也許是出于我職業(yè)的習(xí)慣或個人的興趣，我在欣賞藝術(shù)作品之余喜歡解讀作品圖像背后的意義。我始終認(rèn)為這種方法不是古代藝術(shù)研究的專利，它同樣也適用于現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的研究。當(dāng)然，這里的前提是作品圖像本身的確隱含著某種意義，我歷來對一些過于皮相的東西不太感興趣。這也使我想起了著名的氣象學(xué)家洛倫滋的“蝴蝶效應(yīng)”理論，這個理論的本質(zhì)就是一些微小的現(xiàn)象極有可能預(yù)示著一場重大的變化，引申到美術(shù)研究中可以理解為一些看似不起眼的圖像往往隱含著某種重要的信息，這一點我在陳琦的作品中再一次得到了印證。

在我看來，到目前為止陳琦的創(chuàng)作經(jīng)歷可以分為這樣四個階段，即第一階段的明式家具和傳統(tǒng)樂器系列；第二階段的風(fēng)景和“風(fēng)景”系列；第三階段的荷花系列和第四個階段的蝴蝶或佛手系列。當(dāng)然，我們不應(yīng)該將這個過程簡單地看著是一個主題變換的過程，從嚴(yán)格意義上來說，它應(yīng)該是藝術(shù)家技藝日漸精湛，觀念不斷深化，思想逐步成熟的一種升華過程。盡管貢布里奇認(rèn)為：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！钡珜υS多藝術(shù)家個體而言，觀念的轉(zhuǎn)變總是存在的，而技術(shù)層面的進步也是存在的。

最先使陳琦在版畫界嶄露頭角的作品是他在上個世紀(jì)八十年代末、九十年代初創(chuàng)作的明式家具和傳統(tǒng)樂器系列。這些作品風(fēng)格寫實，手法細膩，同時畫面的形式感也非常的突出。也許是水印木刻特有的品質(zhì)和韻味與這些主要用木頭制成的古老器具之間存在著一種精神的也是物質(zhì)的天然契合，借助文化積淀深厚的古老明式家具和傳統(tǒng)樂器作為載體來充分演示和發(fā)揮版畫的語言，或是用豐富、細膩的版畫語言來傳神這些器具的人文精神和歷史面貌，這對崇尚傳統(tǒng)并深諳版畫之道的陳琦來說是一個再自然不過的選擇了，而這種自然而又智慧的選擇的確給陳琦帶來了初步的成功。緊接著陳琦創(chuàng)作了一系列的風(fēng)景和“風(fēng)景”作品。我之所以將后一類風(fēng)景打上引號是因為它們之間的確存在著區(qū)別。如果說《畹町》、《口岸》和《蘆花》是自然之景的話，那么那些以二十四個節(jié)氣為標(biāo)題的風(fēng)景就是主觀之景了。雖然像《小滿》、《春分》和《冬至》這些作品所表現(xiàn)的都是些我們經(jīng)常能看到的日常景象，甚至在局部的表現(xiàn)上更加細節(jié)化。但就是因為有了標(biāo)題的指引就使得這些寫實的風(fēng)景具有了強烈的主觀傾向，成為一種東方式的“靜觀”。當(dāng)我們面對它們的時候，一般不再會把它們看作是純粹的風(fēng)景，而總是猜謎似的將圖像與標(biāo)題進行對照，以期尋找出它們之間的邏輯關(guān)系。而事實上，在有些作品中這種關(guān)系并不存在，具體地說就是畫面呈現(xiàn)的景象與季節(jié)特征并不完全一致，原因很簡單，因為它們是“記憶中的風(fēng)景”（藝術(shù)家語）。顯而易見，二十四個節(jié)氣的作品標(biāo)題帶有較為明顯的時間屬性，在很大程度上它們也是作品的主題表現(xiàn)所在，藝術(shù)家曾明確地表示以空間來表現(xiàn)時間的流淌，在時間的流淌中來感受生命的變遷是這些作品貫穿始終的主題。為了強化這一點，藝術(shù)家不光在標(biāo)題上做文章，同時在畫面上也增加了一種新的元素——人；即便沒有人也留有人的痕跡，如云端飄逸的風(fēng)箏、天上幻影般的飛機以及河岸孤獨的電線桿等等。因為有了人，時間才會存在，空間也才會變得有意義。在這一點上，藝術(shù)家似乎走得還要更遠一些。應(yīng)該注意到陳琦呈現(xiàn)給我們的場景絕大多數(shù)是空靈而又寂靜的，有些場景寂靜到了有點超現(xiàn)實的意味。在他的風(fēng)景中運動仿佛是靜止的，時間仿佛也是凝固的。在這樣的一種狀態(tài)中去體驗時間，你才能真正的觸摸甚至嗅覺到時間的流逝。

陳琦在進入荷花系列創(chuàng)作階段后，他的作品不僅在制作上愈加精良，而且在尺幅也有所拓展。巨大的畫面上無處不體現(xiàn)出精致細微、入絲入扣的把握和表現(xiàn)，尤其是在黑、白、灰的對比和微妙轉(zhuǎn)換中達到了爐火純青的境地，這也是他令同行們欽佩的關(guān)鍵之所在。我們不能完全排除藝術(shù)家炫技的嫌疑，但至少這也他自信的表現(xiàn)。荷花是傳統(tǒng)中國畫重要的表現(xiàn)母題之一，它被人們賦以了許多的品格和意義。在我看來，陳琦的巨幅荷花也具有品格和意義的多樣性，它有點佛境——內(nèi)在光明，有點道味——孤獨寂靜，也有點禪意——隱含玄機?！蛾U釋》系列可以說是荷花的變體，藝術(shù)家在這里將荷花作了進一步的抽象并以圖案的形式映嵌在玻璃的煙灰缸上。在我看來，在技術(shù)的層面上，它們可以看作是“炫技”的頂峰之作；作品通過飽和度不一的黑、白、灰之間的對比、切合、轉(zhuǎn)換和過渡，更具體地說就是藝術(shù)家對墨色的提純，水分的控制以及版線的精確咬合等高難度動作的盡情表演和發(fā)揮，真實而又生動地表現(xiàn)了玻璃器皿的透明度和光線感。同樣在技術(shù)這個層面上，這里的“印”要比所謂的“繪”不知難上多少倍。有意思的是藝術(shù)家將這類作品的主題確定為對空間的闡釋。其實從“物”的角度來看，這個空間是有限而又狹窄的，但從“光”的角度來看，它又是無限的，通透的，可延展的。其實，這種“有限”與“無限”的二元對立與我們在現(xiàn)實的生存空間所遇到的情形是何等的相似。至于那條在煙灰缸里游弋的金魚我認(rèn)為完全是藝術(shù)家的一種意象或是幻覺，就像他解釋的那樣，當(dāng)你注視一個空間很久，你就會在其中發(fā)現(xiàn)你原來看不到的東西。同樣地，當(dāng)你長時間地凝視一件你所熟悉的物品，你也會覺得它會變得越來越陌生。

進入二十一世紀(jì)以后，陳琦在一如既往地拓展尺幅的同時，又進入了蝴蝶和佛手系列的創(chuàng)作。這一系列的開山之作是2000年創(chuàng)作的《夢蝶》，作品的標(biāo)題很容易使我們聯(lián)想起那個古老的傳奇故事。但事實上，它并不是古老傳說的現(xiàn)代圖像，其創(chuàng)作動因來自生活；它是一個拼版、一個玩具，一個裝飾品，而在藝術(shù)家的作品中它成了一個標(biāo)本，一個殘骸，一個過去式。在它的身上玩具的樂趣和智慧仿佛已經(jīng)消失，而獨留孤寂、凄美和時間的痕跡?！秹舻窞檫@類作品開創(chuàng)了一種圖式，即前景的佛手，中景的蝴蝶，遠景的山水，從這些圖像之中我們可以讀到許多的信息。遠景中的倪式山水象征著遠古，它把時間設(shè)定成了過去式；近景中各種姿態(tài)的佛手代表著希望、拯救、歸宿和永恒。而中景那只飄逸靈動的蝴蝶則代表著稍縱即逝的生命。在這里生命的符號雖然是朝生夕死的蝴蝶，但其本質(zhì)所要表現(xiàn)的恰恰是“人生如夢、轉(zhuǎn)眼百年”的人類。

陳琦作為當(dāng)代最優(yōu)秀的青年版畫家之一，他在版畫創(chuàng)作，尤其是在水印木刻方面成就卓越。但他的社會聲譽和影響與那些光芒四射的國畫家或油畫家相比似乎有點黯然失色，這可能與版畫在中國畫壇目前的處境——邊緣和失語有著密切的關(guān)系；又由于版畫的復(fù)數(shù)性使得它的魅力和價值在“物以稀為貴”傳統(tǒng)價值觀面前被嚴(yán)重的消解了。當(dāng)然，這一切對與陳琦來說都不是問題，因為他真正所關(guān)心的是能夠用一種心儀的語言或媒才來充分地表達自己的觀念和情緒。

漠及