1998年，我在紐約PSONE當(dāng)代美術(shù)館中國專展上初見《草船借箭》。它被高高懸掛在狹小的，布滿磚墻的空間，木質(zhì)船體的每一縫隙密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。
傲慢的紐約。那是中國當(dāng)代藝術(shù)第一次有規(guī)模地被接納、被展示，而《草船借箭》的出現(xiàn)，使這件制于泉洲的大裝置顯得觸目而冥頑，渾身帶著徹頭徹尾的陌生感。它的材質(zhì)全然是異國的：一架廢棄的南中國木船，一簇簇仿制的古中國的箭，那么“土”，那么“草根”，與紐約無數(shù)裝置的材質(zhì)——金屬、塑料、泥土、石塊、垃圾、紡織物、電子廢料、凝固的汁液、腐朽的生命物——大異其趣?，F(xiàn)在，猶如野蠻的闖入者，它被懸掛在紐約，象是一場被主動邀請的挑釁；而作者的思路，或者說，動機(jī)，尤其對西方主流藝術(shù)構(gòu)成陌生感。日后在《紐約瑣記》一份稿件中，我試圖解析《草船借箭》的狡詰與攻擊性：它來自紐約語境難以測知的另一維度，是一份因果置換的文本，一場角色變易的游戲，古老的傳說，船與箭，巧智交作，在蔡國強(qiáng)手中，也在紐約，成為一則正喻而反諷的寓言。
此前，此后，我以為，蔡國強(qiáng)的幾乎所有作品大約均可視為不同材質(zhì)、不同場域、不同版本的《草船借箭》。但我不想說，蔡國強(qiáng)的精彩緣自謀略。是的，這一偉大的典故為他所借，然而他并不是以智謀取勝的諸葛亮：幸虧他不是。
迄今，關(guān)于蔡國強(qiáng)的議論與評說，包括他的自述，大抵將他的實(shí)踐歸結(jié)為中國資源的借取與活用。誠然，這是顯而易見的，但玩弄中國牌不是他的專擅。近二十多年，太多中國當(dāng)代藝術(shù)家以種種過于聰明——抑或廉價(jià)的——方式搜刮所謂“中國資源”，并竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了——當(dāng)我在龐大的《草船借箭》前徘徊不去，我所囑意的不是作者的智謀，而是罕見的秉性，一種如今我愿稱之為異常專業(yè)的“業(yè)余感”：在我所知道（而且佩服）的中國同行中，蔡國強(qiáng)可能是唯一一位自外于西方藝術(shù)龐大知識體系的當(dāng)代藝術(shù)家。
自所謂“八五運(yùn)動”以來，幾乎重要的當(dāng)代英雄大抵試圖成為，或想象自己已然是一位窺知世界當(dāng)代藝術(shù)的“知識分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。多年來，理論家和策劃人尤其以重重話語營構(gòu)知識的權(quán)威性，在這可疑的權(quán)威性背后，乃是強(qiáng)烈的集體假想：我們與西方的前衛(wèi)藝術(shù)，日趨同質(zhì)而同步了——蔡國強(qiáng)，似乎是這一集體傾向的例外，或者說，在他出道的路途中，早經(jīng)繞開、并跨越了知識的迷彰：他在國內(nèi)的求學(xué)資歷與八五運(yùn)動精英相比，不足道，他也從來不是本土藝術(shù)運(yùn)動的肇事者，甚至不屬于所謂“中國美術(shù)界”；在他所有作品和言說中，既看不出，也顯然不在乎本土或域外的知識背景，即便他一再說及他所牽連的中國資源，亦屬駁雜而曖昧的民間傳統(tǒng)，無涉主流知識體系；他的話語，平實(shí)簡單，從不動用術(shù)語，更無意連接任何理論的脈絡(luò)。當(dāng)他說“藝術(shù)可以亂搞”，不是戲言，也非話語的策略，而是他只會，也只愿如此說話，如這本書的題目那般簡單：“我是這樣想的”。
說來詭譎：在中國當(dāng)代藝術(shù)家那份“世界性”名單中，蔡國強(qiáng)卻是最被關(guān)注，同時，玩得最為猖狂的成員。因?yàn)橹\略？可能。但從另一面看，我們何以測知“世界”為什么選擇他？在我看來，蔡國強(qiáng)的紛紛法術(shù)緣自他的“業(yè)余感”，緣自那份有點(diǎn)奇怪，然而十分誠實(shí)的“非知識分子化”。悖論而合理的是，他始終把握一種居然在世界范圍持續(xù)奏效的“本土性”：雖然早經(jīng)居定紐約，蔡國強(qiáng)仍以一種固執(zhí)的方式使自己至今活得象是一位地地道道的福建泉洲人。他毫不隱瞞自己的出身，并公開他與家鄉(xiāng)的關(guān)系，這種關(guān)系既是智力的，更是內(nèi)心的，他的沉著與自信似乎源源不斷來自老家，包括來自賜他福佑的祖母的記憶。我不知道有哪位中國當(dāng)代藝術(shù)家像他那樣真實(shí)地維系著與自己的出身和出身地的關(guān)系。在他近期將要揭幕的大展《農(nóng)民達(dá)·芬奇》自述中，他坦然說道：
“本來我就是一個農(nóng)民的兒子，不，我就是一個農(nóng)民?！?
我愿意相信這是一句誠實(shí)的話，它說出了十二年前我被《草船借箭》打動時難以確定的感覺。在這本書中，我以為最可珍貴的不是藝術(shù)與觀念，而是農(nóng)民式的表白。除了書寫者的詞語，我們在蔡國強(qiáng)自己的陳述中找不到西方文論的緣引（這類被轉(zhuǎn)譯的話語充斥中國當(dāng)代藝術(shù)文本和研討會），不出現(xiàn)哪怕一位二十世紀(jì)西方哲學(xué)家文論家（這些人物的漢語譯作是八五運(yùn)動的初期圣經(jīng)兼實(shí)用手冊），他也不提起譬如杜尚或波伊于斯這樣的人物（他或許從未想起他們，更不曾由知識的層面認(rèn)真拜祭這些西方實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的祖宗，而他供在奧運(yùn)會辦公室的偶像，是一具嶺南的觀音）。除了大量創(chuàng)作過程的交代，蔡國強(qiáng)有關(guān)藝術(shù)的陳述全都近乎業(yè)余，包括陳述的方式。
他有福了。迄今，他尚未學(xué)會以知識分子的腔調(diào)談?wù)撟约汉退淖髌?，顯然他不想學(xué)會。他認(rèn)真地說：“我是個迷信的人”，不過在他的迷信單據(jù)中可能并不包括知識——除非迷信也是一種知識——“我是這樣想的”，他說。那不是一種知識分子的“想”。甚至，他不像藝術(shù)家那樣“想象”自己的創(chuàng)作。就我對他的偏見，每當(dāng)他試圖像西方人那樣創(chuàng)作時，他的作品并不十分有趣，一旦他像“農(nóng)民”，或像一位鄉(xiāng)村男孩那般“異想天開”時，他創(chuàng)作了令我驚喜的作品。譬如，將一船中藥送往威尼斯（仿佛真的在替馬可波羅，而不是替歷史與文化著想），在內(nèi)華達(dá)洲的荒原獨(dú)自放一蓬煙（那是一個男孩，而非藝術(shù)家對武器與戰(zhàn)爭的想象，而這一微型的煙火作品，我以為，勝過蔡國強(qiáng)其他大型爆炸），或者，滿懷敬意，也許還有點(diǎn)得意，他收買了大批馬克西莫夫被遺忘的油畫，并故意陳列在早就遺忘了馬克西莫夫的中央美術(shù)學(xué)院（不是嗎，對前蘇聯(lián)畫家的敬意如今只會來自邊遠(yuǎn)省份業(yè)余畫家的虔誠記憶）……如所有中國當(dāng)代藝術(shù)家一樣，很可能，他的某些啟示來自他們看見的西方作品，例如“鬼打墻”之類（一件有趣的作品，但是倘若沒有西方人率先以自然博物館式的仿真動物引入創(chuàng)作，中國的類似作品不知何時誕生），但當(dāng)他使好幾只暴跳如雷的老虎周身中箭，我又看見了那個頑強(qiáng)的、本真的，因而興致勃勃的福建“農(nóng)民”。
是的，蔡國強(qiáng)進(jìn)入各種行動的念頭是質(zhì)直的，樸素的，農(nóng)民式的，如農(nóng)民那樣坦然而估算，同時，步步為營——他去日本不像是留學(xué)，而是懷抱傳統(tǒng)鄉(xiāng)間的師徒情結(jié)，選定能人，即前拜師；他去紐約不像是探訪藝術(shù)圣地與文化中心，而如老牌華僑，明辨自己與當(dāng)?shù)氐拈L短盈缺，而后展開生存立足之道；他在臺灣實(shí)施的系列方案再自然不過，那是幾代泉洲人對海峽彼岸的近距離想象；當(dāng)他以足夠的籌碼介入國家的官方項(xiàng)目，既不慮及意識形態(tài)，也不懷揣文人的立場，而是以不問政治的政治直覺，參與其事，有如一位地方農(nóng)民涉足權(quán)力的領(lǐng)域，權(quán)衡勢態(tài)，正視機(jī)會，因他在乎的是辦成事情，尤其是，怎樣辦成。過去十多年，如所公認(rèn)，蔡國強(qiáng)展開非凡的行動力，他的團(tuán)隊(duì)，準(zhǔn)確地說，他的公司，密集執(zhí)行這位斷然不學(xué)英語的老板的指令，并向整個英語世界持續(xù)證明他的不可替代。這是干練與智慧么，我寧可說，這是一種草根人物的天然的能量。在眼下知識錯亂的知識界，在察言觀色的當(dāng)代藝術(shù)中，其實(shí)，這活潑而強(qiáng)韌的草根能量，廖若星辰。
因奧運(yùn)會開幕式，我與蔡國強(qiáng)共事近兩年。偶爾經(jīng)過他辦公室，幾次看見他的案前涼著一碗白粥，一疊醬菜，還有滿墻的草案與草圖。除了全副身心的工作，他從不急于表達(dá)自己，也不在意是否被了解，以我的江湖經(jīng)驗(yàn)，凡質(zhì)樸而自信的人，大抵這般性格。關(guān)于這本書的讀后感，我愿說：對于蔡國強(qiáng)，我是這樣想的。
陳丹青
2010年4月15日寫在北京
