認識陳琦已經(jīng)好多好多年了，當年我在南京藝術(shù)學(xué)院做學(xué)生讀碩士時，他已經(jīng)是學(xué)院的老師，見面時還得叫一聲“陳老師”。又后來，我在外面工作一陣，回南藝讀博士，我和他成了同學(xué)，政治課、外語課、計算機課一起上課時，我們還經(jīng)常有一些“密謀”，因此一起時也多直呼其名。想不到，現(xiàn)在在南京之外的北京中央美術(shù)學(xué)院，我們成為了同事，按學(xué)院的習(xí)慣，相互之間多互稱“老師”，（我剛從學(xué)校外面進來被稱“老師”真有些不自在但也竊竊自喜）但是與老同學(xué)見面，還是習(xí)慣了互呼姓名。

在南藝稱他“陳老師”那陣時，我就到過他畫室看畫，那時他的“明式家具” 、“古瓷器”（1989-1991）、“古琴”（1990-1991）等的系列作品剛出來，影響很大，我也特別喜歡這一系列的作品。這些作品使用的是水印木刻手法，這是陳琦一種堅持并將之推到極致的一種藝術(shù)方式。在這批作品中，陳琦對水與版之間的關(guān)系，對水分的控制、水痕的把握，對版的刻畫、印痕的考究，對表現(xiàn)對象的形、體及結(jié)構(gòu)的處理和精致的掌控，還有，對被稱之為本質(zhì)的單純“美”和內(nèi)核的“文化”的表達和體認，這構(gòu)成了陳琦作品的重要的出發(fā)點和特點。

之后，他一系列的作品如“二十四節(jié)氣”（1991-1993）、“荷花”（1991-1999）、“水中魚”（1997-1998）、“夢蝶”（1999-2000）、“手印”（2000-2006）等，經(jīng)常見諸展覽和刊物。有一個階段以創(chuàng)作木板蝴蝶及傳統(tǒng)文化圖像相關(guān)的版畫，一種中國式的“莊生夢蝶”與歷史文化相糾結(jié)的心理圖像，依然考究于印痕、結(jié)構(gòu)、意蘊、內(nèi)涵，但，似乎變“單純”而“精致”為豐富而大尺幅，而且還嘗試過巨大尺幅的版畫創(chuàng)作如“手印”（2003）等，這多少是與當代藝術(shù)及思考、嘗試有關(guān)，也體現(xiàn)了陳琦一直以來安靜思考及挑戰(zhàn)現(xiàn)實的一種氣質(zhì)和努力。

近期，他給我看了水的系列（2003-2010）作品，可以看出，他在進一步地構(gòu)筑他的單純、精致，同時又宏大、寥廓的一種畫面，在這樣的畫面上，我們可以游動于具體的對水的形態(tài)、水性、自然的空間和情境、光影的視覺場域等的美學(xué)體驗，而同時更游動于抽象的超現(xiàn)實的對形式的會意、對觀念的關(guān)注、對水的文化關(guān)懷等。其實，陳琦的作品中，從古琴古家具，到荷花夢蝶，到當下的水系列，總存在著具體的物象中的超現(xiàn)實觀念，他意在于具體的物象上把握和雕琢出具體的“美”，而更有意于超越于這種具體的物象和具體的美，而表達一種朦朧的、深沉的、寥廓的東西，這東西也許是一種觀念、一種文化意蘊、一種精神的恍惚和體驗。

而他的最新作品是“時間簡譜”（2008--），我認為，這是他藝術(shù)創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)折，是從有形的物象以探詢無形的觀念，轉(zhuǎn)向于從追問永恒的無形的觀念而落實于具體的物理形態(tài)?！皶r間”是一個永恒、抽象，甚至是無法描述的東西，而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度和方式，更可能是一種挑戰(zhàn)。陳琦的智慧之處在于他從時間的痕跡入手，以他特長的精致考究的思維和手藝，結(jié)合現(xiàn)代的視覺表達方式和圖像方式， 將“時間”物化為藝術(shù)的物件和圖像，綜合呈現(xiàn)在書籍、版畫、木雕、影像，使“時間”成為可觸摸之物，可觀賞之物，更成為可體驗、可思維之物之象。

解讀陳琦，不如靜靜走進他的作品，靜靜觸摸和體驗他的思維之物。

王璜生
2010年中秋于京城沁綠園