導(dǎo)言

靳之林在藝術(shù)界是個“異數(shù)”。他本直接受教于徐悲鴻，齊白石，董希文等先生，建國初期就以《毛主席在大生產(chǎn)運動中》、《南泥灣》等作品成為重要的油畫家，中年以后卻因從民間剪紙中發(fā)現(xiàn)中國本原文化符號，轉(zhuǎn)向研究和尋找中國文化的精髓。與一般興趣者不同的是，他深入到民間藝術(shù)中去，并著有多本中國本原文化研究專著。他說：“民間老大娘給了我兩把金鑰匙，一把是生生，一把是陰陽?！闭沁@兩把鑰匙為靳之林的藝術(shù)歷程打開了另一扇門。

胡適曾有書云：“文學(xué)史上有一個逃不了的公式。文學(xué)的新方式都是出于民間的。久而久之，文人學(xué)士受了民間文學(xué)的影響，采用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內(nèi)容變豐富了，幼稚的技術(shù)變高明了，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學(xué)到手之后，劣等的文人便來模仿；模仿的結(jié)果，往往學(xué)得了形式上的技術(shù)，而丟掉了創(chuàng)作的精神。天才墮落而為匠手，創(chuàng)作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調(diào)子！于是這種文學(xué)方式的命運便完結(jié)了，文學(xué)的生命又須另向民間去尋新方向發(fā)展了?！?/P>

古今中外都有例證，藝術(shù)家從民間美術(shù)中感應(yīng)到原始的，新鮮的東西，自覺或不自覺地受到啟發(fā)使自己的創(chuàng)作得到升華。靳之林從發(fā)現(xiàn)、感悟民間藝術(shù)，到撲入民間藝術(shù)全身心地探究，是一種主動地，淘寶式地發(fā)掘吸收，恰好從美術(shù)史的角度對胡適觀點提供了佐證。

靳之林每做一事必全心投入，因此在考古、民俗學(xué)、文化學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作方面都有成果，這些成果在靳之林的血液中融會貫通，匯聚成靳之林獨特的藝術(shù)人生和藝術(shù)面貌。我稱之為“靳之林現(xiàn)象”。

一、靳之林的人生歷程

有兩幅畫影響了靳之林的人生道路。一幅是徐悲鴻的《簫聲》。1947年，靳之林在展覽會上看到這幅作品，描繪的是徐悲鴻的前妻蔣碧微正在吹簫，畫面細膩豐富的色彩，悠遠詩意的情境令靳之林無限神往，他當即決定，放棄就讀醫(yī)學(xué)院的機會，改學(xué)油畫。這一年，他如愿考入國立北平藝專。另一幅是古元的《菜圃》。古元響應(yīng)《在延安文藝座談會上的講話》號召，下鄉(xiāng)與人民群眾融合在一起，他吸收了陜北窗花剪紙的手法，創(chuàng)作出濃郁的陜北風(fēng)情的作品，真實感人，讓靳之林從此對延安心向往之。

靳之林有著獨特的人生軌跡。1928年5月，靳之林出生于河北省灤南縣的一個村莊，家境富有，家學(xué)淵源。他的祖父是清朝秀才，接受過新學(xué)教育。父親文學(xué)修養(yǎng)深厚，畢業(yè)于專業(yè)測繪學(xué)校。童年的靳之林在祖父和父親的影響下接受了中西兩種文化的潤澤，并影響一生。

靳之林在灤南縣城讀中學(xué)時，侵華日軍占領(lǐng)了他的家鄉(xiāng)，他在鄉(xiāng)親的掩護下逃回學(xué)校，之后就再也沒回過家鄉(xiāng)。北平和平解放，靳之林靠國家給予生活費，得以繼續(xù)研習(xí)他所熱愛的油畫，因此對新中國充滿了感情。

靳之林1947年進入國立北平藝專。1949年北平和平解放，從解放區(qū)來了很多教員，他們的作品貼近勞動人民的感情，表現(xiàn)和歌頌工農(nóng)兵。古元的原作，給他留下了深刻印象。1950年國立北平藝專與華大三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院，明確培養(yǎng)為工農(nóng)兵服務(wù)的美術(shù)工作者。靳之林那時的理想是學(xué)好油畫，用油畫豐富的色彩，歌頌人民和歌頌新生活。1951年靳之林留校工作。他一心實踐“毛主席在延安文藝座談會上的講話”精神，積極要求與工農(nóng)結(jié)合，靳之林執(zhí)著地要求到生活中去進行美術(shù)創(chuàng)作。

靳之林先生這一代人，經(jīng)歷了新舊中國的不同，深深地熱愛嶄新的中國。他隨身帶著速寫本，隨時記錄激動人心的場景。靳之林的筆下記錄了建國初新中國社會的新變化、新氣象，新中國公民的新面貌。他記錄了農(nóng)民建立合作社、初級社升級為高級合作社、第一臺進口的拖拉機等時代歷程。

新中國成立后，藝術(shù)教育學(xué)習(xí)蘇聯(lián)逐漸正規(guī)化。靳之林從徐悲鴻、吳作人那里學(xué)習(xí)了色彩的表現(xiàn)方法，又從彥涵、古元、王式廓等解放區(qū)來的老師那里學(xué)習(xí)了構(gòu)圖創(chuàng)作的方法，雖然沒有參加“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”，也受到蘇聯(lián)畫風(fēng)的影響。當時在油畫創(chuàng)作上特別強調(diào)藝術(shù)形式民族化，涌現(xiàn)出一批像羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》等有著濃郁中國特色的作品。

1956年，靳之林幫助董希文建立工作室，與董希文先生建立了深厚的友誼。董希文先生常說“中國的油畫要有中華民族的血液”。民族的血液體現(xiàn)在哪里？體現(xiàn)在民間文化信仰的民族文化群體中。靳之林在藝術(shù)上受董希文先生影響很大。他們一起帶學(xué)生下鄉(xiāng)，靳之林畫《婦女組間棉苗》時，董希文也畫了一幅，董希文是用畫中國畫用的毛筆畫棉苗，表現(xiàn)棉苗棉葉的走向，很精神。靳之林從此也開始用毛筆畫油畫，那次下鄉(xiāng)靳之林還畫了一幅畫叫《打機井》，機井架就是用毛筆表現(xiàn)的，效果很好。

1959年和1961年，靳之林在為《毛主席在大生產(chǎn)運動中》和《南泥灣》收集素材時先后兩次到延安深入生活。他畫的《延安老農(nóng)》寫生，是他個人認為最好的作品，那是他繪制的中國革命的保護者的質(zhì)樸、憨實的形象。1959年創(chuàng)作的《毛主席在大生產(chǎn)運動中》，和1961年創(chuàng)作的《南泥灣》一起成為那個時期現(xiàn)實主義創(chuàng)作精品。

60年初，靳之林被學(xué)校派出支援邊疆，1961年調(diào)入吉林省藝術(shù)專科學(xué)校。從畢業(yè)之后到文革下放勞動之前，靳之林一直從事教學(xué)和創(chuàng)作工作，處于創(chuàng)作的高產(chǎn)階段。

靳之林對農(nóng)民感情深厚，尤其對延安的農(nóng)民，更加真誠的熱愛。受“講話”的影響，他向往像延安魯藝的藝術(shù)家一樣和老百姓同生產(chǎn)共生活。1967年，靳之林和其他八位畫家一起，自愿要求到延安棗園落戶，體驗生活進行藝術(shù)創(chuàng)作，組成“延安文藝座談會集體戶”。沒想到，在“文革”中卻因此獲罪，被打成“反革命”，遭到造反派的毒打和監(jiān)禁。

1969年至1973年冬，靳之林是在吉林青溝五七干校度過的，但他對延安的感情始終不變，終于在1973年的冬天得償夙愿來到延安落戶，在延安地區(qū)文化館工作，那時他已45歲。1982年任延安地區(qū)文物管理委員會副主任，1985年擔任陜西省美協(xié)副主席。他在延安生活工作了13年。像這樣如此迷戀一個地方的藝術(shù)家堪稱少有。

靳之林落戶延安后的第一課就是沿著毛主席在延安轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的路線進行全程考察。他要親自體驗，中國革命是在怎樣艱難地條件下取得的勝利。當年幫助過革命的老英雄們都還健在，他們對于毛主席在延安的革命生活記憶深刻，靳之林根據(jù)他們介紹的細節(jié)向延安紀念館推薦多件毛主席指揮作戰(zhàn)用過的物品作為藏品。靳之林的陜北之行，加深了他對于延安人的認識，有了這種認知，靳之林才能夠貼近人民，發(fā)現(xiàn)延安的民間藝術(shù)，真誠地向延安不識字的老大娘學(xué)習(xí)剪紙藝術(shù)。他在延安的第二課是實踐美術(shù)如何為延安人民服務(wù)，結(jié)合“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”，學(xué)習(xí)戶縣。第三課是挖掘傳統(tǒng)文化。靳之林從1978年開始，在延安地區(qū)開展民間剪紙普查，從此進入中國民間藝術(shù)的研究領(lǐng)域，靳之林從中國本原哲學(xué)的高度，進入延安人的生活，從老大娘那里拿到了“生生”和“陰陽”這兩把鑰匙。

在延安的13年中，他以實證考察為基礎(chǔ)的民間文化、考古文化與歷史文獻古史傳說三者結(jié)合相互印證的方法，進入到中國本原文化與本原哲學(xué)的深層領(lǐng)域。

在延安工作時，靳之林曾把他對中國民間剪紙的研究和延安石窟的發(fā)現(xiàn)成果整理成展覽在北京展出，引發(fā)了全國乃至世界對于中國民間美術(shù)的關(guān)注。1980年，法中友協(xié)藝委會主席布瓦西埃在看到“延安地區(qū)民間剪紙藝術(shù)展”后，即邀請靳之林帶展覽到法國展出，從此，靳之林開始向國外介紹中國民間美術(shù)的歷程。他開始把中國本原文化與本原哲學(xué)的研究，放眼于人類大文化的背景之中，研究人類共通的文化意識和獨特的民族本原文化與本原哲學(xué)。靳之林在中國傳統(tǒng)文化的觀察中加入了西方文化的視角作為參照，更能夠發(fā)現(xiàn)中國本土文化的精華所在。他認為中國農(nóng)民的剪紙，不僅是民俗學(xué)意義上的新發(fā)現(xiàn)，對中國傳統(tǒng)本原文化與本原哲學(xué)符號有更重要的意義。他所做的中國民間文化推廣獲得了極大的成功。最有影響的是1987年靳之林帶隊在法國巴黎進行的中國民間焰火“藥發(fā)傀儡”的展演?！八幇l(fā)傀儡”俗稱架子花，是宋代火藥發(fā)明后應(yīng)用在節(jié)日慶祝時的民間藝術(shù)，在中國幾乎已失傳。靳之林在全國范圍找尋，最后在陜西蒲城甜水井村發(fā)現(xiàn)了瀕臨失傳的“藥發(fā)傀儡”傳人。他請民間藝人重制傀儡，并將這場真實的展演帶到法國。法國總統(tǒng)密特朗接見了代表團，并贈送中國書法條幅禮品（“焰火放異彩，五洲燦光華——法蘭西共和國總統(tǒng)敬贈”）。中國民間藝術(shù)以它的奇巧和張揚的生命力贏得了文化大國的尊敬。

靳之林還把他對于中國民間文化的研究，帶入了高等美術(shù)教育的課堂，在他1985年發(fā)表《我國民間藝術(shù)的造型體系》之后，中央美術(shù)學(xué)院年畫連環(huán)畫系主任楊先讓先生邀請靳之林帶領(lǐng)陜北剪紙高手到學(xué)校表演，由靳之林進行教學(xué)講解。這次教學(xué)活動效果顯著，受到院學(xué)術(shù)委員會的關(guān)注，直接促成了中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的成立。靳之林1987年調(diào)回母校民間美術(shù)系任教，開始將工作著力的重點放在民間美術(shù)紋樣的整理和總結(jié)自己對本原文化研究成果上。

為了讓世界更多地了解中國的民間藝術(shù)，靳之林多次和法國學(xué)者班巴諾到湘西土家族苗族自治州，考察瀕臨失傳的儺戲和辰河高腔《目連救母》。1992年，靳之林曾帶儺戲團隊到法國和西班牙演出。靳之林對于中國民間藝術(shù)的研究和推介，使他在1995年榮獲法國功勛與敬業(yè)最高委員會頒發(fā)的“金質(zhì)十字勛章”。這也是一個學(xué)習(xí)西方油畫的中國人研究中國民間美術(shù)取得的最大榮譽。

靳之林的人生經(jīng)歷是分段式的。作為畫家，他在“文革”前創(chuàng)作出了許多表現(xiàn)新中國現(xiàn)實主義作品。十年動亂受盡磨難沒有大的創(chuàng)作問世。1973年底到延安之后，他畫了一批反映延安和延安人的寫生作品，培養(yǎng)了幾名學(xué)生。這些作品多是寫實的現(xiàn)實主義風(fēng)格油畫。1987年到1997年，靳之林主要進行民間美術(shù)的研究和教學(xué)活動，不遺余力地向世界推廣中國的本原文化精華。直到1997年香港回歸，靳之林的創(chuàng)作激情被激發(fā)，又重拾畫筆。他發(fā)現(xiàn)自己對于這個時代的感情只有通過畫筆才能抒發(fā)。他走遍陜北，畫情畫景，從此進入繪畫創(chuàng)作的盛期。

靳之林至今還在關(guān)注著陜北民間文化的傳承與發(fā)展。在他的幫助下，黃河乾坤灣旁的小程村和碾畔村成立了小程民間藝術(shù)村和碾畔黃河原生態(tài)民俗文化博物館，按照靳之林的設(shè)想，剪紙不脫離人民生活才能永葆活力。西安美術(shù)學(xué)院專門聘請靳之林先生作為本原文化研究所的所長。靳之林現(xiàn)在的生活就是創(chuàng)作有中國畫意境的油畫，整理自己的本原文化研究成果，以及培養(yǎng)博士研究生。

二、靳之林本原哲學(xué)思想來源與研究成果

靳之林關(guān)于中國民間文化的著文與專著有《中國民間藝術(shù)造型體系》、《抓髻娃娃》、《生命之樹》、《綿綿瓜瓞》、《中國民藝民俗與考古文化叢書》5卷集等。

靳之林對延安地區(qū)民間剪紙的普查和挖掘，對延安石窟的發(fā)現(xiàn)和研究，對秦直道的考察和驗證基本是同一段時間交織進行的。他采用的研究方法是以實證考察為基礎(chǔ)的民間文化、考古文化與古史文獻三者結(jié)合相互印證。

延安的地貌特征是溝坎連接，地形復(fù)雜，有很多地方連當?shù)厝硕疾辉哌^，石窟深藏其中，長期不被研究者所知。靳之林在延安發(fā)現(xiàn)石窟從北魏到近代幾乎沒有斷代，尤其是在其他地方缺失的宋代石窟，這里反而很多。為了進一步研究，靳之林通讀30卷《宋史》，找出記載的宋軍和西夏屯兵和交戰(zhàn)的地方，畫出地圖，“按圖索驥”，找到了范仲淹主建的宋代石窟群，靳之林的發(fā)現(xiàn)和研究填補了中國石窟研究中的空白。該石窟群被北大考古系教授宿白先生稱為“軍州石窟”。

靳之林還發(fā)現(xiàn)了司馬遷在《史記》中記載的秦直道。他不畏艱辛，分兩次徒步走遍全程。經(jīng)過親身實踐，靳之林確認：從淳化，經(jīng)旬邑、黃陵、富縣、甘泉、志丹、安塞，一直向北延伸到內(nèi)蒙古包頭麻池古城的這條古道即為秦始皇直道，全長700公里，寬13.5米。1984年8月，新華社和《光明日報》等全國新聞媒體對他的考察成果做了報道，并配發(fā)了他畫的秦始皇直道路線圖。靳之林的實證考察印證了古籍文獻中的記載，是一次重要考古發(fā)現(xiàn)。

靳之林將農(nóng)村老大娘的剪紙紋樣和石窟裝飾紋樣以及秦直道沿途文物的紋樣比較研究，取得初步成果，他認為這些才是中國本原文化的源頭，從此全身投入，持續(xù)研究。他發(fā)現(xiàn)，由于延安的交通閉塞，老大娘的剪紙中流傳下來了很多古樸的紋樣，竟然和古彩陶與古代青銅器上的紋樣相同，也就是說距今6000年的仰韶文化彩陶上的雙魚人面圖案和陶盆上的“漁網(wǎng)”符號，在陜北老大娘剪紙中依然存在。他發(fā)現(xiàn)，距今5000年前馬家窯文化彩陶盆上的五個手拉手“舞蹈娃娃”在剪紙中變成了“五道娃娃”，表意為東西南北中五方神，在陜北人生活中用于招魂避邪。靳之林發(fā)現(xiàn)這是一個黃河文化帶，黃河流域農(nóng)村剪紙中依然保存著的五六千年前的文化符號。靳之林在一次與臺灣的文化交流活動中展示了一件剪紙作品，被臺灣專家認定為是漢代剪紙，而實際的作者卻是陜北一個15歲的小姑娘。靳之林指出，這是因為中國民間文化的宗旨一直延續(xù)不變，也就是生命繁衍的主題，因此中國本原文化中觀物取象的符號，就像地質(zhì)的斷代層一樣形成了文化的積淀層，演變成源遠流長的圖騰文化帶，農(nóng)業(yè)社會的封閉性，使之特征及形式還存在甚至活躍在今天的農(nóng)村生活中。

靳之林為了更進一步豐富、求證中國圖騰文化學(xué)說，大量收集和研究各種民間藝術(shù)形式，從剪紙、面花、年畫、染織、皮影、風(fēng)箏、面具等等因民間社會生活需要而保留的創(chuàng)造形態(tài)中，探索符號發(fā)生的根源。靳之林發(fā)現(xiàn)中國本原文化存在著龜蛇圖騰文化帶（黃河中上游黃帝氏族部落），由隴東到關(guān)中平原的虎、牛、羊圖騰文化帶（伏羲、炎帝古羌族部落），長江中游牛圖騰文化帶（蚩尤三苗九黎部落）。對這些先民圖騰文化的研究，印證了遠古中華民族早期文明的傳說。靳之林越過了中國的儒、釋、道各家學(xué)說的研究，越過了“易經(jīng)”學(xué)說，因循著地域性民間美術(shù)符號的密碼，直接上溯到中國民間文化的起源。通過研究，他認為中國民間文化貫穿古今的就是“陰陽觀”和“生生觀”的宇宙觀，體現(xiàn)在民間生老病死的禮儀中，節(jié)日風(fēng)俗中，民間的衣食住行中，信仰禁忌中。他認為中國民間美術(shù)“陰陽觀”、“生生觀”獨特的造型體系和色彩體系是中國特有的藝術(shù)體系。

20世紀90年代以來，靳之林把對于中國民間美術(shù)到中國本原文化與本原哲學(xué)的研究，置放于人類大文化的背景中，研究人類共通的文化意識。他發(fā)現(xiàn)，人類對于生命繁衍的“生生觀”是一致的，而“陰陽觀”是中國文明獨具的。靳之林對“生生觀”的一些代表性符號進行了專題研究，比如在世界各個文明里都有生命樹，靳之林將研究成果結(jié)集為《生命之樹》專著，考察了生命樹各種變體和演變的文化歷程。《抓髻娃娃》也是一項專題研究。

靳之林在他的專著《中國民間美術(shù)》總結(jié)了他對中國本原文化的研究成果。中國本原文化的精神是“陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息”。中國民間美術(shù)中把自然屬性的動物和天地、陰陽觀聯(lián)系起來，把象征天陽的圖騰與象征地陰的圖騰動物的合體，就是天與地、陰與陽哲學(xué)觀念的合一，非常獨特。因此民間有很多“雙魚”，“雙鳥”紋樣?！傍B銜魚”就是天地相通，方尖碑或祖先祭祀牌位都是通天通陽的象征。

靳之林從中國民間剪紙入手進入中國本原哲學(xué)后，中國本原文化的恢宏包容性使他的思想得到統(tǒng)一。

三、靳之林“激情大寫意”油畫風(fēng)格的形成

靳之林始終對大自然充滿激情，大自然的魔力使他對其他題材無法產(chǎn)生動筆的沖動，他只愿對景寫生，甚至不能再在畫室中重畫一幅他畫過的場景，他的作品幾乎全部是外光寫生。

靳之林自幼對色彩有著敏銳地感覺，無師自通地對光線和色彩有著本性的理解，在小學(xué)讀書時，曾經(jīng)觀察爬山虎葉子在陽光中神秘的色彩變化，畫出了一幅難忘的色彩寫生。靳之林在北平市立師范讀書期間，曾臨摹過三百多幅中國畫，至今還保留了一件當年臨摹王石谷的《蹊山行旅》圖。三年臨摹的硬功夫，使他基本掌握了中國畫的用筆要求，墨色暈染技法。進入國立北平藝專學(xué)習(xí)油畫后，徐先生砍掉一半的油畫課讓學(xué)生去學(xué)國畫。安排李可染教臨摹《八十七神仙卷》，蔣兆和教人物，葉淺予教速寫，田世光教宋徽宗工筆重彩。徐悲鴻先生還親自邀請齊白石先生給油畫科學(xué)生上課，使靳之林對中國畫的素養(yǎng)得以升華。六十年來，靳之林的油畫作品中始終可以看到有中國毛筆的筆法痕跡。

從靳之林1997年重拾畫筆后的油畫作品中，可以找到濃重的中國印跡，這不能不說是他對中國本原文化的研究滋養(yǎng)了他的心懷。他更加關(guān)注體現(xiàn)中國這塊土地上自然觀的題材。玉米葉旋轉(zhuǎn)生發(fā)，蓬勃生長以通天通陽，靳之林被這種生命的狀態(tài)感動，他把玉米生長作為“生生觀”的精神寫照，用他從本原文化中求索的符號，幻化成“S”形變化的線條，跳躍地涂抹在畫面上，他把自己的生命激情和玉米地的頑強生長凝結(jié)在一起，謳歌這種生命的力度和張揚。

黃河也是靳之林喜愛的主題。在乾坤灣這一段，水流遭遇大山，無法通達，一次次的沖擊、改道，即便擰成了九曲十八彎，也要奔流向前。靳之林的個人性格也如此百折不撓，執(zhí)著求索民間文化的精髓，“雖死而吾往之”。靳之林在考察秦直道的途中心臟病發(fā)作，差點送命。但好轉(zhuǎn)后他再赴征程。在去苗寨考察時，他是身插體外膽管導(dǎo)流管，冒著生命危險依然不管不顧地研究，因此，他對黃河格外情有獨鐘，在創(chuàng)作時完全是一種忘我的狀態(tài)，用中國國畫家使用的毛筆和刮刀的結(jié)合，按照直覺的指引去作畫。對靳之林來說，技法不比精神，所以在作畫時，根本不去琢磨技法，只顧把顏色往畫布上涂抹。那一刻，繪畫就是生命狂熱的激情。我畫故我在，魂魄與自然融為一體。在激情驅(qū)使下，靳之林畫了一百多幅乾坤灣。

靳之林開創(chuàng)了油畫四條屏的探索，把他對于自然的熱愛，抒發(fā)為對生命綻放的歌頌。他畫各種盛開的花卉，以及“寒來暑往”四時的變遷景觀。靳之林在油畫里用筆很自然，筆未到氣已相接，每下一筆和氣要連接、貫通，他在畫荷花時，感覺普通油畫尺幅不足以貫氣，荷稈延伸，接天接地，無意中畫幅尺寸成了國畫中四尺整紙的條幅。靳之林的國畫素養(yǎng)為自己的油畫創(chuàng)作打開了新天地。

靳之林喜愛并擅長畫雪景，所繪的雪景是天地人“三才”的渾然融合，直覺的傳達通過狂放的筆觸畫面疏泄問世，是天人合一的自然象征。

靳之林1997年之后的作品，無論是黃河還是玉米地，或是雪景，都是對大自然的歌頌，是豪放的對大自然生生不息精神的贊美。畫面的景象已經(jīng)不再是單純的“觀物取象”，而是“心象”寄寓于眼睛所見之形象，把對自然的理解凝固在畫面上，用符號性的線條組成畫面，把“天人合一”的中國山水畫觀念運用到油畫創(chuàng)作中，這是對中國人的自然觀的傳達，一種激情和精神的記錄，一種“激情大寫意”的畫風(fēng)。

結(jié)語

靳之林有中國式的浪漫主義情懷。他激情豪放，喜歡大山大水全景式的風(fēng)景。他在畫布上縱橫捭闔，疾風(fēng)暴雨般地傾注感情，而又有足夠控制畫面的能力。

靳之林和同時代的藝術(shù)家一樣深受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響。為人民創(chuàng)作作品，從小美術(shù)純美術(shù)的校園中走出來，走到廣闊的民間去，走進大美術(shù)和大文化，挖掘中國民間美術(shù)中的大美，找尋中華民族的文化基因，進而追尋人類文化的基因密碼，作為實證考察的踐行者寫出了幾十萬字的考察報告和研究成果，他的著述在多個國家翻譯出版，把中國文化對人類文化的貢獻推而廣之。

靳之林精力充沛，遇事奮不顧身地投入，他善用寫生捕捉一切自然之美帶給他的沖動。當他拿起畫筆時，就是在縱情長嘯，幾十年來沉積在他胸中所有的文化積淀、浪漫情懷、不畏艱辛的本能化作激情噴涌而出，直到他完成心中的繪畫表達。這種激情本能的釋放與一般理智描繪對象的作品截然不同，帶給觀眾的感動也不屬于一個層面。很難用一種詞匯說明這種繪畫的含義，我把他稱為“激情大寫意”油畫。

靳之林堅持不懈地探索和實踐，給油畫這個外來畫種增加了獨特的面貌，也造就了他獨特的藝術(shù)人生。

岳潔瓊
2010年4月于北京花家地