想為詹建俊先生的油畫寫一點(diǎn)論述文字的念頭已有時日了，每每翻閱他的畫作資料或在展覽中看到他的新作時，便覺得有許多想法要說，特別是結(jié)合中國油畫50 年來的發(fā)展背景評析他的藝術(shù)。但一旦動筆又覺得困難，覺得他的畫是讓人曉暢易懂的，他明晰和肯定的藝術(shù)語言已不需要更多的闡釋。除此之外，我還感到文字表述的困難，詹先生的為人為藝之風(fēng)何其真誠樸素，評論他作品的文字稍有不慎，便會落入虛飾之中。時下寫中年同輩、青年道友的藝評文章，還可以寫得艱澀一些、朦朧一些，談一些大的氣氛，有時候甚至可以抓住一點(diǎn)或某幾點(diǎn)因素做一下“觀念”或“文化”的文章。但對于詹建俊先生，這些都用不上。他邁逾50 年的藝術(shù)生涯就落實(shí)在他的畫中，就實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在那里。他的許多作品已經(jīng)牢靠地在藝術(shù)史上占有了位置，在有關(guān)100 年、50 年和近20 年中國油畫的畫冊或著作中，少不了那些已成為經(jīng)典的作品。上世紀(jì)50 年代他的《起家》成為當(dāng)時油畫創(chuàng)作中引人注目的大作；60 年代他的《狼牙山五壯士》不僅被視為主題繪畫的典范，而且因其藝術(shù)語言上的探索特征成為一個富有啟發(fā)意義的例證；70 年代末在中國畫壇剛剛恢復(fù)創(chuàng)作自由的時候，他的《高原的歌》以吟唱文化解凍與復(fù)蘇的清新之曲贏得了廣泛的共鳴；80 年代的中國藝術(shù)呈現(xiàn)出像觸角多樣化發(fā)展的景觀，但在1985 年第六屆全國美展上，他的《潮》又摘取了油畫金牌，這些都幾乎是眾所周知的。一個藝術(shù)家成功的標(biāo)志，固然不完全靠作品在一個時代中的“效應(yīng)”，但詹先生的畫總是在具有時代藝術(shù)的共同特征的同時，又有比共同特征先行一步的探索性與自身充分的學(xué)術(shù)質(zhì)量，對于他這一代畫家來說，做到在同一種藝術(shù)氛境中“先行一步”和“自身充分”是特別不易的，這不僅需要足夠的藝術(shù)才華，而且需要探索的勇氣，詹先生就是這樣一位畫家。他還是他這一代畫家中高產(chǎn)的一位（以“創(chuàng)作”作品而言，他的數(shù)量可能是最多的）。上世紀(jì)90 年代以后，他仍然堅定地沿著自己藝術(shù)發(fā)展的邏輯走向變化和精深的層面。所有這些，都是詹先生藝術(shù)與人不同的地方，他所走的一條不懈探尋的道路及其藝術(shù)特點(diǎn)，值得我們進(jìn)一步認(rèn)識。

我始終覺得，詹先生1957 年的《起家》這幅畫的題目是頗有象征意味的。這個時期，是他自己藝術(shù)上的“起家”的時期，也是中國油畫在新的文化情境中“起家”的時期。當(dāng)時的中國油畫全面地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，一方面緣于政治意識形態(tài)的制約，一方面也源于中國油畫自身的發(fā)展需求。在20 世紀(jì)前半葉中西文化碰撞的背景中，展開了先賢們對油畫從奠基和初步發(fā)展的實(shí)踐，就油畫語言而言，第一代人完成了接受歐洲油畫造型體系的引進(jìn)，第二代人開始了向中國審美表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，但艱難的時局使許多畫家的才華無法施展，留下了與油畫應(yīng)有質(zhì)量之間的缺鏈。20 世紀(jì)50 年代，新的時代需求為中國油畫發(fā)展提供了條件，當(dāng)時，提高中國油畫水平的方式是派遣留蘇學(xué)生和請來蘇聯(lián)專家。1955 年，馬克西莫夫到達(dá)中央美術(shù)學(xué)院，開始了對前蘇聯(lián)美術(shù)思想和油畫整體技巧的傳布。在馬克西莫夫和艾中信、羅工柳、吳作人、王式廓等先生的執(zhí)掌下，形成了以油畫訓(xùn)練班教學(xué)為主的新的演練。按照當(dāng)時對油畫狀況的分析，油畫訓(xùn)練班要解決的是規(guī)范的基礎(chǔ)訓(xùn)練和學(xué)會從生活中提煉創(chuàng)作兩個問題。在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面，馬克西莫夫不僅傳導(dǎo)了系統(tǒng)的方法，而且提出了“科學(xué)研究”這個命題，讓當(dāng)時的教師們分頭承擔(dān)不同的方面。例如列出色彩在繪畫中的作用（梁玉龍負(fù)責(zé)）、頭像習(xí)作研究（李宗津負(fù)責(zé)）、繪畫上的空間感和立體感（王式廓負(fù)責(zé)）、油畫色彩的觀察（吳作人負(fù)責(zé)）、風(fēng)景畫習(xí)作（韋啟美負(fù)責(zé)）、民族繪畫與油畫性能的關(guān)系（艾中信負(fù)責(zé)）、油畫工具的制作（戴澤負(fù)責(zé)）等題目進(jìn)行專門探討，以形成有機(jī)的整體，這是在中國油畫教學(xué)中進(jìn)行的一次全因素的訓(xùn)練，使中國畫家對油畫的體系性特征有了領(lǐng)悟。與此同時，在20 世紀(jì)前半葉油畫基本經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步規(guī)范了“創(chuàng)作”的概念及要求。所有這些，對當(dāng)時的油畫學(xué)生都是新鮮的內(nèi)容。詹先生參加了當(dāng)時的油畫訓(xùn)練班，獲得了集中研究油畫的良好機(jī)會，他的畢業(yè)創(chuàng)作《起家》在主題上無疑扣準(zhǔn)了時代生活特征，在基本手法上也符合了當(dāng)時的創(chuàng)作要求，但值得注意的是，除了主題性與情節(jié)性之外，詹先生在藝術(shù)趣味上的傾向性已初步地顯露出來。詹先生1948 年入校后，先學(xué)油畫，1953 年本科畢業(yè)后在當(dāng)時的“彩墨畫系”任教，得到了蔣兆和、李可染、葉淺予先生的指導(dǎo)，可以說是轉(zhuǎn)益多師，而且他的興趣廣泛、愛好多樣，對音樂、戲曲、電影、詩歌等不同門類藝術(shù)都酷愛極深，且不流于一般淺顯認(rèn)識。他對音樂的迷戀，致使他愿意每日三餐就喝開水吃饅頭也要用相當(dāng)于每月生活費(fèi)的三分之一購買一張密紋唱片。這已經(jīng)不是一種喜歡，而是一種氣質(zhì)和情感上的需要。音樂對他的補(bǔ)益，熏染了他對浪漫情調(diào)和舒展境界的向往?！镀鸺摇芬布词沁@種審美意趣的集中體現(xiàn)。他運(yùn)用青年墾荒隊(duì)員在草原上安營扎寨的素材，采用寬幅畫面，突出了視覺形式的作用，將飛揚(yáng)的白色帆布作為畫面視覺中心，使這件作品視覺形式的強(qiáng)度超越了被限制的主題“思想性”。被濃密烏云襯映的一片翻滾的帆布似如一簇白浪，也如一片白色的氣流，在畫中形成了一個抽象的動態(tài)結(jié)構(gòu)。很顯然，詹先生是努力將自己的形式感覺嵌入當(dāng)時藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)需要的主題，這在當(dāng)時的創(chuàng)作中無疑是富有個性的。從現(xiàn)有的材料中可見當(dāng)時的藝術(shù)評論并沒有給予它特別的主意，因?yàn)樵谝浴八枷胄浴睘闃?biāo)準(zhǔn)的年代，這件作品具有“中性”的性質(zhì)，它的藝術(shù)形式的“擴(kuò)張”感幾乎被界定在“形式主義”的邊緣。

實(shí)際上，詹先生正是20 世紀(jì)50 年代末、60 年代初油畫家中形式探索的自覺者。他在油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)時就主張不要學(xué)得與馬克西莫夫一樣，而提倡學(xué)習(xí)馬氏的基本方法，在創(chuàng)作中融會自己的思想感情?！靶问街髁x”這樣一個屬于普遍藝術(shù)志趣的范疇，一代中國藝術(shù)家卻為它付出了冒險的代價。一方面，外在因素的制約使畫家的思路離不開政治主題，特別是歌頌性的主題；另一方面，又意欲體現(xiàn)自己的形式感覺，并把有意味的形式想方設(shè)法地滲透在作品中，這就是一批有思想和有見解的畫家在當(dāng)時的探索。在油畫訓(xùn)練班畢業(yè)之后，詹先生留在油畫系任教，在1959 年油畫系設(shè)立工作室后，他進(jìn)入董希文主持的“第三工作室”。董先生注意個性表現(xiàn)和油畫藝術(shù)表現(xiàn)力，并提倡油畫民族化等主張，對他有了更大的影響。20 世紀(jì)60 年代初，在藝術(shù)空氣稍為寬松的氣氛中，他對當(dāng)時視為“資產(chǎn)階級形式主義”的西方畫家如馬蒂斯、莫迪里阿尼產(chǎn)生了興趣，更加明確了形式探索的目標(biāo)。1959 年問世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領(lǐng)域邁進(jìn)的又一代表作。在當(dāng)時的條件下，歷史畫創(chuàng)作為中國油畫家提供了一個相對“自由”的天地，在相對遠(yuǎn)離時事政治對藝術(shù)的具體要求中，有發(fā)揮個人想象和探索個人風(fēng)格的可能。正是在這個有“彈性”的主題范圍里，包括靳尚誼、聞立鵬、全山石、杜健、鐘涵等畫家創(chuàng)作了一批主題與形式都比較完整的大作品。在《狼牙山五壯士》中，詹先生通過人與山的比擬造型，形成了這幅在當(dāng)時藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品。也可以說，是形式的因素使這個主題確立起來。

對于20 世紀(jì)50 年代成長起來的中國油畫家，十年“文革”無情地壓制了他們正當(dāng)年華的藝術(shù)才能?！拔母铩苯Y(jié)束，詹先生也由此步入了他的藝術(shù)盛期。那時候，許多畫家都離開都市前往西部地區(qū)深入生活。他們到荒寒僻壤之地，為的是尋找一種貼近自然和接近真實(shí)的感覺，詹先生也深入青海、甘肅、四川等地的藏區(qū)。到藏區(qū)的畫家都會感到有特殊的經(jīng)歷和體驗(yàn)，因?yàn)槟瞧３种h(yuǎn)古傳統(tǒng)和民族特色的風(fēng)情是神奇的、樸素的，有足夠的景致可以入畫。但是當(dāng)時大部分關(guān)于藏區(qū)、藏民的繪畫，在主題上是苦澀的，在風(fēng)格上是凝重的，似乎畫家所經(jīng)之途的每一處景觀都披上一層孤寂的頹灰。詹先生則與眾不同，透過藏民生活相對于都市的落后和藏區(qū)生活的荒涼，他看到了藏民心靈的單純和精神上的向往，他認(rèn)為熱愛生活與自然才是廣袤雪域上生命得以持續(xù)的根本原因。基于這樣的認(rèn)識，他筆下出現(xiàn)了另一種雪域的景觀。

《高原的歌》（1979 年）一在展覽會上露面，便給人們帶來了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫家感受到了藏民的理想和生命的倔強(qiáng)，更驚嘆他敢于運(yùn)用熱烈的紅色。由于紅色在“文革”中成為政治的象征已經(jīng)泛濫，“文革”后大部分畫家把它擠到調(diào)色板的角落。但在詹先生的作品中，紅色不再是被人曲解了的標(biāo)準(zhǔn)色，而是復(fù)蘇的生命熱情的象征。同樣，紅色也十分明顯地出現(xiàn)在其后來的藏區(qū)系列《遙遠(yuǎn)的地方》（1987 年）和《帕米爾的冰山》（1982 年）上，它在熱烈中有幾分含蓄、溫潤，和人與景的造型意味有本質(zhì)上的契合。在這幾幅畫中，紅色的運(yùn)用方法是不同的?！陡咴母琛繁憩F(xiàn)的是開放的心曲，紅色在背景上的大片使用，營造了一個充滿樂音的空間?！杜撩谞柕谋健繁憩F(xiàn)的是曠達(dá)的胸懷，紅色的云霞與白色的冰山相照應(yīng)，顯現(xiàn)出邊塞景致的奇幻。《遙遠(yuǎn)的地方》表現(xiàn)的是藏女的遐想，紅色籠罩著她的藏袍和肌膚，并延伸到深遠(yuǎn)的空間背景中。這幅畫在紅色的運(yùn)用上可以說達(dá)到了極致，是一種滿幅浸染彌漫的紅，是一種超越“寫實(shí)”，而為生命象征的紅，曾經(jīng)被扭曲了的紅色在他的筆下變成了美麗的夢幻和生命的活力。如果把視點(diǎn)放在當(dāng)時畫壇的“創(chuàng)新”和“形式探索”的時代思潮上，詹先生的這些作品都是極好的例證。

詹先生的藝術(shù)感覺在“新時期”無疑地朝向了寬闊的領(lǐng)域。他本來首先是一個人物畫家，從油畫系學(xué)習(xí)到畢業(yè)后留校任教，他在人物畫領(lǐng)域用力甚深，作了大量人物（包括人體）的長期寫生，進(jìn)行造型研究，在教學(xué)指導(dǎo)上也以人物為主，但他同時也作風(fēng)景畫。其實(shí)，他筆下的人物和風(fēng)景都不是靜態(tài)的概念，而是體現(xiàn)了主觀創(chuàng)造的主題性作品。他20 世紀(jì)80 年代有三個系列可以證實(shí)他構(gòu)筑自己獨(dú)特藝術(shù)境界的努力。第一個系列是《飛雪》（1986 年）、《晴風(fēng)》（1983 年）、《綠野》（1987 年）等作品，這些畫中的人物雖是從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到的原型，但超出了具體人物的小巷性質(zhì)而成為抒情表現(xiàn)的載體，以意寫代替了如實(shí)、精確的描繪。他抓住了人物活動中最體現(xiàn)性格的動態(tài)，果斷地肯定出人物“活”的身影，用極為概括的線條勾勒出處于運(yùn)動狀態(tài)瞬間的軀體，大筆闊略地表現(xiàn)最生動的感覺，絕不拖泥帶水，拘泥于細(xì)節(jié)。每一筆落在畫上，既塑造了形和體，也表現(xiàn)了色彩和光影，幾塊大形甚至有抽象的形式美感。他還特別注重運(yùn)用色調(diào)統(tǒng)領(lǐng)全局，這三幅作品分別有熱烈、明亮、清新的色彩主調(diào)，它們其實(shí)是畫家要表現(xiàn)的情感基調(diào)。這種造型效果只有在良好的感覺與嫻熟的技巧高度統(tǒng)一的層面上才能達(dá)到。

第二個系列是《潮》（1984 年）與《回望》（1979 年），不僅體現(xiàn)了詹先生自己喜歡的主題，而且體現(xiàn)了它與整個時代背景相聯(lián)系的寬闊思維?！冻薄吩?984 年全國美展中獨(dú)領(lǐng)金牌不是偶然的，它是20 世紀(jì)80 年代中國社會變革的縮影。改革開放引起的社會變化首先是農(nóng)村的變化，在農(nóng)村生產(chǎn)力獲得了極大解放之后，神州大地舊貌換新顏，成了希望的田野。畫家以涌動著綠潮的原野為背景，描繪了一個充滿信心的青年農(nóng)民。很顯然，畫中翻卷的綠浪既是吹染江天的春風(fēng)，也是全社會勞動者建設(shè)家園的昂揚(yáng)心志。視覺上的“潮”實(shí)是時代生活之潮，畫家以浪漫主義的樂觀情懷奏響了一曲歌詠現(xiàn)實(shí)的歡樂頌。任何一個認(rèn)識到中國社會主體是數(shù)億農(nóng)民的觀眾，都會被這幅畫所傳達(dá)的春天與生命的信息所感染，都會意識到畫家所描繪的不是某個具體的農(nóng)民，而是一個有信心征服自然、主宰自我命運(yùn)的人。在《回望》中，這種駕馭大容量思想的風(fēng)格再一次體現(xiàn)出來。許多人畫過長城，因?yàn)殚L城在中國藝術(shù)家的眼里是外在的形式美與內(nèi)在的文化意味最完美的統(tǒng)一體。無論是親自登臨還是遙想遐思，長城都會令畫家產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，但是長城本身極為豐富的形貌和作為華夏民族精神象征的深層意義，又無不對畫家的心智與感覺、技巧與表現(xiàn)力提出挑戰(zhàn)。幾十年來，為長城造像的繪畫不斷出現(xiàn)，加上攝影、電視、電影領(lǐng)域的表現(xiàn)，關(guān)于長城的作品變得極普遍，而畫好它又極艱難。1979 年《回望》問世，在畫壇猶如語驚四座，人們看到了一幅嶄新的長城畫卷，那讓許多人感受過未捕捉到的長城的靈魂，而今被詹先生信手把握住了。畫面視野極為遼闊，萬里關(guān)山盡收眼簾。這是畫家看到的長城，也是畫家精神中的長城。多少畫家“欲以長城試比高”，但在這幅《回望》面前，人們不能不驚嘆詹先生獨(dú)具慧眼又似有神助。同樣，它也是“實(shí)寫”與“意寫”相結(jié)合的產(chǎn)物。烽燧似點(diǎn)，有古代畫論常謂“高峰墜石”之重，城垣逶迤，若古代畫論所稱“潺潺一線”之靈。在紅褐的峰巒上，灰白色的城垣特別具有一種歷盡滄桑的悲劇感和史詩性，一如繃緊的琴弦，發(fā)出悠久的回響。

繪畫技術(shù)技法對于畫家來說是重要的，沒有技法只有觀念的畫家只能留下蒼白的概念，而為技法所累，使作品徒有技法的堆砌，也不能成就真正的藝術(shù)。一方面是需要長期探索，形成技法上的嫻熟程度，另一方面是需要創(chuàng)造性地運(yùn)用技法，使之與所畫對象相符合，這是藝術(shù)創(chuàng)造中必須有的“老生常談”。時值20 世紀(jì)80 年代，詹先生已經(jīng)積累了油畫技法的豐富經(jīng)驗(yàn)，但他卻不斷感到，有新的可能性還在前頭，特別是技法轉(zhuǎn)化為自然的語言，甚至只有面對“此情此景”，積蓄于心的形式技法才會以新的面目出現(xiàn)。他這個時期的第三個系列《寂靜的石林湖》（1978 年）和《藤》（1981 年）等幾幅便是這樣的探索過程。像石林這片景致，早有多人踏訪，但在關(guān)于它的紀(jì)實(shí)性描繪中，唯有詹先生這幅不僅直取其貌，而且再現(xiàn)其神，成為石林入畫的最成功一幅。在作品中，幾座山石大大方方地落入畫幅，平正的視點(diǎn)和平緩的空間襯出了石林無需修飾的美。面對形貌已經(jīng)不凡的物象，畫家不再加以變形、夸張，這就使石林有了真實(shí)可信感。石林的質(zhì)地曾經(jīng)難倒許多畫家，使用環(huán)境色或強(qiáng)調(diào)陰影往往難以表現(xiàn)出它們堆疊狀態(tài)的大塊。在外形不離其真的基礎(chǔ)上，他運(yùn)用了薄畫法，用稀釋的油彩在畫布上流淌、浸化，然后略有勾勒，塑造出轉(zhuǎn)折的塊面，使石林風(fēng)化的表現(xiàn)質(zhì)感頓生紙上。這種畫法類似于中國傳統(tǒng)水墨中的淡墨法，也有些像西方抽象表現(xiàn)主義之后的色域派，但它用在此處，絕妙地服從了造型的需要。

油畫的“寫實(shí)”與“寫意”，油畫的西洋風(fēng)與民族性，都是20 世紀(jì)70 年代末到80 年代畫壇探討的問題。對此，詹先生似乎從來不匆忙表態(tài)，也不牽強(qiáng)地試解這些命題。他所做的是在作品中融入自己逐步吸收的多種營養(yǎng)，把東方的審美觀有機(jī)地滲透到形式語言的研究之中。他曾經(jīng)說過：“為了更好地表情達(dá)意，我更加注重在油畫藝術(shù)特性上的發(fā)揮，無論是構(gòu)圖、色彩、造型、筆觸、肌理等方面，都更多地融入了主觀精神因素，突出審美的藝術(shù)表現(xiàn)和視覺的沖擊力，在似與不似之間把握強(qiáng)烈鮮明的藝術(shù)效果，并追求心隨筆動、筆底見物、筆底見情，把形質(zhì)與心氣相結(jié)合，在寫意的境界中發(fā)揮繪畫藝術(shù)獨(dú)有的魅力，同時營造出畫面的氣勢、意境、韻律等方面的特質(zhì)，以體現(xiàn)個人的藝術(shù)表現(xiàn)上的整體特色?！闭蚕壬鷽]有談到他受到何種西方繪畫流派的影響，但從他的作品中可以看到，他是注意從西方油畫中汲取營養(yǎng)的，只不過他不直接搬用某家某法，而是擇選其中與自己的興味、志向相符合的因素，化而融之，合而相生，因而如出天然，不留履痕。也不能說詹先生所有的探索都是成功的，在我看來，詹先生20 世紀(jì)80 年代的油畫中還有一個系列就有其不足。那是題為《高原情》（1982 年）、《冬雪》（1986 年）等幾幅大畫，表現(xiàn)的是風(fēng)雪中的立馬。這個系列與其他幾個系列不同的是，它們有很明顯的平面性，做過肌理的背景（畫布底子）展開了線條或塊面，用甩滴方法形成的飛雪則加強(qiáng)了平面上的筆觸肌理，可以認(rèn)為詹先生在這些畫中吸收的是西方抽象表現(xiàn)主義和日本現(xiàn)代繪畫的某些特點(diǎn)。但是，由于過多地注重了扁平空間的表現(xiàn)處理，畫面結(jié)構(gòu)顯得簡單了，筆觸本身的意味也被表面大的動勢所掩蓋，少了雋永和深厚的感覺。我慶幸詹先生沒有在這個系列上繼續(xù)發(fā)展，否則可能陷入裝飾性的形式里去，這一步對于他來說是容易的，但肯定會變得淺顯。

實(shí)際上，詹先生自己也是意識到的，這個系列在他的藝術(shù)過程中只是一個小的回環(huán)，他最后又重新回到了有力度的表現(xiàn)軌道。

時間到了20 世紀(jì)90 年代。從20 世紀(jì)80 年代到90 年代的時代轉(zhuǎn)換對于整個中國美術(shù)和中國油畫，意味著文化格局的變化和藝術(shù)思潮的變化。年輕一代畫家在新的國際文化格局的重組中以銳意探索的鋒芒表達(dá)著自己的現(xiàn)實(shí)處境和文化追思，油畫的問題比起20世紀(jì)80 年代變得更為復(fù)雜了。但是，年代的間距對于詹先生這一代畫家并沒有直接的意義，他（和他們）思考更多的是繼續(xù)深化自己的藝術(shù)，朝向更為堅實(shí)和豐滿的藝術(shù)境界。在我的感受中，詹先生對中青年畫家的探索熱情、勇氣、實(shí)驗(yàn)總是肯定的多，鼓勵的多，在肯定、鼓勵的前提下提出要求，他寬容的學(xué)術(shù)胸懷和平等的學(xué)術(shù)態(tài)度是深受中青年畫家尊重的。在油畫如何發(fā)展的問題上，他也提出了自己宏觀的見解，我就多次在各種展覽開幕式和討論座談會上聽到他提及中國油畫要有時代性、現(xiàn)代感和中國氣派。這些見解看上去很普通，但卻是從中國油畫歷史發(fā)展的角度闡發(fā)的，特別涉及中國油畫總體的文化價值。他還提出了油畫的學(xué)術(shù)性和精神性等命題。在我看來，這些命題體現(xiàn)了他和他這一代畫家十分看重油畫（和藝術(shù)）的靈魂。“學(xué)術(shù)性”這個命題涉及油畫的質(zhì)量，特別是油畫語言的質(zhì)量。以歷史主義的視角看中國油畫，還有繼續(xù)向西方油畫學(xué)習(xí)和進(jìn)一步深化的必要性。“精神性”這個命題則事關(guān)油畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品格。中國油畫在20 世紀(jì)90 年代的發(fā)展，一方面是不斷有新的探索，一方面也明顯地暴露出“風(fēng)格主義”的弊病，后者還直接趨向于商品市場。詹先生在不同場合中提示這些問題，是一種對中國油畫寄予希望也負(fù)起責(zé)任的清醒認(rèn)識。相比起一些中青年畫家急功近利、以風(fēng)格找市場的狀態(tài)，詹先生一直堅持著嚴(yán)肅的藝術(shù)道路，以護(hù)守學(xué)術(shù)質(zhì)量為信念，不為時流，特別是不為市場時尚所動，足以引起我們對他產(chǎn)生深深的敬意！

依我所見，詹先生在20 世紀(jì)90 年代的作品也可以分為幾個系列，一個是從20 世紀(jì)80 年代后期就開始的“巖”系列，在這個系列中，很有一股“形象淡出、肌理為重”的意趣。本來，以刀助筆、以刀代筆、刀筆結(jié)合，就是他的擅長。經(jīng)過長期的實(shí)踐，他已十分熟練地掌握了油畫刮刀的性能，刀與筆成了他作畫工具的雙刃，達(dá)到暢解大塊形、色、勢同時生發(fā)的效果，淋漓盡致地表現(xiàn)出山巖的堅硬質(zhì)地，也極為生動地達(dá)到了油畫語言的流暢與和諧。第二個系列是《倒下的樹》（1993 年）、《枯樹中的一片綠》（1993 年）等，那些頹敗的枯樹老干曾經(jīng)是被遺忘的存在，在生命將逝的時候獨(dú)處在荒漠曠野之中，但是畫家用色彩和筆觸賦予了它們新的生機(jī)。這種凋落殘缺的美，在很長時間里是被畫壇忽視的，甚至可以說是在觀念上被有意回避的。20 世紀(jì)80 年代以后，年輕的畫家在自我表現(xiàn)意識的驅(qū)使下，開始關(guān)注生命的衰亡之象，但他們營造的往往是無奈的寥落氣氛，刻畫的往往是生命衰亡本身。而經(jīng)受過人生與藝術(shù)諸多體驗(yàn)的詹先生，卻在一片光禿禿的枯干殘枝中看到了生命的原動力。第三個系列是20 世紀(jì)90 年代中、后期作的《立馬》（1997 年）等，在這些作品中，他更加打破了人與景、物與景的界限，也更加感興趣地使用強(qiáng)烈的主調(diào)和闊大的筆觸，使大自然生命的律動朝氣蓬勃地展示出來。

我所以用“從象征寫實(shí)到抒情表現(xiàn)”為題描述詹先生的油畫歷程，是試圖貼近他一貫注重藝術(shù)形式語言的追求。他的早年作品歸屬于寫實(shí)范疇，但由于他的形式上的自覺，他采用了象征的語言，補(bǔ)合了直接反映的狹隘的寫實(shí)手法。20 世紀(jì)80 年代以來，他從寫實(shí)到表現(xiàn)，走上了一條更為寬闊的道路。他的表現(xiàn)不是苦澀的，而是歌吟式的，也就是抒情的，這是他的人生觀與世界觀的體現(xiàn)。他總是希望現(xiàn)實(shí)與理想接近一些，試圖用自然生命的熱烈與蓬郁氣象緩解現(xiàn)實(shí)生活的苦惱與矛盾，用美好的向往引領(lǐng)人們的精神世界。他的藝術(shù)風(fēng)格兼蓄了許多屬于“成熟”境界的因素，例如文藝復(fù)興諸家晚年作品那種渾然的氛境、印象派各位到后來信筆流淌出來的華彩、屬于表現(xiàn)主義語言根本的那種急疾而鮮活的“手氣”。他也將中國傳統(tǒng)美學(xué)中崇尚“骨氣”，注意綜合，以闡發(fā)人與自然親和關(guān)系等優(yōu)點(diǎn)融化到自己的作品之中，由此不斷朝向表達(dá)更自由、筆力更老辣、抒發(fā)更從容的境界邁進(jìn)。

文/范迪安