17年前，潘公凱在考察了西方當(dāng)代藝術(shù)時(shí)候，打算要做一種別樣的藝術(shù)，他著手做下了一件全新的“藝術(shù)作品”，即把他的全部生活當(dāng)成一件藝術(shù)作品。對于這件“作品”他既沒有為此寫下任何文字，也沒有為此做任何圖片記錄，他僅是在開始時(shí)在一張紙上勾畫了一點(diǎn)草圖，寫下一點(diǎn)說明，作為整個(gè)“作品”的開始而已。從此，他把自己全部投入到這件作品的創(chuàng)作中去，他度過的每一秒鐘都成為這件作品的一部分。

從外在看，他并沒有為此做任何不同于普通生活的事，他作為一所美術(shù)學(xué)院的院長在工作，作為中國畫家在畫國畫，作為丈夫和父親在過日子。很難叫人察覺到他實(shí)際已經(jīng)把每天的生活做成藝術(shù)作品了。但他自己知道，他對于像生活的藝術(shù)是在做某種改變。而作為一個(gè)繼承了中國自身傳統(tǒng)的中國藝術(shù)家，他特別深入地領(lǐng)會中國的美學(xué)價(jià)值：做人比藝術(shù)更重要。這個(gè)意思可以用莊子的箭師故事來說明，可以幫助我們來領(lǐng)會那究竟是什么。

故事說的是兩位箭師比試武藝。箭師列御寇向伯昏無人展示自己高明的箭術(shù)。他先拉滿弓弦，又放置一杯水在手肘上，發(fā)出第一支箭，箭還未至靶心，他緊接著又搭上了一支箭，剛射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此時(shí)，列御寇的神情紋絲不動(dòng)，如同木偶。不料，伯昏無人看了如此精湛的技藝卻不在意地說：“這只是有心射箭的箭法，還不是無心射箭的箭法。我想跟你登上高山，腳踏危石，面對百丈的深淵，那時(shí)你還能射箭嗎？” 于是伯昏無人便登高山，臨深淵，然后再背轉(zhuǎn)身來慢慢往懸崖退步，直到部份腳掌懸空，才拱手恭請列御寇跟上來射箭。列御寇見狀，嚇得匍匐于地，汗水直流到腳后跟。伯昏無人說：“一個(gè)修養(yǎng)高尚的‘至人’，上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達(dá)于宇宙八方，神情始終不會改變。如今你膽戰(zhàn)心驚有了恐懼的念頭，你要射中靶心就很困難了吧？”(《莊子?田子方》) 

這個(gè)故事為中國藝術(shù)家要成為一個(gè)真正的藝術(shù)大師指出了一個(gè)清楚的方向，要做成任何領(lǐng)域內(nèi)的大師，技術(shù)是次要的。而他真正該做的是磨練他的內(nèi)心，讓他最終能夠凌駕于一切欲念之上。只有清除了所有功利的考慮他才能夠獲得真正的力量和能耐。他的藝術(shù)應(yīng)該成為他內(nèi)在心態(tài)的反映。藝術(shù)因此應(yīng)該是非藝術(shù)。藝術(shù)家的靶子不在外，而在內(nèi)。當(dāng)中國的孔子說“吾十五有志于學(xué)，三十而立”，他實(shí)際上說的就是兩種境界，一是年輕時(shí)只知道學(xué)習(xí)，只希望把事情做好，二是，到成熟時(shí)，他就擺脫了這類實(shí)際的考慮，而能夠把他的內(nèi)心磨練到這樣的程度：在任何情況下，他不會被外境迷惑，他知道自己應(yīng)該采取的立場。這個(gè)境界成為中國藝術(shù)家的最高目標(biāo)。 

這樣的一種思路對于西方人應(yīng)該不那么陌生，因?yàn)樵?0世紀(jì)，著名的日本禪師鈴木大拙向西方傳授了禪宗?！岸U宗不同于別的教誨、宗教、哲學(xué)或神秘主義的最大特點(diǎn)是，它從不離開生活本身，它在最具體最務(wù)實(shí)的事情上體現(xiàn)其意義，這意義讓它超越了日常生活的煩惱與不安?！? 當(dāng)西方藝術(shù)受這樣一種看法的影響時(shí)，波普藝術(shù)出現(xiàn)了。波普正是在事物不分高低貴賤的思想指導(dǎo)下，把啤酒罐，湯料，報(bào)紙，卡通畫以及任何俗物拿來當(dāng)成了藝術(shù)。由此走得更遠(yuǎn)是把任何非藝術(shù)的玩意兒—垃圾，泥土，瓦礫放進(jìn)藝術(shù)，把非物質(zhì)—表演，事件乃至生活放進(jìn)藝術(shù)。做下了“現(xiàn)成品”的杜尚成為這種趨勢的先驅(qū)，而他做到極端時(shí)則說，“我喜歡呼吸甚于喜歡工作”。因此他從不把他做下的那些東西當(dāng)一回事。這種把非藝術(shù)當(dāng)成藝術(shù)自1960年以來成為西方藝術(shù)中最深刻的變化。藝術(shù)因此如丹托說的那樣，“不再是提供欣賞和鑒定的一種活動(dòng)了，而是一種哲學(xué)的解答了?！彼恰鞍炎约焊淖兂闪硪环N即黑格爾說的那種絕對精神的類型了?！? 顯然，模糊生活和藝術(shù)的界限成為西方藝術(shù)家自1960年以來的趨勢，許多西方藝術(shù)家都朝這個(gè)方向努力，比如波于斯，克萊因，卡普洛……等等等等。而潘公凱卻認(rèn)為，這些西方藝術(shù)家卻沒有真正達(dá)到目的地。雖然他們把日?；顒?dòng)或者一段生活放進(jìn)藝術(shù)，而橫在藝術(shù)和生活之間的界限并未取消，只不過是被推得更遠(yuǎn)。不管藝術(shù)家走多遠(yuǎn)，藝術(shù)和生活還是分開的。 比如波于斯直接把生活行為當(dāng)成藝術(shù)，像做講座，掃地，植樹，這些看上去是生活，但這些日?；顒?dòng)通過被命名，被記錄，然后出售那些記錄的文件，讓它們變得不是日常生活了。就任何方面說，波于斯從沒有放棄藝術(shù)，藝術(shù)是他立足的地面，沒有這塊地面，他的講座也好，掃地也好，植樹也好就會失去特別的意義，他也會失去在世界上安身立命的身份—藝術(shù)家。在這個(gè)狀態(tài)里，即使波于斯宣稱生活就是藝術(shù)，卻并不是真的如此。事情很清楚，當(dāng)波于斯不把他某一個(gè)日常行為或某一段生活作為作品時(shí)，他置身何處？當(dāng)然是置身生活中啦。因此，生活和藝術(shù)還是兩事，而非一事。 結(jié)果，人們還是用和過去一樣的眼光看藝術(shù)，看藝術(shù)家，這些沒被改變。

像生活的藝術(shù)呈現(xiàn)的這種情況是非常典型的西方樣式，如法國和尚馬蒂厄?里爾卡(Matthieu Ricard)說的那樣：“只有在西方，哲學(xué)就像數(shù)學(xué)或植物學(xué)一樣，是知識的一個(gè)簡單分支，哲學(xué)家是一個(gè)‘先生’，通常是一個(gè)教授，他在他的課程當(dāng)中研究某種學(xué)說，但他一回到自己家中，就完全像他的公證人和牙醫(yī)一樣生活，他所傳授的學(xué)說對于他生活中的行為表現(xiàn)沒有絲毫影響。只有在西方，宗教在絕大多數(shù)信徒心目中只是個(gè)小小的房間，人們在某些日子、某些時(shí)刻和某些嚴(yán)格確定的場合打開這個(gè)小房間，但是人們不待有所行動(dòng)，就又小心地關(guān)好它。如果在東方也存在一些哲學(xué)教授，則東方的一個(gè)哲學(xué)家乃是一個(gè)根據(jù)其學(xué)說而生活的精神師傅，身邊圍著一些意欲效仿他生活的學(xué)生。他的學(xué)說從來不是單純的智力好奇，它必須通過自己的實(shí)現(xiàn)才有價(jià)值?！? 確實(shí)，對于我們中國人而言，我們所從事的任何人類事務(wù)最終都聯(lián)系著那個(gè)存在的狀態(tài)。藝術(shù)當(dāng)然也不能例外。因此藝術(shù)的真價(jià)值在于非藝術(shù)的部分，即成為藝術(shù)家精神領(lǐng)悟的投射而已，它超越技術(shù)與手段。

這就是中國藝術(shù)家潘公凱為什么對于西方式非藝術(shù)的藝術(shù)之不能滿足處。他指出，西方那些非藝術(shù)的藝術(shù)作品，無論是從杜尚的“泉”（小便池），還是到波于斯的講座，都在做同一件事--錯(cuò)構(gòu)，即把這些生活之物或活動(dòng)從生活的邏輯之網(wǎng)中錯(cuò)開，這個(gè)錯(cuò)構(gòu)就讓這些本來是生活的東西獲得了變成藝術(shù)品的權(quán)利。其實(shí)當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家一旦做了這個(gè)錯(cuò)構(gòu)，這僅能說明他或她能夠把生活的東西轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的東西而已。實(shí)際上這個(gè)藝術(shù)家還是處于第一個(gè)箭師的位置，他還是在意于射中那個(gè)藝術(shù)的目標(biāo)，在意向觀眾展示他的能力。這種錯(cuò)構(gòu)的做法在非藝術(shù)的藝術(shù)之方向上是無效的。其結(jié)果是這條道路無法把藝術(shù)家引到那個(gè)最終的目的：真正地改變藝術(shù)家自己的人生。換句話說，這種西方式非藝術(shù)的藝術(shù)僅是一個(gè)理智上的說明，生活本身沒有被改變。

潘公凱不想重復(fù)同樣的游戲。當(dāng)他著手做他的非藝術(shù)的藝術(shù)時(shí)， 他很清楚地采取了第二位箭師的道路，完全回到生存本身。他無需做出任何稱為藝術(shù)的品物，無需把任何日常活動(dòng)錯(cuò)構(gòu)。他不錯(cuò)構(gòu)，他就在生活里過他的日常人生，處理一切每個(gè)普通人都躲不掉的日常事務(wù)。他沒有給它們貼標(biāo)簽，沒有向人展示，也沒有以藝術(shù)的名義出售。然而，由于他放下了藝術(shù)，他便不再被藝術(shù)牽著走了。那么，他在實(shí)際過著的日常生活憑什么又被稱為是非藝術(shù)的藝術(shù)呢？他是通過每一件日常事務(wù)，把自己放進(jìn)了不停頓的精神磨練中。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)家們在如何把握色彩線條上向世人展示他們作為藝術(shù)家的能力時(shí)，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)家們在如何大膽地?cái)U(kuò)展藝術(shù)的邊界上向世人展示之能力時(shí)，潘公凱則是展示他如何把生活的逆境和順境當(dāng)成精神訓(xùn)練的媒介，來做心性的提升之能力的。在這個(gè)每一天，每一事都在不停地“做作品”的過程里，他期待著把自己的內(nèi)心提升到這樣一種寬廣平靜的境界：不為逆境沮喪，不為成功陶醉。只有當(dāng)一個(gè)人達(dá)到了這樣的境界，藝術(shù)才會成為真正有益于人生的實(shí)踐，成為真正改善人內(nèi)心的途徑，最后把他提升到一個(gè)遼闊無垠的世界中。然后，無論他做什么，他都能命中靶心。

如果人們開始接受這種新類型的藝術(shù)—非藝術(shù)的藝術(shù)，就像丹托說的，“即黑格爾所指那種絕對精神的類型”，那么潘公凱的道路可能會是最接近這個(gè)目標(biāo)的道路了。

無論如何，潘公凱并沒有要取消藝術(shù)，實(shí)際上，他一直在畫畫。在他的生活里，一切看來沒有被改變。但改變在他的內(nèi)心里發(fā)生了：藝術(shù)和生活在他成為一件事，他從此要做的是能夠做自己憂思喜樂的主人，這意味著他能從容而無分別地處理不同事務(wù)，結(jié)果是，他能夠在不同的領(lǐng)域中自由來去：繪畫，設(shè)計(jì)，建筑，藝術(shù)史，藝術(shù)批評，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)等等等等。眼下，他回到做一個(gè)藝術(shù)展覽的事情上來了。而這個(gè)展覽并不涉及實(shí)用性的打算：做一個(gè)與眾不同的作品，以此來吸引觀眾的注意。這個(gè)展覽只不過是為了展示他精神的歷程而已。這個(gè)狀態(tài)可以由一段中國式的說法來示現(xiàn)：原先，看山是山，看水是水；在學(xué)習(xí)了(道或者禪)之后，看山不是山，看水不是水了；在學(xué)明白之后，看山又是山，看水又是水了。

如果我們真的希望藝術(shù)能夠成為“絕對精神”，這可能就是了。

王瑞云/文

轉(zhuǎn)載自：中央美院美術(shù)館
http://www.cafamuseum.org/ch/n/?N=373