這一切，可愛又可笑的胡鬧是不用說的了。波依斯的“社會雕塑”陷在一個悖論里：為了表明自己是藝術(shù)家，并且是純粹的藝術(shù)家，他聲明自己和政治無關(guān)，不懂政治。為了“擴(kuò)張的藝術(shù)觀念”和“社會雕塑”，他又竭力想?yún)⑴c政治的活動（因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)政治比藝術(shù)更有號召力，是整個社會所關(guān)心的）。為了像個政治活動家，必須參與組織黨派團(tuán)體，而為了跟“務(wù)實(shí)的政治”相區(qū)別，他又必須將這一切活動戲劇化、荒謬化。于是，他的政治活動就不能不成為不倫不類的一場游戲，他的行為才能歸入“社會雕塑”這一構(gòu)想。——波依斯和一切藝術(shù)家一樣，對于藝術(shù)必須是“非常形態(tài)的生活”這一原則有著自然而然的、幾乎本能的“悟”性，藝術(shù)是假的，是虛構(gòu)，是非邏輯的行為?！囆g(shù)家都懂得這一點(diǎn)。若藝術(shù)真的與生活失去了界限，變成了正常的“務(wù)實(shí)”的生活，藝術(shù)就不存在了，波依斯這個明星也當(dāng)不成了。波依斯在其他一切問題上都可以胡鬧亂來，對于這一藝術(shù)的基本原則，卻是始終堅守，一刻也不糊涂的。——就像他不會去犯法，將偷盜作為“藝術(shù)行為”一樣。其實(shí)，藝術(shù)家的胡鬧往往是裝瘋賣傻，——這就是藝術(shù)家的自欺欺人之處，也是藝術(shù)家的可悲之處。
波依斯進(jìn)一步將他的思想擴(kuò)展為“自由國際大學(xué)”的構(gòu)想，并為我構(gòu)想設(shè)計了一大堆目標(biāo)口號：“要使被冷漠、習(xí)慣、失望、侵略性、戰(zhàn)爭、暴力、環(huán)境摧毀的生命價值再生！”“人類是‘社會雕塑’的雕塑者，應(yīng)該以人類的意愿、尺度建立人類社會的機(jī)體?！薄白杂砂l(fā)展人類的資質(zhì)和個性，人人平等，人類要求團(tuán)結(jié)互助?！薄氨仨毟淖儸F(xiàn)有的工作薪金結(jié)構(gòu)，薪金應(yīng)被定義為‘基本人權(quán)’，完成任何工作，都是為別人而做的?！辈⑺睦硐肱c生態(tài)運(yùn)動、和平運(yùn)動、女權(quán)運(yùn)動、實(shí)踐模式運(yùn)動、民主社會主義運(yùn)動、人智學(xué)運(yùn)動、解放神學(xué)運(yùn)動、民權(quán)運(yùn)動、第三世界運(yùn)動……等等聯(lián)系起來，要為那么廣泛的目標(biāo)而奮斗。結(jié)果，連與他關(guān)系一直很密切的“綠黨”也只好對他“敬而遠(yuǎn)之”。這個“自由國際大學(xué)”最實(shí)際的作用是作為波依斯的作品與《工作場的抽蜂蜜機(jī)》一起成為了1977年第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展的展品[50]。
1982年第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展時，波依斯做了他最重要的“社會雕塑”作品《7000棵橡樹》。從文獻(xiàn)展館場地開始，種遍了卡塞爾和其他一些地方。這是波依斯所有行為藝術(shù)中，最接近于常態(tài)生活的一件作品，這件作品已經(jīng)屬于“臨界”狀態(tài)?？墒?，它仍然還是有一些非常態(tài)的因素，使這一行為沒有成為真正的常態(tài)：波依斯在每棵樹旁邊，樹立一塊高1.2米的玄武巖，作為他種的樹的標(biāo)志，以區(qū)別于一般的綠化植樹。每棵樹都出售，售價五百馬克一棵（他是很有經(jīng)濟(jì)頭腦的）。并發(fā)給一張樹木身份證，蓋上“自由國際大學(xué)”章。又通過文獻(xiàn)展大力宣傳這七千棵樹是“社會雕塑”的一部分，使這家喻戶曉。這種種特殊措施，表明了這七千棵樹非同一般的身份。再加上波依斯這一大明星的名聲，從而大致上保障了樹的藝術(shù)性質(zhì)和這一行為的藝術(shù)性質(zhì)。不過，也由于這一行動有相當(dāng)多的常態(tài)成分，具有務(wù)實(shí)性目的，又沒有解讀上的困難，明白易懂，就失去了過去波依斯作品的神秘性和爭議性。作為作品的孤離性功能大為減弱。在一般人的眼中，雖然出自于大藝術(shù)家之手，總已不太像是一件作品了，容易類同于一次環(huán)保組織發(fā)起的贊助性植樹活動。
藝術(shù)對于生活的滲透、交融，藝術(shù)家希望自己的生活也成為藝術(shù)行為的一部分，——這種意向由來已久。高更、凡?高的非同平常的藝術(shù)生涯，就帶有一定的藝術(shù)成分。他們是常態(tài)社會生活的格格不入者，他們與大多數(shù)人的務(wù)實(shí)（事功的）生活是疏離的。與后來許多藝術(shù)家出于策略考慮的裝瘋賣傻不一樣，他們是真誠的，這是他們疏離所具有的可貴品格。二十世紀(jì)初的先鋒藝術(shù)家，許多表現(xiàn)得挺特別，以不受約束，隨心所欲為自豪。杜尚是其中活得很瀟灑的突出的一個。他是一位“下棋的智者”，以貌似不負(fù)責(zé)任的游戲態(tài)度輕巧地將精細(xì)的謀略加以遮掩。杜尚的這種有意識的“藝術(shù)家風(fēng)度”并不令人厭惡，他一般不太妨礙別人。波依斯有時則將自己的自由建立在別人的不自由之上了。在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)家已經(jīng)成為一個特殊的族類，一方面是美術(shù)史上的著名藝術(shù)家往往有怪僻的性格，或不同尋常的經(jīng)歷這一事實(shí)，另一方面是后起的藝術(shù)家因?yàn)榱私饬诉@一事實(shí)而有意無意地模仿或夸大這種非常態(tài)傾向，造成了在社會大眾的眼中，藝術(shù)家就應(yīng)該是這樣一類與眾不同的行不由徑的特殊人物。社會習(xí)俗對藝術(shù)家有一種特殊的寬容，而藝術(shù)家也認(rèn)為自己有權(quán)利特殊[51]。藝術(shù)家還往往要對這種特殊打上個性的明確標(biāo)記，如波依斯的帽子、背心和拐杖（亞裔的前衛(wèi)藝術(shù)家則要么光頭，要么留長發(fā)）。可見，藝術(shù)家是多么想強(qiáng)調(diào)自己的與眾不同。
因此，實(shí)際情況是，藝術(shù)并沒有真正地融進(jìn)生活，甚至也沒有真正地融進(jìn)藝術(shù)家的生活，而是藝術(shù)家的生活部分地非常態(tài)化了，即是說，部分地從常態(tài)邏輯之網(wǎng)中脫落出來，這脫落出來的部分，就可以在某種程度上被視為藝術(shù)行為或藝術(shù)品。波依斯的“社會雕塑”進(jìn)一步將藝術(shù)的邊界擴(kuò)大了，可是邊界的擴(kuò)展并不等于邊界的消失?！吔缤坝滞埔屏藘刹?，但邊界仍然在那兒。
敢做敢為，無所顧忌如世界級藝術(shù)家波依斯，能毫不猶豫地與狼共眠（他曾將自己與一只幼狼關(guān)在一個屋子里達(dá)一星期），卻沒有勇氣（或沒有想到？）真正打破藝術(shù)與非藝術(shù)這條看不見摸不著卻又赫然存在的界線?？峙率怯X得還是不打破為好吧?！伤摹八囆g(shù)革命”和“社會雕塑”卻又讓人覺得他的最大愿望正是打破這條界線。這種既想打破又不想打破的尷尬與思路混亂,這種讓人苦笑的自欺欺人,實(shí)在出于波依斯們喜歡故弄玄虛的通病。自然，我們對此也不必求全責(zé)備，藝術(shù)家畢竟只是個藝術(shù)家。
與波依斯同時或在他之后，還有一大批先鋒藝術(shù)家也在千方百計，甚至不擇手段地嘗試將藝術(shù)的邊界向前推進(jìn)。這是與啟蒙運(yùn)動以來的科學(xué)理性思潮有關(guān)的。理性主義的思維方式將進(jìn)化、進(jìn)步、革新、創(chuàng)造以及浮土德式的上天入地的探索精神視為無可懷疑的價值目標(biāo)。因而，藝術(shù)領(lǐng)域也是同樣，以不斷的反叛求變和花樣翻新為公認(rèn)的價值準(zhǔn)則。杜尚已是怪才，以偏棋取勝。后面的，則人人都想更怪更奇，不能驚世駭俗誓不罷休。大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、埋炸藥、種莊稼、挖溝填土、壘墻打洞，以及組合各種現(xiàn)成物，使用各種影視電腦機(jī)器，等等，已經(jīng)是很文雅優(yōu)美的作品了。生剝禽獸、淫穢發(fā)泄、性虐待、包裝糞便、將鮮血和淋巴液潑在男孩子的生殖器上、將一只打破的雞蛋放入一位正在來月經(jīng)的女孩的陰道里……等等獸性邪惡的行為，竟然也被歸入藝術(shù)作品的范圍而進(jìn)入了藝術(shù)研究著作中。還有的制造汽車和火車的鐵軌上相撞的事件以駭人聽聞，或一刀一刀割自己身上的肉直至自殘死亡以“獻(xiàn)身藝術(shù)”，——藝術(shù)已經(jīng)到了與罪惡相混淆的地步，除了令人惡心之外真的毫無意思了。
去年美國紐約的畫廊和舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館捧出一位新星：三十出頭的年輕人杰夫?昆斯。他將自己和妻子——意大利著名脫星裸體做愛的彩色照片放大到十幾米寬的幅面，放在大廳時展出，售價每幅在百萬美元以上，也真有人買。他在講座中聲稱：安迪?沃霍爾只是將生活中普通的商品搬進(jìn)畫面以揭示現(xiàn)代社會的商品性，而他則是將自己和妻子搬進(jìn)畫面并作為商品銷售，“我就是商品”！這是他對安迪?沃霍爾的突破，是他對藝術(shù)概念的拓展，因此他認(rèn)為他作為藝術(shù)家是不應(yīng)該受到懷疑的。功夫不負(fù)有心人，杰夫?昆斯的推銷戰(zhàn)術(shù)果然獲得成功。不多久這位新星已經(jīng)名利雙收。
這些聽起來令人不舒服的例子，雖然最終算不算藝術(shù)還爭議很大，但在非常態(tài)這一點(diǎn)上則無一例外。自然，發(fā)瘋、犯罪、事故也都是非常態(tài)，非常態(tài)不一定都是藝術(shù)。非常態(tài)的范圍比藝術(shù)品的范圍大，藝術(shù)品是非常態(tài)生活中的一種?！板e構(gòu)”和“孤離”不僅將藝術(shù)品從常態(tài)生活中區(qū)別出來，而且也將其從非常態(tài)生活中區(qū)別出來。因?yàn)椤板e構(gòu)”和“孤離”是在主體的主動性和自學(xué)性前提之下，有意為之的，不是偶然性事件。
藝術(shù)一旦走到邊緣，就快進(jìn)入非藝術(shù)的范圍了，怎么辦呢？——只好往回走，沒有辦法。這叫臨界而返。掉回頭來，看看還有沒有未曾開墾的土地，還有沒有未曾使用的手法，還有沒有未曾想到的策略。在舊的夾縫中找出新的路子，用舊手法拼出新的前景，——這就是目前所謂的“后現(xiàn)代主義”思潮。
四、閾值的衰減
分界依舊，前景無限
前面說了那么多，無非是強(qiáng)調(diào)地指出：自古至今，以至在可預(yù)見的將來，藝術(shù)（尤其是西方藝術(shù)）和非藝術(shù)（務(wù)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活）之間的分界一直存在著，而且這條分界線的本質(zhì)始終如一，沒有發(fā)生大的變化。生活在變，藝術(shù)也在變，然而，二者之間的本質(zhì)區(qū)別卻沒有變。沉沉幾萬年的漫長歲月，忽忽千百種的花樣翻新，都沒能改變區(qū)別的本質(zhì)，因而，也就沒能改變藝術(shù)的本質(zhì)。
藝術(shù)始終沒有成為生活，生活亦始終沒有成為藝術(shù)。
為什么終于沒有能消除這二者的區(qū)別呢？
是因?yàn)槿松枰@區(qū)別，人類需要這區(qū)別。
這需要，就是超越的需要。
前面已經(jīng)談到，作為高等生物的人類的基本生活，仍然是為了解決和改善衣、食、住、行等生存條件，為了個人、集團(tuán)、民族、國家的利益而競爭奮斗。宗教家揭示生活之痛苦，哲學(xué)家揭示生活之荒謬，然而，生活仍然是人的必須，仍然是人的責(zé)任。人，仍然不能不活著，而且不能不為活得更好而繼續(xù)努力。正如薩特所認(rèn)為，人每時每刻都面臨選擇，每時每刻都承受著選擇的壓力，所以人的焦慮具有必然性。人的自由是本質(zhì)的自由，正是這本質(zhì)的自由造成了本質(zhì)的焦慮，而這本質(zhì)的焦慮又渴望得到緩解和超越。這超越的渴望，就是藝術(shù)存在的理由。
人生活在目的中，——務(wù)實(shí)的、功利的、實(shí)用的目的。目的使人的行為理性化，將人的生活的每時每刻組織在一張巨大的邏輯之網(wǎng)中。人生的重荷展現(xiàn)為這張邏輯之網(wǎng)，使人難以逃脫。——正是在這種無奈之中，人才創(chuàng)造了藝術(shù)。
藝術(shù)品是一種絕妙的創(chuàng)造。它的材料來自于常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，卻又是現(xiàn)實(shí)生活的對立物；它既是常態(tài)生活之派生，卻又是常態(tài)生活之解脫。此中樞紐，全在“錯構(gòu)”。所謂分界，正在“錯”與“不錯”之間。
用常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的原料加以制作（工匠的手藝），使之成為一種形式的錯構(gòu)和意義的錯構(gòu)。即有意地、有預(yù)謀（構(gòu)思）地將現(xiàn)實(shí)邏輯之網(wǎng)中的某個局部加以解體、移位、變異、重組，使之成為一種非邏輯非常態(tài)的存在物（作品）?！板e構(gòu)”阻斷了這一存在物與常態(tài)邏輯之網(wǎng)的聯(lián)系，從形式上和意義上將其從常態(tài)生活中切割、分離出來，使之成為“孤離”于常態(tài)現(xiàn)實(shí)的異己的存在?！板e構(gòu)”使這個存在物失去了功利實(shí)用的目的，成為除了引起人們的特殊關(guān)注之外沒有其他用途的東西，并以其悖謬奇異的形態(tài)與非實(shí)用性迫使人們暫時忘卻周圍的邏輯之網(wǎng)而進(jìn)入非邏輯非目的的幻想之中，沉醉于超然的自由的心境。正是在這種心境中，美才以迷人的面目在人的關(guān)注對象上呈現(xiàn)出來。
所以我們可以說：美來自于有可能接納美、發(fā)現(xiàn)美的心態(tài)（關(guān)于“錯構(gòu)”與審美的關(guān)系及其心理研究，將另作專文闡述）。
于是，我們在歷史中看到兩條平行流淌的河流：一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之河，即執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史，——這是人類生活的入世史，亦即社會史；另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史，——這是人類生活的遠(yuǎn)世史，亦即藝術(shù)史（此外還有宗教史和哲學(xué)史）。
這兩條河流都是發(fā)展的，從涓涓細(xì)流至滾滾波濤，經(jīng)過許多曲折演變，越來越寬闊、壯麗。二者之間雖相比較而存在，相激蕩而輝映，互補(bǔ)相生，不可離棄；但卻又是互不混淆，涇渭分明的。自古以來，分界處雖有局部的模糊，卻不影響整體上的本質(zhì)區(qū)別。直至今日，檢視西方最前衛(wèi)的藝術(shù)作品和藝術(shù)行為，仍然沒有打破這條界線。往前看，在可預(yù)見的時期內(nèi)，也依然看不出西方更前衛(wèi)的藝術(shù)有可能從本質(zhì)上消除這條界線。
好在分界依舊，前景卻可以無限。無須贅言，這條分界是相對于常態(tài)的主流生活而言，是橫向的共時性區(qū)分。對于縱向的歷時性發(fā)展前景，是毫無限制作用的。它是一條與歷史平行的縱向的柵欄，不是一根堵住前路的橫木。我們盡可以放心往前走去，不用擔(dān)心無路可走的。
原因是簡單而明白的：常態(tài)生活無止境，與其對應(yīng)的非常態(tài)也將無止境，常態(tài)生活越來越復(fù)雜和豐富，與其對應(yīng)的非常態(tài)也將越來越復(fù)雜和豐富。人類實(shí)現(xiàn)自我和超越自我的愿望是無限的，當(dāng)舊的超越在時間中成為慣例，新的超越欲求也就同時產(chǎn)生了。于是，人們再一次企盼著新的創(chuàng)造。這不能不說是一種樂觀主義。
厭倦的頻率
可惜的是，上述推論畢竟太簡單了，它至少沒有將一個重要因素考慮在內(nèi)——閾值的衰減。任何細(xì)心的人都可以看出，人類文明的發(fā)展速度越來越快。發(fā)展速度的遞增不是沿著算術(shù)級數(shù)，而是沿著幾何級數(shù)向前翻滾。我們的祖先用了許多萬年的時間，才學(xué)會將石器加工得略微精細(xì)一點(diǎn)。而現(xiàn)在電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代頻率之快已經(jīng)令人們來不及適應(yīng)。二十世紀(jì)的“知識爆炸”，信息量的激增，生活節(jié)奏的日益加快，實(shí)在使人眼花繚亂、精神疲憊。偏僻的小山村里，來了一位客人便會引起全村人的關(guān)心與興奮；在現(xiàn)代大都市，每天的流動人口多百萬，卻似乎誰也不去注意。人類的神經(jīng)感受機(jī)能是有限度的，腦細(xì)胞的興奮和情緒反應(yīng)也有大致恒定的范圍。隨著信息量的增加，每單位信息在大腦中形成的興奮程度就成反比減少。在信息過多、頻率過快時，尤其是信息重復(fù)出現(xiàn)時，腦細(xì)胞就進(jìn)入抑制狀態(tài)——干脆變得沒有反應(yīng)了。這就是厭倦。
厭倦是有周期性的。每一種新鮮的刺激，根據(jù)不同強(qiáng)弱，都會引起新的不同程度的興奮。隨著時間的推移，則又會相繼出現(xiàn)新奇、困惑、適應(yīng)、習(xí)慣、厭倦等階段性的情緒反應(yīng)。從新奇到厭倦直到新的新奇到來，是一個周期。在一定的時期內(nèi)，該同期出現(xiàn)的次數(shù)便是頻率。這里的關(guān)鍵概念是“厭倦的頻率”，即從舊的厭倦到新的厭倦之間的時間間隔。
顯而易見，隨著人類文明的時步，常態(tài)現(xiàn)實(shí)中人們對于新鮮事物的厭倦頻率已經(jīng)幾十倍、幾百倍地加快了。過去一個皮球可以上孩子玩幾年，現(xiàn)在一個皮球只能讓孩子玩幾天，甚至只有幾分鐘他就不感興趣了。同樣一個新鮮事物，在大腦中保持興趣的時間大大縮短。——這就是我們所說的“閾值的衰減”[52]。
作為常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活對立補(bǔ)充的藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣。當(dāng)年德拉克洛瓦的浪漫激情對于安格爾為代表的古典主義簡直是一場革命。今天回過頭去看，風(fēng)格差別的絕對值其實(shí)是很小的。而當(dāng)代藝術(shù)的形式差異之大，風(fēng)格變化之劇烈，就絕對值而言，不知是二百年前的多少倍，但引起的新鮮感亦不過如此。以致克來因、波依斯等人的“瘋子”行為旁觀者也只是一笑了之。厭倦的頻率加快，迫使藝術(shù)家更快地創(chuàng)造新的形式，以滿足觀眾尋求刺激的需要；而每一次更新更離奇的創(chuàng)作，都訓(xùn)練了觀眾的精神承受力，加快了觀眾的厭倦。這厭倦又只能求助于更強(qiáng)的刺激來滿足。于是，流行音樂越來越震耳欲聾，恐怖電影越來越恐怖嚇人，繪畫、雕塑、裝置、概念、行為等等各類藝術(shù)形式，也越來越希奇古怪，挖空心思，竭力制造“轟動效應(yīng)”，以致跳樓、自殺都在所不惜。正如有部電影中一個黑社會頭目所感嘆的：“過去只要干一件壞事就可以出名，而如今，我干了那么多壞事還出不了名！這世道真是越來越不行了?！边厪?qiáng)盜做壞事，閾值都在衰減！
按這樣的趨勢發(fā)展下去，將會怎么樣呢？這不僅讓人困惑，而且讓人覺得一種不似危機(jī)（表面上看來好像是繁榮）的危機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作中閾值的衰減，是常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活中閾值衰減的投影。二者是同一個問題。這恐怕是人類文明發(fā)展過快帶來的負(fù)面。這是一個深層次的疑惑，它關(guān)系到我們對整個人類文明史的看法，關(guān)系到我們對仍然堅決信奉的“進(jìn)化”、“進(jìn)步”、“改革”、“創(chuàng)新”等等價值體系的看法。這個問題牽涉面太廣，已經(jīng)超出了藝術(shù)學(xué)的范圍，在此不作深談了。
與閾值的衰減同時出現(xiàn)的另一個趨向是：藝術(shù)的異化。本文前半部已經(jīng)說過，原始藝術(shù)是伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和分工的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。社會分工的明確化和分工越來越細(xì)致，大大有力地促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家以此謀生，以此依附于政教權(quán)貴或富商。這種社會分工，既促進(jìn)了藝術(shù)技藝的發(fā)展，又促進(jìn)了藝術(shù)品的商品流通和商品化傾向。直至一百年前，藝術(shù)品作為商品的交換還可以稱得上是“樸素的”商品交換，雖然是已有些名畫家暗中雇用學(xué)徒作畫謀利，但那畢竟被看作是不體面的事。二十世紀(jì)以來，尤其是近幾十年來，情況則已大變。杜尚的謀略主要是想在藝術(shù)史上走出一步怪棋，讓藝術(shù)史改變方向，讓藝術(shù)史永遠(yuǎn)打上杜尚的印記。所以他的謀略主要是藝術(shù)史價值，而非經(jīng)濟(jì)價值，他的灑脫基本上還是真實(shí)的。畢加索精力旺盛，才華橫溢，作品特多，別人抬他、買他的畫，他是勞動所得，無可厚非。本世紀(jì)中葉，在商業(yè)社會的迅猛發(fā)展中，對藝術(shù)品的購買力大大提高，畫商與畫廊的作用前所未有地突出起來。藝術(shù)品的炒作哄抬就成了一種由畫商、評論家、收藏家和畫家共同協(xié)作的專門技巧。藝術(shù)品類似于房地產(chǎn)和股票，成為一種投資發(fā)財?shù)耐緩健２ㄆ账囆g(shù)的興起，就是包含著對這種傾向的反抗?？上Р欢嗑?，波普作家的作品也成了熱門貨，價格飛漲。別人把錢送上來，真是“無可奈何”。后來出現(xiàn)的大地藝術(shù)，也包含著反抗商品化的動機(jī)：作品做在地上，總買不去吧。然而，畫商還是將設(shè)計稿高價買了去，去作商品流通了。終至于，出來一個杰夫?孔斯，索性大肆宣揚(yáng)藝術(shù)的商品性，包括藝術(shù)家本人也是商品，隨時準(zhǔn)備出售。這樣一來，反倒徹底了。二十世紀(jì)的藝術(shù)史，證明了商品規(guī)律的無孔不入，勢不可擋。在這商品化大潮中，藝術(shù)家心境的平和保不住了，超脫和瀟灑也顧不上了，真正按捺得住的人，實(shí)在很少了。藝術(shù)的神圣性、純潔性早已經(jīng)成為歷史。誠然，藝術(shù)品歷來可以是商品。但藝術(shù)家的心態(tài)卻不能商業(yè)化，不能與滾滾紅塵貼得那么近?，F(xiàn)代商品社會中藝術(shù)家心態(tài)的異化，導(dǎo)致藝術(shù)本質(zhì)的異化，藝術(shù)精神性的失落。藝術(shù)家的內(nèi)心深處，已經(jīng)快要被名利的欲望和獲取名利的謀略所充滿，還能留下多少空間來容納對藝術(shù)真正誠摯的愛呢？
西方現(xiàn)代藝術(shù)的困境，除閾值的衰減、厭倦頻率加快，和商業(yè)社會中的異化等社會性原因之處，就藝術(shù)本體論的角度而言，明顯存在問題還有流通性語言的缺失。而流通性語言的缺失，又是由于再現(xiàn)性因素、形式美因素、技藝性因素、文學(xué)性因素的被貶棄所造成的（這方面的討論由于和“邊界”問題關(guān)系不太直接而從略）。西方藝術(shù)的當(dāng)代困境已被人們或多或少地感覺到了，但是，困境不等于前途無望。人類的常態(tài)生活之流將繼續(xù)滾滾向前，人的超越自我的愿望同實(shí)現(xiàn)自我的愿望一樣永無止境，應(yīng)該相信，藝術(shù)這種非常態(tài)的超越途徑必將以新的形式，重新閃耀出圣潔的光輝。
歷史就是這樣走過來了。一塊一塊的豐碑豎立起來，一堆一堆的問題留給了后來者。誰能夠解決前人留下的問題，誰就將成為新的豐碑。然而，這又是談何容易的事。
叔本華、海德格爾[53]等等杰出的思想家，都曾將藝術(shù)看成是苦難的人生中唯一可能的拯救與棲息。作為藝術(shù)家，應(yīng)該感謝他們所作的如此崇高的估價和希冀。但愿藝術(shù)家們，也但愿整個人類能走出困惑，讓藝術(shù)引領(lǐng)著精神飛升。
*1922年5月—1944年1月，筆者應(yīng)伯克萊大學(xué)東亞研究所邀請在美國訪問考察。期間經(jīng)常出入于西海岸最“前衛(wèi)”的舊金山美術(shù)學(xué)院（SFAI）。在接觸到較多的現(xiàn)代藝術(shù)作品的同時，亦常為現(xiàn)代藝術(shù)的邊界和前途問題所困擾。1993年春，陸續(xù)將一些想法記錄下來，秋天到了紐約，略加整理，即成此文。為了減少因舉例而產(chǎn)生的歧義，文中所引的例子都是大家熟悉的。曾想將這些想法擴(kuò)充成一本小冊子，但總靜不下心來。此文發(fā)表于《新美術(shù)》1995年第1期。
[1][5][7]參看W?E?肯尼克《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤？》，《心理》第67卷，1958。
[2]J?迪基，伊利諾州立大學(xué)芝加哥分校哲學(xué)教授，著有《美學(xué)》一書，1971。
[3]參看M?李普曼《當(dāng)代美學(xué)》（光明日報出版社）P.105。
[4]G?E?穆爾《維特根斯坦1930-33年美學(xué)講演》。
[6]M?魏茨《美學(xué)中理論的作用》，《美學(xué)及文藝批評雜志》1986年9月號。
[8]在這個例子中，這位祖先腦中關(guān)于這塊石板的圖式，是一種概略表象。
[9]參看《柏拉圖文藝對話集》P.67-79
[10]薩特所謂的無意義和荒謬是從形而上的哲學(xué)角度而言。因?yàn)樯系鬯懒?，永恒的、絕對的價值準(zhǔn)則已不再存在，人生的意義就落空了。人成了徹底自由的人，他因失去準(zhǔn)則而自由，他因自由而荒謬。這種形而上的思考是有價值的，但它與現(xiàn)實(shí)生活又都是疏離的。在現(xiàn)實(shí)生活中，價值不完全是一個個人信仰問題，價值是社會性的規(guī)范，它是歷史地形成的，它不可避免地影響和制約著人的行動。就如薩特自己，也不是絕對自由的，他亦要為生活而賺錢，全的一生并未脫離一個正直學(xué)者的一般常態(tài)。即是說，薩特本人也仍生活在一個由目的和意義組織起來的邏輯之網(wǎng)中。
[11]J?迪納（1935-）。C。奧爾登堡（1929-）。A?卡普羅（1927-）。參見M?柯比《偶發(fā)藝術(shù)：一部例證文選》（紐約，1965）。轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》（上海人美，1992）。
[12]偶發(fā)藝術(shù)是二十世紀(jì)上半葉興起的一種即興表演性藝術(shù)形式，一種不定形的即發(fā)事件。從某種意義上講，所有即興表演都是偶發(fā)藝術(shù)，沒有一個參加者能知道它將如何發(fā)展。其特點(diǎn)是將各種各樣的非邏輯因素組合在一個間隔性結(jié)構(gòu)中，其中包括各種非劇本的表演。參看A?亨利《總體藝術(shù)》（上海人美，1990）
[13]參看J?迪基《何為藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自M?李普曼《當(dāng)代美學(xué)》。
[14][15]參看H?R?姚斯《接受美學(xué)與接受理論》（遼寧出版社，1987）P.386-392。
[16]沃爾夫?qū)?伊瑟爾，現(xiàn)代接受美學(xué)理論家，康斯坦茨大學(xué)教授。
[17]參看美國R?C?霍拉勃《接受理論》（紐約，1984）。
[18]叔本化（1788-1860），著名德國哲學(xué)家。參看其所著《作為意志和表象的世界》（商務(wù)印書館，1992）第三篇《世界作為表象現(xiàn)論》。
[19]克利夫?貝爾（1881-1964），英國形式主義美學(xué)家。著有《藝術(shù)》等書。
[20]克羅齊《美學(xué)》，1953，P.79-99。
[21]此處所使用的孤離和否定，都不是社會學(xué)意義上的，也不是價值判斷，而僅是從邏輯關(guān)系而言。我們說a從A中孤離出來，僅是指a與A失去了直接的邏輯聯(lián)系。我們說a是對A的否定，僅是指a已經(jīng)不是A了。同樣，也可以說A是對a的否定?！靶选焙汀白怼钡年P(guān)系，審美的生活和事功的生活之關(guān)系，在本文中也僅是就邏輯而言。
[22]G?G?布洛克《美學(xué)新解》P.310。
[23]約瑟夫?波依斯，德國現(xiàn)代藝術(shù)家（1921-1986）。波依斯與克萊因都對玫瑰十字會神秘組織感興趣，都對瓦格納的音樂和世界觀著迷。他們都認(rèn)為藝術(shù)可以等同于生活，藝術(shù)家的生活就是作品。但實(shí)際上這種等同是有問題的。
[24]參看貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》（天津人美），P.17-19。
[25]參看拙文《中西繪畫的心理學(xué)差異》（《新美術(shù)》85.3）。
[26]所謂模仿，是隱含著一個前提的，即仿制品不是原物。若仿制品等于原物，亦就不是模仿了。我們之所以說是藝術(shù)品模仿生活，正是因?yàn)樗囆g(shù)品不是真實(shí)的生活，換句話說，模仿是以區(qū)別為前提的。
[27]鄧福星《藝術(shù)前的藝術(shù)》（山東出版社），P.8。
[28]馬克思認(rèn)為希臘雕刻是永遠(yuǎn)不可企及的典范。參閱《馬克思、恩格斯論文藝》。
[29]參閱貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》（天津人美，1986）P.162-163。
[30]薩特《審美對象的非現(xiàn)實(shí)性》，轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代美學(xué)》（光明日報社，1986）P.137-144。
[31]參閱貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》P.301-309。
[32]康定斯基（1866-1944），俄國人，早年學(xué)法律和經(jīng)濟(jì)，30歲學(xué)畫，后到慕尼黑。“在他的思想王國里，總有那么一個神秘的內(nèi)核，他有時把它歸根于俄羅斯的什么東西。因此，這種神秘主義，這種內(nèi)在的創(chuàng)作力量的感覺，是一種精神產(chǎn)品，而不是外部景物或手工技巧的產(chǎn)品。”（阿森納《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P.175）。
[33]蒙德里安（1872-1944），荷蘭人。休眠用最簡單的要素組成他的畫：直線和純色，他想清晰性和規(guī)則性的藝術(shù)，反映出宇宙的客觀法則，永恒不變的神秘的實(shí)在（同上書，P.324）。
[34]參閱羅伯特?休斯《新藝術(shù)的震撼》（上海人美，1989）。
[35]馬塞爾?杜尚（1887-1968），參閱《新藝術(shù)的震撼》P.39-46。
[36]喬治?布拉克比畢加索更年輕，法國人，與畢加索共同創(chuàng)造立體派。他們想將人們對一個物體的全面認(rèn)識：頂部、側(cè)面、背面、正面的各種角度觀察壓縮在一個畫面上，表現(xiàn)多重性的感覺。這也是塞尚晚年作品中的潛在意義。
[37]十九世紀(jì)八十年代，攝影已相當(dāng)發(fā)達(dá)。英國的攝影家埃德沃德?邁布里奇和法國攝影家艾蒂安?朱爾?馬雷都熱心嘗試連續(xù)性攝影。馬雷甚至制作了一個鳥翼不同位置的青銅模型，實(shí)在可說是未來主義先鋒派雕塑的先驅(qū)。賈科?巴拉的繪畫《拴皮帶的狗》就是按馬雷的連續(xù)性照片畫的。杜尚《下樓梯的裸女》也是參考馬雷的照片。這在當(dāng)時是很新鮮的事。
[38][42][46]參看張從龍譯《杜尚訪談錄》（臺灣雄獅圖書公司，1989年）。
[39]皮卡比亞，是杜尚最好的藝術(shù)伙伴，與杜尚一起對機(jī)器行為和性行為之間的相似性進(jìn)行探索。皮卡比亞的作品亦非常出色，他在1913年軍械庫展出了《我在記憶中看到了親愛的烏德尼卡》。
[40]弗拉基米爾?塔特林（1885-1953），當(dāng)過水手和木工，他想制作“無產(chǎn)階級的藝術(shù)”，用鐵、木頭等為材料，1913年訪問巴黎見到畢加索的廢品雕塑而受啟發(fā)，找到了適合于他的藝術(shù)語言。
[41]1916年4月，杜尚參加紐約的一個聯(lián)展，名為“四劍客”，在1917年第一次展出中，杜尚送去的作品是《泉》，但他未說明這是自己的作品，其他人也未明確反對此作品的展出，只是將它放在隔板后面，未拿出來。杜尚因此與其他人吵了一架。參閱P?卡邦《杜尚訪談錄》。
[43]參閱羅伯特?休斯《新藝術(shù)的震撼》P.43-45。
[44]同上P.293-296。
[45]參看艾德里安?亨利《總體藝術(shù)》（上海人美，1990）
[47][48]同43P.95-99。
[49]H?G?布洛克《美學(xué)新解》，P.294。
[50]海涅?史塔豪斯《波依斯傳》（臺灣美術(shù)家出版社，1991），P.147-161。
[51]藝術(shù)家與瘋狂傾向的關(guān)系，在西方美學(xué)史上由來已入，柏拉圖的迷狂說開其先。柏拉圖認(rèn)為，“不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有美感和創(chuàng)造力”。叔本華繼其后，認(rèn)為天才的性格與瘋癲有著相互為鄰的一條邊界，甚至相互交錯。人們甚至于把詩意盎然的興致稱為一種瘋癲。尼采的酒神說也相似。這些理論影響深遠(yuǎn)。但后人漸漸將這類理論庸俗化，造成自欺欺人的局面。
[52]“閾值的衰減”也可以表述為相同類型和強(qiáng)度的信息在大腦中持續(xù)引起興奮（興趣）的“有效期的衰減”。例如，信息A第一次在小孩心里引起了長達(dá)兩小時的興趣，兩小時后雖然信息同樣還作用于小孩，但小孩因厭倦而沒有反應(yīng)了。這兩小時便是信息A的“有效期”，或者說是信息A的有效“閾值”。假如，信息A第二次在小孩心里只引起了十分鐘的興趣，而信息A第三次只在小孩心里引起了五秒鐘的興趣。我們將這種情況稱之為信息A的有效閾值的衰減。
[53]M?海德格爾（1889-1976），德國存在主義哲學(xué)家。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“詩”，它是對存在的真理的展示。詩人站在人和諸神之間，而且詩的語言必須是民族的語言。藝術(shù)家是被拋入諸神與民族之間的半神。若用最通俗的話來說。即藝術(shù)是走向神圣超越的途徑，它向人啟示存在的真理。參看今道友信《存在主義美學(xué)》（遼寧出版社，1987）。
潘公凱 1995年
