮乃∧究套髌?，使人聯(lián)想到是的宋畫的細(xì)膩和精致。同對(duì)于“格物致知”的追求，跨越時(shí)空，在不同的藝術(shù)形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。賦予一種藝術(shù)語(yǔ)言一種高貴的品質(zhì)，在我看來(lái)，這不僅涉及到一種藝術(shù)形式存在的充分理由，這個(gè)理由背后又暗含著創(chuàng)作者的精神維度在時(shí)下的文化價(jià)值。正如我們想到凡?愛克兄弟會(huì)想到油畫的誕生，但不僅停止于此，我們會(huì)去追問怎樣的宗教或者世俗精神使這樣的一類畫種得以誕生？油畫的誕生如此，陳琦對(duì)水印木刻的推進(jìn)同樣如此。

上世紀(jì)80年代的前衛(wèi)藝術(shù)是以人本主義作為核心價(jià)值訴求的。20多年后的今天，我們需要反思的是，怎樣的“人本”才在時(shí)下具有真正的價(jià)值？格物致知，反求諸心?；蛟S是一種與中國(guó)傳統(tǒng)文脈相連接的有效方式。在過(guò)多的與“我的外部世界”的博弈中，我在何處？以及我是什么？這樣的問題又成了新的語(yǔ)境下不得不回答的問題。如果說(shuō)我們以前的回答都是建立在“古今”“中西”這樣的對(duì)比格局中的，自己在對(duì)比中自覺地處于劣勢(shì)——我們無(wú)法有效的繼承和轉(zhuǎn)譯傳統(tǒng)，又無(wú)法在經(jīng)濟(jì)和文化上和西方抗衡。那么在時(shí)下，藝術(shù)家怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)、存在狀態(tài)才是富有建構(gòu)意義的？才能在這樣一個(gè)（現(xiàn)實(shí)中的，抑或是被設(shè)想出的）“盛世”中賦予自己的創(chuàng)作以真正的文化價(jià)值？從而使我們的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是在表面上與時(shí)代相關(guān)聯(lián)？我在陳琦的創(chuàng)作中看到這樣一可能性。

劉禮賓